【正文】 采用的“荒誕”、“變形”等表現(xiàn)手法，和人物表現(xiàn)出來的“反社會”、“非理性”的情緒，與西方現(xiàn)代派小說如“黑色幽默”、“存在主義”等之間常?？梢匀〉弥苯拥年P(guān)系。在此后的幾年中，上述作家還發(fā)表了許多類似的作品，如余華的《現(xiàn)實一種》、《世事如煙》、《鮮血梅花》、《往事與刑罰》，蘇童的《罌粟之家》、《妻妾成群》，格非的《褐色鳥群》、《青黃》、《錦瑟》，孫甘露的《請女人猜謎》、《訪問夢境》等。被列入“新寫實”的作家作品有劉震云的《塔鋪》、《新兵連》、《單位》、《一地雞毛》、《官場》，池莉的《煩惱人生》、《不談愛情》、《太陽出世》、《冷也好熱也好活著就好》，方方的《風(fēng)景》、《行云流水》、《一唱三嘆》，劉恒的《狗日的糧食》、《伏曦伏曦》、《本命年》，以及范小青、葉兆言、蘇童等的一些作品。80 年代中期，“女性文學(xué)”這一概念被提出，用以描述女性作家在性別身份、“女性意識”和寫作風(fēng)格上的特殊性。他們在時隔20 多年之后重新獲得了寫作和發(fā)表作品的權(quán)利，他們的一些作品如艾青的詩集《歸來的歌》，流沙河的詩《歸來》等，也寫到了“歸來”這一主題?！豆獾馁澑琛?、《古羅馬的大斗技場》等長詩，則延續(xù)了艾青3040 年代提出的寫作“大詩”的宏愿，試圖從縱深的歷史時間和開闊的空間范圍上，來把握民族乃至人類的歷史過程?！昂谝埂?、“深夜”等是詩的重要意象，而“死亡”更成為她最關(guān)心的題材。他們的詩對于當(dāng)代詩歌規(guī)范表現(xiàn)出了較多的“叛逆”特征，當(dāng)時這些作品還難以為詩界接受。梁小斌、王小妮等，這一時間也被歸入“朦朧詩人”的行列。舒婷（1952—）“WG”時期的寫作曾得到老詩人蔡其矯的指導(dǎo)。顧城80 年代的一些代表性詩篇，則常以孩童的感知方式，在詩中建立一個與城市、與世俗社會對立的“彼岸”世界，被稱為“童話詩人”。代表性的詩人有海子、駱一禾、西川、翟永明、歐陽江河、王家新、于堅、陳東東、韓東、肖開愚、張棗、臧棣等。這次詩展被看作是“新生代”詩歌的集中展示。這在《來勁》、《獻(xiàn)給愛麗絲》等小說中達(dá)到極致?！冻林氐某岚颉繁蛔u(yù)為“與生活同步”的“力作”。這些作品曾因不同的問題，如“愛國主義”、性描寫、贊美“苦難”的宗教意識等，而引起激烈爭議。四、汪曾祺汪曾祺（1920—1997）40 年代開始文學(xué)創(chuàng)作，曾受到“京派”主要作家沈從文的影響。文字的考究和古雅，意境的營造和敘述者自然流露的優(yōu)雅情致，使他的小說呈現(xiàn)一種傳統(tǒng)“文人”的情調(diào)和視角。她80 年代初期的作品主要是“雯雯系列”小說（包括《雨，沙沙沙》、《69 屆初中生》等），寫一個名叫雯雯的女孩子的痛苦和希望，以單純的少女眼光來觀看世界，具有一種“自我抒發(fā)”的特點。女性與都市，空間的凝固和時間的流逝，這兩者賦予小說獨特的結(jié)構(gòu)方式。有的作品中同時包含這兩部分內(nèi)容。他幾乎所有的作品，如《騎手為什么歌唱母親》、《黑駿馬》、《北方的河》、《黃泥小屋》、《金牧場》、《心靈史》等，都與生活于內(nèi)蒙草原，尤其是西北黃土高原的蒙古族、回族的歷史和現(xiàn)實生活有關(guān)。他試圖掙脫“現(xiàn)實”日常經(jīng)驗的“虛偽的形式”，以人的欲望所驅(qū)動的暴力作為敘述的推動力，去挖掘被遮蔽在混亂的“現(xiàn)實”背后的“真實”。與另外的“新寫實”作家相比，劉震云的作品有對“哲理深度”的更明顯的追求。帶有滑稽意味的歷史場面的連接方式，顯示出“權(quán)力”暴力是構(gòu)成歷史的“本質(zhì)”性因素。3040 年代以周作人、林語堂、梁實秋等為代表的表現(xiàn)“閑適”的散文，被重新發(fā)掘并受到歡迎。這些隨筆包含了作者對WG歷史“浩劫”的反思。80年代中期，一些批評家和散文作家認(rèn)為散文存在“危機(jī)”，對散文的發(fā)展和革新進(jìn)行討論，更多地強(qiáng)調(diào)了散文本身的“自足性”問題。小說往往采取一種冷靜的敘述方式，在喜劇性的、嘲諷的描述中將批判意味表達(dá)得更具力度。小說的敘述依然冷靜而極有控制力，但顯得樸素，并加入了含而不露的幽默與溫情。到1987 年發(fā)表短篇《十八歲出門遠(yuǎn)行》和中篇《四月三日事件》時，他意識到自己“尋找”到了“一種全新的寫作態(tài)度”。常常以一種抒情、宣泄的方式，凸現(xiàn)作為敘述人的抒情主體，表現(xiàn)對“理想”的不懈追求和堅守的主題，因而具有一種“浪漫主義”的格調(diào)。莫言小說的敘述內(nèi)容具有一種內(nèi)在的張力：《紅高粱》系列和《豐乳肥臀》（1995）把筆觸伸向“歷史”，敘述先人在過去的年代，在充滿野性活力的生活場景中，他們（“我爺爺”、“我奶奶”、“我父親”）生命的奔放熱烈和無所拘束的傳奇性經(jīng)歷。在90 年代，受到較多關(guān)注的是表現(xiàn)都市文化特征和深層性格的小說，如《香港的情與愛》、《我愛比爾》等。她與不同時期的文學(xué)思潮都有頗為密切的關(guān)系，并寫出了這些思潮的代表性作品。如《受戒》、《大淖記事》、《異秉》、《職業(yè)》、《故里三陳》等。小說以女主人公的名字作為象征物，贊美底層勞動者淳樸而強(qiáng)悍的生命力。他在80 年代寫作的以自身“苦難”經(jīng)歷作為素材的“自傳性”作品，引起批評界的廣泛注意。這些作品因為較早地涉及女性的婚姻、情感問題和在社會生活中的不公平待遇，被一些批評家看作是“女性文學(xué)”的代表作品。這種含糊不清的歷史和精神的態(tài)度，影響了作品作更深的突破。比較著名的詩歌團(tuán)體有南京的“他們文學(xué)社”、四川的“非非主義”等。出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因：“朦朧詩”詩群散失，更多的“朦朧詩”的寫作表現(xiàn)為模仿而不是創(chuàng)新；一批更年輕的詩人開始在詩中表達(dá)了反叛、對抗“朦朧詩”的姿態(tài)，并創(chuàng)造了新的詩歌內(nèi)容和方式?！吨孪饦洹贰ⅰ痘莅才印返缺憩F(xiàn)對個體（尤其是女性）的人生價值的獨立性的追求。此后的作品仍堅持了批判、否定的鋒芒，但社會政治指向趨于模糊。這些詩的形成和逐漸被詩界接受的過程，被稱為“朦朧詩”運(yùn)動。他們后來也被一些人稱為“今天詩群”，《今天》的創(chuàng)刊也被看作是“朦朧詩”運(yùn)動的重要標(biāo)志。鄭敏（1920—）1979 年重新開始詩歌創(chuàng)作，但直到80 年代中期以后，寫作方式才發(fā)生重要變化。與50年代前期的詩作相比，在個人體驗和情感表達(dá)的外部障礙方面有所突破，藝術(shù)方法的選擇也更為開闊。其中被較多地談?wù)摰淖骷易髌酚校毫职椎摹蹲訌棿┻^蘋果》、《瓶中之水》、《一個人的戰(zhàn)爭》，陳染的《與往事干杯》、《無處告別》、《私人生活》，徐小斌的《雙魚星座》、《羽蛇》，海男的《觀望》，蔣子丹的《貞操游戲》，徐坤的《先鋒》等第十二章 詩歌創(chuàng)作 3247字一、“歸來者”的詩在70 年代末期重新活躍起來的詩壇上，一批于50 年代被迫中斷詩歌寫作的老詩人，顯示出了旺盛的創(chuàng)作力。這引起了一些批評家對于文學(xué)創(chuàng)作中“性別”問題的關(guān)注。文學(xué)界的一些人對過分渲染的“現(xiàn)代派”或“先鋒小說”存在著不滿。到1987 年，這種小說形態(tài)成為一種寫作潮流，出現(xiàn)了余華的《十八歲出門遠(yuǎn)行》、《西北風(fēng)呼嘯的中午》、《四月三日事件》，格非的《迷舟》，孫甘露的《信使之函》，蘇童的《桑園留言》、《一九三四年的逃亡》等。在這一過程中，文學(xué)的創(chuàng)新潮流主要借鑒的是西方20 世紀(jì)以后的現(xiàn)代哲學(xué)思想、美學(xué)追求以及現(xiàn)代主義的藝術(shù)形式。這些小說普遍地表現(xiàn)了對地方風(fēng)俗、地域文化的強(qiáng)烈興趣。有的作品繼續(xù)批判WG時期“上山下鄉(xiāng)”運(yùn)動的荒誕性。三、知青文學(xué)在80 年代，“知青文學(xué)”（或“知青小說”）是用來描述一種敘事體裁的文學(xué)現(xiàn)象的概念?！皞畚膶W(xué)”的概念產(chǎn)生不久，又有了“反思文學(xué)”的提法。作家群體經(jīng)歷了再一次重組和分化。對人物的悲劇性抗?fàn)幍恼故?，表現(xiàn)了作者對一種把握歷史、預(yù)言未來的自信的質(zhì)疑。小說沒有完整的情節(jié)，人物之間的通信帶有思辨、說理色彩和強(qiáng)烈的感情抒發(fā)。其中，張揚(yáng)的長篇《第二次握手》擁有大量的讀者。對現(xiàn)代人處于“沖突”之中的悲劇性生存的深刻體驗，使詩歌具有“反諷”的精神狀態(tài)和語言方式?！鞍籽蟮怼睍r期的詩歌主題和藝術(shù)手法，也部分地在“朦朧詩”中得到了進(jìn)一步的發(fā)展。芒克1973 年前后寫的《天空》、《秋天》、《十月的獻(xiàn)詩》，一般認(rèn)為是他的代表作。大多采用四行一段的“半格律體”形式，但擺脫了統(tǒng)一的意識形態(tài)內(nèi)容，通過對個人真實的情感體驗的書寫，傳達(dá)對信仰產(chǎn)生懷疑、困惑狀態(tài)中的那種驚恐、抗?fàn)幍那榫w和心理。后一部分最富于生命力，它們有的以手抄本形式在讀者中流傳，有的以手稿形式保存，當(dāng)時沒有任何機(jī)會發(fā)表。1967 年5 月，《人民日報》在社論中首次使用了“革命樣板戲”的說法，并開列了第一批“八個革命樣板戲”的名單：京劇《智取威虎山》、《沙家浜》、《紅燈記》、《海港》、《奇襲白虎團(tuán)》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，交響音樂《沙家浜》。這與左翼文藝重視戲劇、電影這一“傳統(tǒng)”有關(guān)。大多數(shù)作家被當(dāng)作需要徹底破除的“舊文化”的傳承者而受到迫害，當(dāng)然也失去了寫作和發(fā)表作品的資格。二、批判運(yùn)動和“經(jīng)典”重評文藝激進(jìn)派推動了大規(guī)模的“經(jīng)典”重評運(yùn)動，對過去的文學(xué)創(chuàng)作展開激烈的批判。在上述劇作中，“城市”被表現(xiàn)為可疑的、與庸俗、腐敗相聯(lián)系的生活處所，而可以與此相對據(jù)以維護(hù)革命純潔性的，則是鄉(xiāng)村生活為基礎(chǔ)的革命斗爭經(jīng)驗。這個時期有影響的歷史劇還有曹禺等創(chuàng)作的《膽劍篇》等。郭沫若的《蔡文姬》和《武則天》的寫作，都與作為歷史學(xué)家的郭沫若對歷史人物的“翻案”有關(guān)。眾多人物被放置在顯現(xiàn)不同時代風(fēng)貌的情景中。即從一切事物中提取宏大政治性主題的“升華”方式。代表作有《社稷壇抒情》、《土地》、《花城》等。出現(xiàn)了一批專職散文寫作的作家，如吳伯蕭、楊朔、秦牧、劉白羽、郭風(fēng)、碧野、柯藍(lán)等，老作家如冰心、巴金、曹靖華，以及一些學(xué)者也多有貢獻(xiàn)。其演化趨勢，是從顯示個人性情，向著議論現(xiàn)實時事，“報告”生活事態(tài)的發(fā)展的方向傾斜。塑造了周炳、陳文雄、陳文婷等有著性格復(fù)雜性的人物。在指出它“故事性強(qiáng)并且具有吸引力，語言通俗、群眾化”，因而“是可以代替某些曾經(jīng)很流行然而思想內(nèi)容并不好的舊小說”的同時，也從“更高的現(xiàn)實主義的角度”的要求來指出“典型”深度不足和“傳奇色彩”的缺乏控制的“弱點”。50 年代類似的小說，有《鐵道游擊隊》（知俠）、《敵后武工隊》（馮志）、《烈火金鋼》（劉流）等。第五章 “通俗小說”的處理一、受“壓抑”的小說言情、俠義、偵探等通俗小說，是近代都市文化的產(chǎn)物，擁有大量讀者（尤其是城市的市民階層）。他的小說結(jié)構(gòu)行文近于散文，并不追求故事性。這種寫作方式，后來在“WG”中得到更廣泛采用。小說出于事件的幸存者、見證人之手。雖然有關(guān)這部小說是“歪曲了共產(chǎn)黨員的形象”、是“當(dāng)作小資產(chǎn)階級的自我表現(xiàn)來進(jìn)行創(chuàng)作的”這一指責(zé)受到多數(shù)批評家和讀者的否定，但作者還是根據(jù)討論中對小說的批評，作了許多重要修改。三、楊沫的《青春之歌》這篇小說具有“自敘傳”色彩，以主人公林道靜的生活經(jīng)歷作為敘述線索。在各卷中，受到較高評價的是第一部《紅旗譜》。這類小說，以對歷史“本質(zhì)”的規(guī)范性敘述，為新建立的社會制度的合法性和真理性作出證明，也為處于社會轉(zhuǎn)折時期的民眾，提供思想和生活準(zhǔn)則。小說塑造了各個階級的人物：互助會“帶頭人”梁生寶，徘徊、動搖在兩條道路之間的梁三老漢，堅決走互助合作道路的貧農(nóng)高增杰，想重振威勢的富農(nóng)姚士杰，開始想走個人“發(fā)家”道路的村干部郭振山等。趙樹理這一時期的小說藝術(shù)，與40 年代比較，并沒有重大變化，但趨向凝練，敘述中時常會流露出隱而不露的憂郁。二、趙樹理的小說趙樹理（1906—1970）在40 年代已有《小二黑結(jié)婚》、《李家莊的變遷》等重要作品問世，5060 年代的主要作品有長篇小說《三里灣》，短篇《登記》、《“鍛煉鍛煉”》、《套不住的手》、《實干家潘永福》、《賣煙葉》等。對于題材的處理是：題材被嚴(yán)格分類；不同題材類別，被賦予不同的價值等級。“政治抒情詩”的代表詩人為賀敬之、郭小川。聞捷的抒情短詩具有“生活牧歌”的風(fēng)格。郭沫若、馮至、臧克家、艾青、田間等雖努力調(diào)整自己的藝術(shù)方向，也有許多作品面世，但表現(xiàn)了藝術(shù)上的普遍性衰退現(xiàn)象。胡風(fēng)與周揚(yáng)等當(dāng)時左翼文學(xué)“主流派”的分歧，集中在以下幾個方面：對文學(xué)和政治、實踐（生活的和藝術(shù)的）與觀念之間的關(guān)系上的分歧。但大多數(shù)并沒有成功。大會在總結(jié)解放區(qū)文藝運(yùn)動的成績、總結(jié)檢討40 年代國統(tǒng)區(qū)革命文學(xué)的經(jīng)驗和存在的問題的基礎(chǔ)上，來確立“當(dāng)代文學(xué)”的性質(zhì)，規(guī)定文學(xué)創(chuàng)作、理論批評、文藝運(yùn)動的方針政策和展開方式。第一章 文學(xué)的轉(zhuǎn)折四五十年代之交，中國的社會發(fā)生重大變化；與社會政治關(guān)聯(lián)緊密的文學(xué)，也因此產(chǎn)生劇烈的錯動，而出現(xiàn)了被稱之為“轉(zhuǎn)折”的情形，使中國現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)入了“當(dāng)代文學(xué)”形態(tài)的階段。二、文學(xué)“新方向”的確立召開于1949 年7 月的第一次中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會（第一次文代會），通常被看作是“當(dāng)代文學(xué)”的開端。有的作家雖然努力呼應(yīng)“時代”，企望在創(chuàng)作上跨上新的臺階。在有關(guān)文學(xué)性質(zhì)的沖突中，50 年代中期胡風(fēng)（以及馮雪峰、秦兆陽）等對當(dāng)時文學(xué)規(guī)范的質(zhì)疑，最值得注意。胡風(fēng)、魯藜、牛漢、綠原等“七月派”詩人在反“胡風(fēng)集團(tuán)”運(yùn)動中被剝奪寫作權(quán)利，而穆旦、鄭敏、杜運(yùn)燮（他們后來被稱為“九葉詩人”）則因詩歌觀念和藝術(shù)方法上的沖突而被冷落。他的較好的作品，大多取材于生活在新疆的哈薩克、維吾爾、蒙古等民族的生活風(fēng)情。這種詩體，通常采用大量的排比句式加以鋪陳。第三章 農(nóng)村小說一、小說的題材和形態(tài)十七年小說創(chuàng)作中，“題材”問題是關(guān)系到文學(xué)性質(zhì)的重要問題之一。當(dāng)時出版的作品主要有：《三里灣》（1955，趙樹理）、《小城春秋》（1956，高云覽）、《林海雪原》（1957，曲波）、《六十年的變遷》（第一卷1957，第二卷1962，李六如）、《紅旗譜》（1957，梁斌）、《山鄉(xiāng)巨變》（上篇1958，下篇1960，周立波）、《上海的早晨》（第一部1958，第二部1962，周而復(fù)）、《紅日》（1958，吳強(qiáng)）、《青春之歌》（1958，楊沫）、《三家巷》（1959，歐陽山）、《創(chuàng)業(yè)史》（1960，柳青）、《紅巖》（1961，羅廣斌、楊益言）等?！短撞蛔〉氖帧?、《老定額》、《互作鑒定》等的主題，都可以從這一方面來理解。回答要通過一個村莊的各個階級人物在合作化運(yùn)動中的行動、思想和心理的變化過程來表現(xiàn)出來”。這些小說，主要講述“革命”的起源，以及革命在經(jīng)歷了曲折過程之后最終如何走向勝利。作者的意圖是以“史詩性”的多卷本結(jié)構(gòu)，安排宏闊的生活圖景，來表現(xiàn)中國農(nóng)民在民主主義革命時期的生活和命運(yùn)。中國古典小說（特別是《水滸傳》）的藝術(shù)方法在這篇小說中，也得到某種程度的借鑒。小說出版后，在報刊上引發(fā)了討論。在當(dāng)代革命歷史小說中，英雄人物的意識、信仰所煥發(fā)的精神力量，在肉體摧殘和心理折磨下的堅定、從容，被表現(xiàn)得鮮明突出。它的作者，可以說是一群為著同一意識形態(tài)目標(biāo)而協(xié)作下的書