【正文】 （陸天明）、記實長篇《中國知青夢》（鄧賢）、自傳性作品《龍血樹》（陳凱歌）等。這些小說普遍地表現(xiàn)了對地方風俗、地域文化的強烈興趣。文學“尋根”的提出，同時還受到世界文化尤其是拉美“魔幻現(xiàn)實主義”的影響。在這一過程中，文學的創(chuàng)新潮流主要借鑒的是西方20 世紀以后的現(xiàn)代哲學思想、美學追求以及現(xiàn)代主義的藝術形式。與殘雪幾乎同時出現(xiàn)的馬原，則具有更鮮明的“文體”實驗傾向。到1987 年，這種小說形態(tài)成為一種寫作潮流，出現(xiàn)了余華的《十八歲出門遠行》、《西北風呼嘯的中午》、《四月三日事件》，格非的《迷舟》，孫甘露的《信使之函》，蘇童的《桑園留言》、《一九三四年的逃亡》等。在小說形式上往往打碎了傳統(tǒng)小說情節(jié)之間的因果關系，進行拆解、變形和錯動，并竭力構造一種與“現(xiàn)實”不同的虛構的語言世界。文學界的一些人對過分渲染的“現(xiàn)代派”或“先鋒小說”存在著不滿。一般來說，“新寫實小說”的“新”，是相對于在當代文學中深厚的“現(xiàn)實主義”傳統(tǒng)而提出的，它不同于強調(diào)“典型化”和表現(xiàn)歷史本質(zhì)的“現(xiàn)實主義”小說，而注重寫普通人日常瑣碎的生活情景，尤其注重家庭、單位這樣的空間中的“私人”的欲望、煩惱、心態(tài)。這引起了一些批評家對于文學創(chuàng)作中“性別”問題的關注。80 年代末90 年代初，另一批女作家如林白、陳染、徐小斌、海男、張欣、蔣子丹、遲子建、徐坤等，在一些作品中描述了女性獨特的身心經(jīng)驗和文化遭遇。其中被較多地談論的作家作品有：林白的《子彈穿過蘋果》、《瓶中之水》、《一個人的戰(zhàn)爭》，陳染的《與往事干杯》、《無處告別》、《私人生活》，徐小斌的《雙魚星座》、《羽蛇》，海男的《觀望》，蔣子丹的《貞操游戲》，徐坤的《先鋒》等第十二章 詩歌創(chuàng)作 3247字一、“歸來者”的詩在70 年代末期重新活躍起來的詩壇上，一批于50 年代被迫中斷詩歌寫作的老詩人，顯示出了旺盛的創(chuàng)作力。他們普遍地將遭受的磨難、挫折投射在詩歌寫作中，并試圖重新接續(xù)、發(fā)展曾被阻斷的美學理想和詩歌方式。與50年代前期的詩作相比，在個人體驗和情感表達的外部障礙方面有所突破，藝術方法的選擇也更為開闊。這種想象在某種程度上得到實現(xiàn)，但受到詩人的創(chuàng)造力、精神強度、對生命和語言的敏感等更嚴峻的問題的挑戰(zhàn)，在80 年代中期以后，創(chuàng)作活力明顯減弱。鄭敏（1920—）1979 年重新開始詩歌創(chuàng)作，但直到80 年代中期以后，寫作方式才發(fā)生重要變化。主要作品有長詩《慈航》、《雪，土伯特女人和她的男人及三個孩子之歌》，以及收集在《昌耀抒情詩集》中的一些詩。他們后來也被一些人稱為“今天詩群”，《今天》的創(chuàng)刊也被看作是“朦朧詩”運動的重要標志。1980 年8 月，《詩刊》刊載了章明的《令人氣悶的“朦朧”》，對詩在閱讀上的朦朧、晦澀、難懂提出批評。這些詩的形成和逐漸被詩界接受的過程，被稱為“朦朧詩”運動。他經(jīng)常被看作是“朦朧詩”的最主要代表，但也是最有爭議的一位詩人。此后的作品仍堅持了批判、否定的鋒芒，但社會政治指向趨于模糊。她是最先得到詩界認可的“朦朧詩人”，主要詩集有《雙桅船》、《會唱歌的鳶尾花》等。《致橡樹》、《惠安女子》等表現(xiàn)對個體（尤其是女性）的人生價值的獨立性的追求。80 年代中期以后，他們的創(chuàng)作轉向對漢民族審美特征的探尋。出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因：“朦朧詩”詩群散失，更多的“朦朧詩”的寫作表現(xiàn)為模仿而不是創(chuàng)新；一批更年輕的詩人開始在詩中表達了反叛、對抗“朦朧詩”的姿態(tài)，并創(chuàng)造了新的詩歌內(nèi)容和方式。他們一般擺脫了“朦朧詩人”的社會批判意識和帶有道德主義色彩的歷史責任感，而更多地強調(diào)詩歌的“本體”意識。比較著名的詩歌團體有南京的“他們文學社”、四川的“非非主義”等。他是8090 年代當代文壇的一個多產(chǎn)作家。這種含糊不清的歷史和精神的態(tài)度，影響了作品作更深的突破。寫倪吾誠的失敗的一生，試圖表現(xiàn)在一個世紀的東西方文化沖突中，知識分子身、心的困窘和尷尬的處境。這些作品因為較早地涉及女性的婚姻、情感問題和在社會生活中的不公平待遇，被一些批評家看作是“女性文學”的代表作品。從80 年代中期的《紅蘑菇》、《日子》、《上火》起，在敘述內(nèi)容和情調(diào)上，都從早期的詩意轉向反詩意，在對男性人物的猥褻趣味和骯臟的權力內(nèi)幕的揭示中，刻意表現(xiàn)出一種夸張的粗鄙化色彩。他在80 年代寫作的以自身“苦難”經(jīng)歷作為素材的“自傳性”作品，引起批評界的廣泛注意。但作品同時也為受難的主人公安排了一個肉體和精神的拯救者，即生存和勞動方式都相當原始的底層勞動者，尤其是潑辣、能干而癡情的美麗女性。小說以女主人公的名字作為象征物，贊美底層勞動者淳樸而強悍的生命力。豐厚的藝術“儲備”和獨特的美學追求使他成為80 年代少有的“潮流”之外的作家。如《受戒》、《大淖記事》、《異秉》、《職業(yè)》、《故里三陳》等。另一些表現(xiàn)士大夫或下層知識分子題材的小說，如《歲寒三友》、《云致秋行狀》、《鑒賞家》等，在溫和的幽默與嘲諷中，蘊涵著蒼涼和無奈。她與不同時期的文學思潮都有頗為密切的關系，并寫出了這些思潮的代表性作品。1985 年創(chuàng)作的《小鮑莊》曾被視為“尋根”文學的代表作品。在90 年代，受到較多關注的是表現(xiàn)都市文化特征和深層性格的小說，如《香港的情與愛》、《我愛比爾》等。隨后，他寫作了《紅高梁》等幾個在故事背景、人物和情節(jié)上有連續(xù)性的中篇小說，結集為《紅高粱家族》。莫言小說的敘述內(nèi)容具有一種內(nèi)在的張力：《紅高粱》系列和《豐乳肥臀》（1995）把筆觸伸向“歷史”，敘述先人在過去的年代，在充滿野性活力的生活場景中，他們（“我爺爺”、“我奶奶”、“我父親”）生命的奔放熱烈和無所拘束的傳奇性經(jīng)歷。莫言的小說形成了獨特的敘述風格。常常以一種抒情、宣泄的方式，凸現(xiàn)作為敘述人的抒情主體，表現(xiàn)對“理想”的不懈追求和堅守的主題，因而具有一種“浪漫主義”的格調(diào)。強烈的精神關注，往往與宗教情緒結合在一起，并成為對抗現(xiàn)代金錢社會中道德、理想衰敗的依據(jù)。到1987 年發(fā)表短篇《十八歲出門遠行》和中篇《四月三日事件》時，他意識到自己“尋找”到了“一種全新的寫作態(tài)度”?！鄂r血梅花》、《河邊的錯誤》、《古典愛情》，這些通常被看作是對武俠、偵探、言情小說的戲擬作品，也參與了對“經(jīng)驗化”的現(xiàn)實秩序的顛覆。小說的敘述依然冷靜而極有控制力，但顯得樸素，并加入了含而不露的幽默與溫情?！秵挝弧?、《一地雞毛》等作品，尤為深入地揭示了“單位”這一特殊的當代中國社會機制，以及這一機制對人產(chǎn)生的規(guī)約。小說往往采取一種冷靜的敘述方式，在喜劇性的、嘲諷的描述中將批判意味表達得更具力度。在不同的階段，散文的發(fā)展又有不同的形態(tài)。80年代中期，一些批評家和散文作家認為散文存在“危機”，對散文的發(fā)展和革新進行討論，更多地強調(diào)了散文本身的“自足性”問題。這與商品經(jīng)濟發(fā)展帶來的物質(zhì)追求和消費性文化需求的狀況相適應。這些隨筆包含了作者對WG歷史“浩劫”的反思。這些散文常常被稱為“文化散文”或“學者散文”。3040 年代以周作人、林語堂、梁實秋等為代表的表現(xiàn)“閑適”的散文，被重新發(fā)掘并受到歡迎。這一時期主要有巴金、楊絳、孫犁等老作家和張潔、賈平凹、王英琦等中青年作家的作品。帶有滑稽意味的歷史場面的連接方式，顯示出“權力”暴力是構成歷史的“本質(zhì)”性因素。無法把握的欲望、人性的弱點，和嚴密的社會權力機制，在普通人的生活世界中，構成難以掙脫的網(wǎng)。與另外的“新寫實”作家相比，劉震云的作品有對“哲理深度”的更明顯的追求?？梢员嬲J的童年、少年成長的記憶和不同空間的生活場景，成為結構小說的主體。他試圖掙脫“現(xiàn)實”日常經(jīng)驗的“虛偽的形式”，以人的欲望所驅動的暴力作為敘述的推動力，去挖掘被遮蔽在混亂的“現(xiàn)實”背后的“真實”?！安菰?、“河流”這些自然的景觀，在小說中被人格化為“母親”或“父親”，成為引領主人公不斷地自我超越的精神載體。他幾乎所有的作品，如《騎手為什么歌唱母親》、《黑駿馬》、《北方的河》、《黃泥小屋》、《金牧場》、《心靈史》等，都與生活于內(nèi)蒙草原，尤其是西北黃土高原的蒙古族、回族的歷史和現(xiàn)實生活有關。這種強烈的感性體驗的寫作方式，與作者在文化理想上對于“原始”野性生命力的向往有關。有的作品中同時包含這兩部分內(nèi)容。這些小說，主要以敘述人對故鄉(xiāng)高密的記憶展開。女性與都市，空間的凝固和時間的流逝，這兩者賦予小說獨特的結構方式。80 年代末至90 年代初期的《神圣祭壇》、《叔叔的故事》、《烏托邦詩篇》、《紀實與虛構》（長篇）等，在對80 年代的文化問題進行深入的反省中，王安憶對個體生命和文學創(chuàng)作的意義有了更為自覺的理解，并形成了一種帶有實驗色彩的敘述風格。她80 年代初期的作品主要是“雯雯系列”小說（包括《雨，沙沙沙》、《69 屆初中生》等），寫一個名叫雯雯的女孩子的痛苦和希望，以單純的少女眼光來觀看世界，具有一種“自我抒發(fā)”的特點。他在小說文體上的創(chuàng)造，影響了當代一些小說和散文作家的創(chuàng)作。文字的考究和古雅，意境的營造和敘述者自然流露的優(yōu)雅情致，使他的小說呈現(xiàn)一種傳統(tǒng)“文人”的情調(diào)和視角。出版有小說集《汪曾祺短篇小說選》、《孤蒲深處》、《晚飯花集》、《汪曾祺自選集》等。四、汪曾祺汪曾祺（1920—1997）40 年代開始文學創(chuàng)作，曾受到“京派”主要作家沈從文的影響。潛藏在男主人公意識中的是根深蒂固的通過知識以求聞達的欲望，因而無論是受難的圖景，還是女性的愛情，最終都是幫助男性自我“超越”的一個過程因素。這些作品曾因不同的問題，如“愛國主義”、性描寫、贊美“苦難”的宗教意識等，而引起激烈爭議。90 年代，張潔還寫有自傳性長篇散文《世界上最疼我的那個人去了》和小說《無字》?！冻林氐某岚颉繁蛔u為“與生活同步”的“力作”。二、張潔張潔（1937—）是80 年代的代表性作家之一。這在《來勁》、《獻給愛麗絲》等小說中達到極致。他的作品很快地擺脫了當時流行的控訴、揭露的題材和情感方式，而以主要人物的意識流動來結構作品，表現(xiàn)個體（大多是青年時代投身革命的知識分子）與他所獻身的“理想社會”之間的復雜關系。這次詩展被看作是“新生代”詩歌的集中展示。到目前為止，如何評價這種詩歌還是一個有爭議的問題。代表性的詩人有海子、駱一禾、西川、翟永明、歐陽江河、王家新、于堅、陳東東、韓東、肖開愚、張棗、臧棣等。四、新詩潮的“新生代”由“朦朧詩”開啟的當代詩歌革新運動常常被稱為“新詩潮”。顧城80 年代的一些代表性詩篇，則常以孩童的感知方式，在詩中建立一個與城市、與世俗社會對立的“彼岸”世界，被稱為“童話詩人”。溫情細膩的情感心理的擬寫，清新直白的“傾訴”風格，使她在WG后一段時間擁有大量的讀者。舒婷（1952—）“WG”時期的寫作曾得到老詩人蔡其矯的指導?！坝X醒者”內(nèi)心的沖突和理想精神，常常通過價值取向對立的象征性意象的并置所產(chǎn)生的對比、撞擊，構成一種“悖論性情境”。梁小斌、王小妮等，這一時間也被歸入“朦朧詩人”的行列。盡管這些詩和支持詩的批評家曾受到嚴厲的指責，但它們所產(chǎn)生的影響已確立了“朦朧詩”在中國當代詩歌轉折期的地位。他們的詩對于當代詩歌規(guī)范表現(xiàn)出了較多的“叛逆”特征，當時這些作品還難以為詩界接受。在“歸來者”的詩中，公劉在《為靈魂辯護》、《哦，大森林》等中表現(xiàn)的社會批判主題和“大哭大笑”的宣泄方式，邵燕祥在長篇組詩《五十弦》中對情感體驗中細致幽微面的把握，在《憤怒的蟋蟀》等中表現(xiàn)現(xiàn)實問題的激憤和熾熱，以及蔡其矯、流沙河、曾卓、黃永玉等的詩篇，都顯示了這個詩人群體的創(chuàng)作實績。“黑夜”、“深夜”等是詩的重要意象，而“死亡”更成為她最關心的題材。牛漢（1923—）的詩歌主要表現(xiàn)為兩種形態(tài)，一種是《鷹的誕生》、《半棵樹》等帶有傳統(tǒng)詠物詩表現(xiàn)方式的作品，作者所體驗到的人生的創(chuàng)傷和痛苦，在創(chuàng)傷的“大自然”中尋找到了構形和表達的形式?！豆獾馁澑琛?、《古羅馬的大斗技場》等長詩，則延續(xù)了艾青3040 年代提出的寫作“大詩”的宏愿，試圖從縱深的歷史時間和開闊的空間范圍上，來把握民族乃至人類的歷史過程。但在不同的詩人那里，由于不同的藝術個性、關注重點，詩歌創(chuàng)作狀況又不盡相同。他們在時隔20 多年之后重新獲得了寫作和發(fā)表作品的權利，他們的一些作品如艾青的詩集《歸來的歌》，流沙河的詩《歸來》等，也寫到了“歸來”這一主題。這些理論與創(chuàng)作互相推動，促使更多的女作家開始關注性別問題對創(chuàng)作的影響。80 年代中期，“女性文學”這一概念被提出，用以描述女性作家在性別身份、“女性意識”和寫作風格上的特殊性。七、“女性文學”從80 年代初期起，文壇上出現(xiàn)了一批女性作家，她們在不同階段和文學思潮中都有不同凡響的作品問世。被列入“新寫實”的作家作品有劉震云的《塔鋪》、《新兵連》、《單位》、《一地雞毛》、《官場》，池莉的《煩惱人生》、《不談愛情》、《太陽出世》、《冷也好熱也好活著就好》，方方的《風景》、《行云流水》、《一唱三嘆》，劉恒的《狗日的糧食》、《伏曦伏曦》、《本命年》，以及范小青、葉兆言、蘇童等的一些作品。六、“新寫實小說”在“先鋒小說”出現(xiàn)的同時或稍后，小說界出現(xiàn)了被稱為“新寫實小說”的另一重要現(xiàn)象。在此后的幾年中，上述作家還發(fā)表了許多類似的作品，如余華的《現(xiàn)實一種》、《世事如煙》、《鮮血梅花》、《往事與刑罰》，蘇童的《罌粟之家》、《妻妾成群》，格非的《褐色鳥群》、《青黃》、《錦瑟》，孫甘露的《請女人猜謎》、《訪問夢境》等。馬原的《拉薩河女神》、《虛構》、《岡底斯的誘惑》等，被批評者稱為“敘述的圈套”。這些小說被批評界稱為“現(xiàn)代派”小說，是因為它們所采用的“荒誕”、“變形”等表現(xiàn)手法，和人物表現(xiàn)出來的“反社會”、“非理性”的情緒，與西方現(xiàn)代派小說如“黑色幽默”、“存在主義”等之間常?？梢匀〉弥苯拥年P系。五、“現(xiàn)代派小說”和“先鋒小說”年代的文學一開始便試圖調(diào)整文學與政治之間的關系，并進而提出“文學自覺”的口號。在韓少功、阿城、李杭育等青年作家那里，更多地表現(xiàn)為重新估價和認識傳統(tǒng)文化，尤其是邊遠、封閉地區(qū)“非規(guī)范”的具有野性生命力的文化的挖掘。他們的論述互有差異，但比較一致的觀點認為：應該以“現(xiàn)代意識”來重新觀照“傳統(tǒng)”，去發(fā)掘有生命力的東西作為“重建”中國文學的道路。而張承志、史鐵生在《騎手為什么歌唱母親》、《我的遙遠的清平灣》等中，則試圖著重去發(fā)掘民間生活中可貴的人性品格。1981 年出現(xiàn)的王安憶的《本次列車終點》和孔捷生的《南方的岸》，表現(xiàn)返城后知青的生活遭遇，對知青歷史的敘述開始發(fā)生了較大的變化?！爸辔膶W”在WG期間就已經(jīng)存在，到80 年代才形成一種文**流。作為一個整體性的文**流，“傷痕