【正文】 。我演的人物名叫培琪夫人，因?yàn)閮蓚€(gè)女人都是生性風(fēng)流但不風(fēng)騷，并且樂觀，所以在服裝的選擇上就以亮色為主，培琪夫人比福德夫人年齡大，所以培琪夫人是深棗紅的晚禮服而福德夫人選擇了亮紅色配金黃色的晚禮服，這樣就會(huì)顯得培琪夫人更沉穩(wěn)。我就想培琪夫人是因?yàn)榭吹骄魻攲懡o自己的情書才覺得好笑的，所以必須讓自己笑的有機(jī)，我對(duì)人物上場(chǎng)前的心理過程進(jìn)行了細(xì)致的開掘，我想她和爵爺之前可能只有一面之緣，當(dāng)時(shí)自己出于禮貌沖他笑了一下，可自己的禮貌卻被當(dāng)成了風(fēng)騷，心里肯定是又好氣又好笑。在初讀劇本時(shí)我就對(duì)這個(gè)人物產(chǎn)生了濃厚的興趣，每讀到有她的地方時(shí)，都會(huì)設(shè)想這個(gè)地方應(yīng)該怎么去表演，這時(shí)就會(huì)急著去找對(duì)手，告訴他我心里的想法，同樣，他心里也有想法，我們就到舞臺(tái)上去排練。我們一起設(shè)計(jì)了旋轉(zhuǎn)、掀起面紗和擋臉等一系列動(dòng)作來表現(xiàn)摩柯摩耶和拉吉波，又以坐回井臺(tái)表現(xiàn)人物心理的回歸，我們認(rèn)為摩柯摩耶的結(jié)局就是李天甜的結(jié)局。四、心象對(duì)表演藝術(shù)發(fā)展的意義和價(jià)值以上所言其實(shí)只是想說明一個(gè)問題，那就是心象在表演中的地位是不可動(dòng)搖的。其實(shí)，不只是演員，每一個(gè)藝術(shù)工作者都應(yīng)該對(duì)他們創(chuàng)作的作品負(fù)有責(zé)任感，更要對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作保有一顆虔誠的心，這樣我們的藝術(shù)創(chuàng)作才會(huì)在未來有更大的發(fā)展空間。 篇幅所限，不便把各位恩師一一列舉出來，以表達(dá)我的感激之情，在此，我要對(duì)影視戲劇系的所有專業(yè)課和文化課的老師一并表示感謝。導(dǎo)師對(duì)我傾注了大量的心血，是導(dǎo)師的無私幫助和熱忱的鼓勵(lì)使我順利完成了論文的寫作，再此我衷心的感謝我的導(dǎo)師王蘋。電影《黑天鵝》中女主角NINA的表演就深刻說明了心象對(duì)于表演藝術(shù)成功的關(guān)鍵性，Natalie Portman要把處于兩種性格極端的人物心象集合在一個(gè)人身上。總之，在行動(dòng)中演員都是相互行動(dòng)的，并不是所有的同臺(tái)者都能對(duì)自己的心象完善起到正面的作用，所以，這需要演員自己去發(fā)現(xiàn)和把握。天甜和蘇家琪有一場(chǎng)讀書的戲，在這個(gè)規(guī)定情境中，天甜在打水，小蘇上場(chǎng)送書，兩人坐在井臺(tái)上一起讀起了《摩柯摩耶》，最終兩人互訴衷腸成為了戀人。李天甜是教授的女兒，從小在父親的書房里長(zhǎng)大，不諳世事，是個(gè)非常單純的女孩兒，只會(huì)用文學(xué)作品編織理想的天國。我是整場(chǎng)戲第一個(gè)出場(chǎng)的人物，而且是先出笑聲后入畫，老師要求我必須笑聲一出來就把觀眾的注意力都吸引過來，這便成了我的一大難題，我雖然平時(shí)很愛笑，可不知道怎么，一上舞臺(tái)就笑不出來了。因?yàn)槲覀兒蛻騽≈械娜宋锓N族不同，所以文化背景就有很大的差異，在排演之前，老師帶著我們給劇本和人物做了細(xì)致的案頭分析工作，知道這個(gè)戲是給平民而不是貴族看的，我們就不能用高貴把自己圈起來，這個(gè)段子的基調(diào)是喜劇，所以一定要玩兒起來才有意思。兩人在固定的人物基調(diào)上選定了人物的核心，又在此基礎(chǔ)上對(duì)原始素材進(jìn)行了選擇、取舍、安排、強(qiáng)調(diào)、渲染，按照自己的主觀因素在不同的規(guī)定情境中設(shè)計(jì)了哪兒該強(qiáng)、哪兒要弱，哪兒要表現(xiàn)小馬的魯莽，哪兒又要體現(xiàn)小馬的柔情，演員在把握住正確的人物基調(diào)時(shí)，又在不同的情境中把小馬的每個(gè)性格側(cè)面都表現(xiàn)的淋漓盡致，把角色行為發(fā)展的層次表現(xiàn)得很分明。在體驗(yàn)生活階段切不要盲目地直接找人物的典型，首先這樣的典型性格是不會(huì)存在于一個(gè)人身上的，其次，這樣急于求成肯定會(huì)適得其反。無論怎樣，要想創(chuàng)造出活生生的、有血有肉的角色，就一定要對(duì)這個(gè)角色做一個(gè)很完整的、深入的了解。只有經(jīng)過認(rèn)真的劇本和角色分析，演員才會(huì)對(duì)角色有一個(gè)完整的心象，也才有可能創(chuàng)造出鮮活的、有血有肉的人物形象。這樣導(dǎo)致的直接后果就是雖然自己該說什么臺(tái)詞都能說下來，可卻不知道在對(duì)手說哪句話的時(shí)候該往下接詞，找不到一點(diǎn)兒人物的感覺，說的不是“人話”了。不管演員是第一次或是第一百次研究劇本和角色，初讀或復(fù)習(xí)它的臺(tái)詞，在家里練習(xí)或參加排演，為角色尋找心靈方面或形體方面的材料，考慮它的內(nèi)部形象或外部形象，考慮它的熱情、情感、思想和動(dòng)作，考慮總的外觀，考慮服裝和化妝——總之，無論和角色進(jìn)行多么微小的接觸，他一定都要處于內(nèi)部和外部的或總的舞臺(tái)自我感覺的狀態(tài)。記得她剛來到落馬湖的時(shí)候，胸中充滿了為祖國獻(xiàn)身的熱情，他們共同的口號(hào)就是“廣闊天地，大有作為”，而現(xiàn)在一個(gè)二十四歲的女孩卻要在落馬湖的政治斗爭(zhēng)中走向死亡，戲劇發(fā)展前后人物的內(nèi)心狀態(tài)形成了鮮明的對(duì)比，讓我對(duì)她更加同情?！把輪T必須學(xué)會(huì)整頓和調(diào)節(jié)自己的體現(xiàn)器官的各個(gè)組成部分，使它們運(yùn)轉(zhuǎn)起來，以便隨時(shí)能在舞臺(tái)上引起這種形體狀態(tài)。而且由于不正確的自我感覺產(chǎn)生的非?？烨胰菀?，并且具有不確定性，所以只要有任何一個(gè)元素發(fā)生游離，就會(huì)使其它的元素也產(chǎn)生連鎖反應(yīng)，從而破壞演員創(chuàng)作時(shí)所必備的內(nèi)心狀態(tài)?！八固鼓崴估蛩够盐枧_(tái)人物形象的創(chuàng)造劃分為五步：演員內(nèi)心產(chǎn)生人物內(nèi)心世界的視像；演員內(nèi)心產(chǎn)生人物外在面貌的視像；演員用自己的思想感情去體驗(yàn)人物的思想感情；演員用自己的形體去體現(xiàn)人物的外在行動(dòng)；最后，演員通過他所創(chuàng)造的人物外在行動(dòng)，把內(nèi)心體驗(yàn)傳達(dá)給觀眾，引起觀眾內(nèi)心產(chǎn)生同樣的體驗(yàn)。心象的定義及其在表演中的重要作用概述 “心象”說是我國著名導(dǎo)演焦菊隱為了建立有中國特色的演劇體系而提出來的重要理論，也是焦菊隱戲劇美學(xué)中最有光彩，最富獨(dú)創(chuàng)性的一個(gè)部分。 character Analysis。我用一些名家的著作和他們的表演經(jīng)驗(yàn)結(jié)合我在大學(xué)四年中排演過的一些話劇的體會(huì)，如《溫莎的風(fēng)流娘們兒》、《灑滿月光的荒原》中我飾演過的角色的體驗(yàn)，來說明表演藝術(shù)中心象的重要性以及它在表演中所起到的作用。早在斯氏體系傳入中國之前，焦菊隱就已經(jīng)具有了深厚的中國的與法蘭西的戲劇文化背景，所以心象一詞實(shí)際上是焦菊隱獨(dú)創(chuàng)的新詞。表演中的“心象”，就是演員在對(duì)劇本和角色的理解與認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，經(jīng)過對(duì)生活素材的篩選，通過想象的加工而在心中呈現(xiàn)出來的角色形象的藍(lán)圖?！靶南蟆钡淖罱K目的是創(chuàng)造形象，這個(gè)形象一定要是有血有肉的，有多個(gè)性格側(cè)面，真實(shí)的活在舞臺(tái)上，必須盡量避免人物性格單一化且蒼白無力，這樣人物就不會(huì)給觀眾留下印象，也就是失敗了。這樣，智慧、意志和情感就變得更加積極，更有動(dòng)作性了?！皬膬?nèi)到外的反射愈是自然、鮮明和確切，觀眾就愈能清楚、廣泛而完整的感覺到在舞臺(tái)上形成的、劇本為之而寫的、劇場(chǎng)為之而存在的角色的人的精神生活”。之前在說臺(tái)詞的時(shí)候總是無法讓肢體跟著心理動(dòng)作動(dòng)起來，光是傻傻的站在原地說詞兒，后來當(dāng)我找到了明確的心理動(dòng)機(jī)后，舞臺(tái)調(diào)度就舒服了很多，即使是站著不動(dòng)也有了想表達(dá)內(nèi)心情感的欲望，說出來的臺(tái)詞也是有動(dòng)作性的，不用再為了調(diào)度而調(diào)度了?！苯又覀儊砜葱南笮纬傻幕?