【正文】 說創(chuàng)作的開始。寫作過程中，有關(guān)部門組織多次由黨政領(lǐng)導(dǎo)和知名作家參加的座談，提出寫作意見，“獻計獻策”，本書的責(zé)任編輯也參與到寫作與修改過程中。五、孫犁、茹志鵑的短篇小說孫犁40 年代寫有《荷花淀》、《蘆花蕩》等短篇。他在冀中鄉(xiāng)村戰(zhàn)爭和革命的背景上，來寫他理想的生命形式和人際關(guān)系；而這大都體現(xiàn)在他筆下的年輕女性形象上。雖具有濃郁的抒情性，但描述語言清晰確定，情感表達極為節(jié)制，表現(xiàn)了自覺的“文體意識”。評論家一般認(rèn)為它表現(xiàn)了解放軍戰(zhàn)士崇高的品質(zhì)，和“人民愛護解放軍的真誠”，即軍民的“魚水”關(guān)系。由于它所傳達的思想情感性質(zhì)，以及主要的娛樂、消遣效用，一直受到五四文學(xué)革命之后誕生的“新文學(xué)”界的批評和排斥?！巴ㄋ仔≌f”的寫作已不可能，作家（如張恨水、李紅、陳慎言、張友鸞等）過去的作品，一般也不再出版?！读趾Ｑ┰?，某種程度上也被看作是這類創(chuàng)作。主要描述奇襲虎狼窩、智取威虎山、綏芬草原大周旋和大戰(zhàn)四方臺的戰(zhàn)斗。三、《三家巷》歐陽山（1905——）當(dāng)代的小說創(chuàng)作，除若干短篇外，主要是總題為“一代風(fēng)流”的多卷本長篇小說?！度蚁铩返墓适掳l(fā)生在“五四”運動后和“大革命”時期的廣州，《苦斗》則寫到“大革命”失敗后廣州近郊農(nóng)民和農(nóng)場工人的生活。對“革命加愛情”的故事模式和人物關(guān)系的安排，有限度地對傳統(tǒng)“才子佳人”的言情小說的敘述方法和語言格調(diào)的采取，重視社會風(fēng)俗的細致描寫，和對周炳、陳文婷等情愛糾葛的展示，都可以看到“言情小說”類型的滲透。一般理解是，“狹義”的散文，其特征相近于“五四”及以后所提出的“美文”或“散文小品”；而“廣義”的散文，則除了上述的品種外，還包括具有“敘事”性質(zhì)的通訊、報告文學(xué)（特寫），和以議論為主的文學(xué)性短論，即雜文、雜感。與當(dāng)代“個人性”經(jīng)歷各體驗的題材價值受到懷疑的總體狀況相一致。這期間，豐子愷、許欽文、葉圣陶、方令孺、端木蕻良、川島、老舍、沈從文都寫了一些個性化的作品。出版的具有代表性的散文集有：《花城》（秦牧）、《東風(fēng)第一枝》（楊朔）、《紅瑪瑙集》（劉白羽）、《花》（曹靖華）、《櫻花贊》（冰心）、《北極星》（吳伯蕭）、《船夫曲》（魏鋼焰）等。40 年代戰(zhàn)爭的經(jīng)歷和體驗，是他文學(xué)想象的“資源”，也是評價生活的尺度。其寫法是隨筆和雜文的調(diào)和?！澳弥?dāng)詩一樣寫”，是楊朔散文創(chuàng)作的追求。楊朔的散文在當(dāng)時對已顯得僵硬的文體增加了一些“彈性”，其藝術(shù)追求受到普遍贊揚。以北京城里名為裕泰的茶館在三個時期（清末1898 年初秋；袁世凱死后軍閥混戰(zhàn)的民國初年；40 年代抗戰(zhàn)結(jié)束，內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)前夕）的變化，來表現(xiàn)19 世紀(jì)末到新中國成立前的中國歷史變遷。劇中人物，涉及市民社會的“三教九流”：茶館的伙計和掌柜，受寵的太監(jiān)，說媒拉纖的社會渣滓，提倡實業(yè)救國的資本家，老式新式的特務(wù)打手，說書藝人，相面先生，逃兵，善良的勞動者……其中，王利發(fā)、常四爺和秦仲義是貫穿全劇的三個人物。二、50 年代末的歷史劇在當(dāng)代，歷史劇的創(chuàng)作有話劇、戲曲（主要是京劇）等多種形式。武則天這一有爭議的歷史人物，在郭沫若筆下，以具有雄才大略、志于強國富民，而又從諫如流、知人善任，且富于人情味的君主面目出現(xiàn)。這其實表現(xiàn)了現(xiàn)代中國左翼文藝家的“身份認(rèn)同”。三、話劇的“高潮”1963 年開始到WG發(fā)生，出現(xiàn)了包括話劇在內(nèi)的戲劇創(chuàng)作、演出高潮?！赌昵嘁淮酚懻摰氖乔嗄耆藢ΥD苦生活考驗的問題。60 年代初的戲劇高潮，與當(dāng)時的社會思潮和政治形勢密切相關(guān)。它表明了江青等文藝革命派進行“文藝革命”的綱領(lǐng)和策略。被批判的文學(xué)作品，不僅有西方古典和現(xiàn)代文學(xué)，中國古代和現(xiàn)代文學(xué)，而且當(dāng)代十七年的中國文學(xué)創(chuàng)作，也大多被列在“毒草”或有嚴(yán)重問題的作品之列。三、文學(xué)的存在方式WG期間，文學(xué)與政治、政治運動之間，確立了一種更為直接的關(guān)系。“工農(nóng)兵”的集體寫作得到提倡，包括詩、小說、戲劇和文藝批評，成立多種寫作小組，以“有利于黨對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)”和“造就大批無產(chǎn)階級文藝戰(zhàn)士”。在50 年代，“五四”新文學(xué)以來小說處于中心位置這一狀況得到繼續(xù)。戲劇是當(dāng)時用來配合政治運動、發(fā)揮文藝宣傳教誨功能的更好的形式。小說人物的語言也常設(shè)計為臺詞式的對白。此后，列入“樣板戲”的名單有所擴大，到1974 年，宣稱已有十六七個。有的劇目，如《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》，舞劇《紅色娘子軍》等，由于創(chuàng)作的文化來源的復(fù)雜性，作品也呈現(xiàn)復(fù)雜、多層的狀況，而具有某種程度的“審美”魅力。這種文學(xué)可以稱為“隱在的文學(xué)”。這種詩歌主要出現(xiàn)于60 年代末、70 年代初，這是“紅衛(wèi)兵運動”的落潮期，其誘因和動機，來自對“革命”的失望，精神上的深刻震蕩，和個體對所感知的感情世界和精神價值的探求。這些詩在當(dāng)時的青年中引起震動，也對后來的青年詩作者產(chǎn)生過重要的影響。他們這一時期的詩作，有對于現(xiàn)實社會秩序，對專制、暴力的批判，也寫下了生命受挫，精神處于迷惑、孤獨和痛苦狀態(tài)的體驗。評論者對他的詩歌，常使用“自然”這樣的評語。對世界、自我的審察和思考，常通過對個體生命的自省，展示人類生存的困境。因此，一些研究者把WG期間的“知青”詩歌，尤其是“白洋淀詩群”的創(chuàng)作，看作是80 年代初期“朦朧詩運動”的準(zhǔn)備和先聲。穆旦病逝于1977 年，這些詩可以看作是詩人在生命晚期對人生之路的回顧。言語與沉默，現(xiàn)實與理想，智慧與受難，感情與理智等，在詩中構(gòu)成矛盾性的張力。在詩人看來，盡管“美”很快會“從自然，又從心里逃出”，但寫作的意義便是去捕捉那瞬間的但卻是永恒的存在。這篇寫于WG期間的小說曾經(jīng)六易其稿。在WG后期的手抄本小說中，《波動》、《晚霞消失的時候》、《公開的情書》這三個中篇，是重要的作品。它所重視的是一種思想探索和社會行動，表達了一種啟蒙主義的“精英意識”，和作為一個荒誕時期的先覺者的驕傲。它由多層的第一人稱獨白構(gòu)成，帶有某種“意識流”的色彩。這三部小說都涉及了原來確立的信仰的虛幻和崩潰，并為小說中人物的精神“叛逆”做了合法性辯護。在經(jīng)歷了70 年代末期的“思想解放”運動之后，文學(xué)開始進入了另一個轉(zhuǎn)型時期。西方文化思想得到持久的大規(guī)模介紹。如何看待這批作品的意識形態(tài)含義曾在1978年—1979 年發(fā)生過爭論，不久“傷痕文學(xué)”概念的貶斥含義便逐漸消退，成為一個時期文學(xué)思潮的概括。在特征上兩者的界線并不是十分清晰。一般作為“反思文學(xué)”代表作的有：《內(nèi)奸》（方之）、《李順大造屋》（高曉聲）、《剪輯錯了的故事》（茹志鵑）、《蝴蝶》（王蒙）、《布禮》（王蒙）、《天云山傳奇》（魯彥周）、《犯人李銅鐘的故事》（張一弓）、《洗禮》（韋君宜）、《美食家》（陸文夫）、《芙蓉鎮(zhèn)》（古華）、《人啊，人》（戴厚英）等。但批評界對它的內(nèi)涵的理解并不一致，較普遍的說法是：作者曾是“WG”中“上山下鄉(xiāng)”的“知識青年”；作品的內(nèi)容，主要是有關(guān)于知青在“WG”中的遭遇，但也包括知青在后來的生活，比如他們返城以后的情況。早期的“知青文學(xué)”著重寫知青在WG中青春、信念被埋葬，心靈被扭曲的悲劇性經(jīng)歷，如盧新華的《傷痕》、陳建功的《萱草的眼淚》、遇羅錦的《一個冬天的童話》、竹林《生活的路》、孔捷生《小河的那邊》、老鬼《血色黃昏》等。有的則不斷地將知青投身運動的精神抽象化，試圖從中間剝離出值得珍惜的因素，如梁曉聲的《這是一片神奇的土地》、《今夜有暴風(fēng)雪》、《雪城》等。四、文學(xué)的“尋根”1985 年，一些中、青年作家和批評家在報刊上撰文，倡議、宣揚有關(guān)文學(xué)“尋根”的主張，包括韓少功的《文學(xué)的“根”》、鄭萬隆的《我的根》、李杭育的《理一理我們的根》、阿城的《文化制約著人類》等。因此出現(xiàn)了對“風(fēng)俗小說”的重新注意。在小說敘述技巧、小說語言和結(jié)構(gòu)安排上，也開始有自覺的意識。19851986 年間出現(xiàn)了劉索拉的《你別無選擇》、《藍天綠?！?，徐星的《無主題變奏》，殘雪的《污水上的肥皂泡》、《公?！贰ⅰ渡缴系男∥荨返?。馬原注重的是小說的“虛構(gòu)”性質(zhì)，因而他關(guān)心的是敘述的多種可能性，而似乎并不關(guān)心對“意義”的表達。這些小說被稱為“先鋒小說”。而在敘述內(nèi)容上，則著意于展示性、暴力、死亡等抽象主題。1988—1989 年起，以南京的《鐘山》雜志為主，開辟了多種關(guān)于“新寫實”的小說“聯(lián)展”或討論會，在理論和創(chuàng)作上，都提出了“新寫實小說”這樣的形態(tài)。在敘述方法上，試圖采取一種“客觀”地展現(xiàn)生活“原生態(tài)”的寫法，很少有敘述人直接的情感、判斷的介入。張辛欣、張潔、王安憶等在一些作品中，開始直接表述女性身份在社會生活中帶來的苦惱。幾乎與此同時，西方的當(dāng)代女性主義理論被批評家較多地引入，用以闡釋女性性別的差異性和對男性中心的傳統(tǒng)文化的批判。這些詩人包括艾青、公劉、昌耀、邵燕祥等在50 年代的反右運動中被打倒的詩人，包括1955 年“胡風(fēng)集團”事件中的罹難者，如牛漢、曾卓、綠原等，也包括那些不被當(dāng)代文學(xué)“規(guī)范”認(rèn)可而陸續(xù)在50 年代從詩界消失的詩人，如鄭敏、辛笛等。這些詩呈現(xiàn)一些共同的特征，如個人心理情緒的“自白”性質(zhì)，以“歷史反思”為核心的理性思辨傾向，對于社會人生理想的堅持和直接抒寫感情的詩歌表達方式。《魚化石》、《失去的歲月》、《盆景》等表現(xiàn)了一種飽經(jīng)憂患而洞察世情人生的姿態(tài)，情感的表達為哲思所充實，語言、句式也趨于簡潔凝練，這與當(dāng)時“歸來者”詩歌中普遍存在的“自白”性質(zhì)不盡相同。牛漢、鄭敏、昌耀等詩人則在80 年代后期和90 年代，仍保持創(chuàng)作活力，并在藝術(shù)上有新的拓展。她在組詩《詩人與死》、《心象》，短詩《曉荷》、《每當(dāng)我走過這條小徑》等中，表現(xiàn)了對人的意識的幽深處的興趣，由細致的感覺傳達出平靜的抒情格調(diào)和一種冥想的哲理氛圍。他的詩歌意象的構(gòu)成，一方面是高原的歷史傳說和神話，另方面是高原民族的世俗生活事件和細節(jié)，并形成了融合的狀態(tài)。從1979 年開始，他們的作品影響逐漸擴大，并由“非正式”流傳逐漸被正式刊物接納。這些青年詩人的創(chuàng)作，也因此獲得了“朦朧詩”的共名。三、“朦朧詩”主要詩人北島、舒婷、顧城、楊煉、江河五人，在80 年代初期經(jīng)常被看作是“朦朧詩”的代表作家。北島寫于七八十年代之交的詩，最突出地表達的是一種懷疑和否定的精神，代表性作品如《回答》、《紅帆船》、《走向冬天》等。在意象、結(jié)構(gòu)上變得復(fù)雜，情感的表達更加內(nèi)斂。她的詩側(cè)重于以浪漫主義的藝術(shù)方式來表達個人內(nèi)心的情感?！锻恋厍樵姟贰ⅰ蹲鎳?，我親愛的祖國》等，則試圖表達某種社會性問題的“哲理”。楊煉的長詩《禮魂》（由《半坡》、《敦煌》、《諾日朗》等組成）、《自在者說》、《與死亡對稱》等，對這種詩歌觀念進行了深入的實踐，并對稍后的一些詩人的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。這些詩人將自己稱為“新生代”或“第三代人”，他們的詩作被稱為“第三代詩”、“后朦朧詩”、“后新潮”、“當(dāng)代實驗詩”等。在具體的表現(xiàn)形態(tài)上，“新生代”的詩歌呈現(xiàn)出異常復(fù)雜的分化狀態(tài)，詩歌觀念也互有差異。1986 年《詩歌報》和《深圳青年報》聯(lián)合舉辦的“中國詩壇群體大展”，列出了100 多個“詩人”和60 多個“詩派”。在70—80 年代之交的“傷痕”、“反思”文學(xué)時期，王蒙的《最寶貴的》、《布禮》、《蝴蝶》、《雜色》、《春之聲》、《海的夢》等作品，被看作這一思潮的代表作品。王蒙在小說藝術(shù)上進行了多種探索，并逐漸形成了一種富有個性的流動不居的敘述方式：以語句上的多變，不斷展開的句式，來展現(xiàn)心緒、印象的聯(lián)想式組合，充分展現(xiàn)了作者的夸張、機智和幽默的才能。王蒙在90 年代寫作了《戀愛的季節(jié)》、《失態(tài)的季節(jié)》、《暗殺》等長篇。她這一時期的另一類作品，如長篇《沉重的翅膀》，中短篇《條件尚未成熟》、《他有什么病》、《尾燈》等，則試圖把握社會“重大題材”。長篇《只有一個太陽》，則以充滿緊張感的雜亂結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)當(dāng)代中國人初次身處西方世界時的焦慮和沮喪。這些作品包括《土牢情話》、《靈與肉》、《綠化樹》、《男人的一半是女人》和寫于90 年代的長篇《習(xí)慣死亡》、《我的菩提樹》（又名《煩惱就是智慧》）。因而這些小說常常會編織一個動人的愛情故事。張賢亮的另一些作品如《龍種》、《河的子孫》、《男人的風(fēng)格》、《浪漫的黑炮》等，則以展現(xiàn)中國的經(jīng)濟改革為主題。他創(chuàng)作的小說都是短篇。汪曾祺繼承了“京派”小說所追求的“散文化”風(fēng)格，消除過強的故事性和“戲劇化”設(shè)計，在色調(diào)平淡的敘述中力圖呈現(xiàn)如日常生活的“自然形態(tài)”。他的散文（主要收入《蒲橋集》、《汪曾祺小品》等中），也由于文字的精粹，意趣的淡雅，而受到較多的注意。視野開闊，能夠駕馭多種文學(xué)題材和生活經(jīng)驗，對當(dāng)代的文化問題表現(xiàn)出敏銳的把握能力，并在持續(xù)的寫作中形成了獨特的藝術(shù)個性，是王安憶的主要特色。從1986 年開始發(fā)表的“三戀”（包括《荒山之戀》、《小城之戀》、《錦繡谷之戀》）則因所表現(xiàn)的性題材引起爭議。其中發(fā)表于1996 年的《長恨歌》，通過一個名叫王琦瑤的上海女性的一生，來展現(xiàn)上海這個都市的文化性格和歷史滄桑。這是他受到最多關(guān)注的作品。另一些小說《金發(fā)嬰兒》、《枯河》、《爆炸》等，寫當(dāng)代的鄉(xiāng)村生活，農(nóng)民的情感、生存狀態(tài)以及人的本性受到的扭曲和壓抑。他倚重對視覺、嗅覺等身體感官的調(diào)動，以大量的跳躍、流動的意象來組織敘述內(nèi)容，營造出一個復(fù)雜的、色彩斑斕的感覺世界。他試圖從草原，從蒙古族、回族的牧人、農(nóng)人中，尋求一種具有純粹的精神強度的品格和情感，作為更新自我和社會的精神力量。他早期的作品《黑駿馬》、《北方的河》，都以一個男性主人公（同時也作為敘述人）成長的精神歷程，來結(jié)構(gòu)故事。此后到1989年間，《一九八六年》、《現(xiàn)實一種》、《世事如煙》、《往事與刑罰》等，以冷漠和不動聲色的敘述態(tài)度，展示對于“死亡”、“暴力”的精確敘述。從1991 年的《在細雨中呼喊》（《呼喊與細雨》）開始，小說世界與日常經(jīng)驗對立、相悖的關(guān)系有所緩和。五、劉震云劉震云（1958—）因為1987 年以后發(fā)表的《塔鋪》、《新兵連》等作品，被作為“新寫實小說”的代表作家受到關(guān)注。生活其間的人物在為了適應(yīng)這一生存環(huán)境的過程中，經(jīng)歷了人性的扭曲。他90 年代創(chuàng)作的長篇《故鄉(xiāng)天下黃花》、《故鄉(xiāng)相處流傳》和《故鄉(xiāng)面和花朵》以及中篇《溫故一九四二》，則把人對于“權(quán)力”的追逐和“權(quán)力”對人的傾軋展現(xiàn)在歷史場景之中。80 年代初期，散文主要要突破60 年代初期形成寫作模式，更多地表現(xiàn)出對“個人性”經(jīng)歷和情緒的抒發(fā)。進入90 年代，散文的寫作和閱讀都呈現(xiàn)出一種熱鬧局面，被稱為“散文熱”。尤為值得注意的是，一批學(xué)者介入散文創(chuàng)作，加重了散文的知識品位和文化含量，使得“隨筆”成為散文創(chuàng)作中取得較多成績的主體