【正文】 cript Analysis。我用一些名家的著作和他們的表演經(jīng)驗結合我在大學四年中排演過的一些話劇的體會，如《溫莎的風流娘們兒》、《灑滿月光的荒原》中我飾演過的角色的體驗，來說明表演藝術中心象的重要性以及它在表演中所起到的作用。為什么它是演員能夠創(chuàng)造出鮮活人物的必經(jīng)之路和重要手段；都有哪些重要的因素對演員心象的形成和完善起到了推進性的作用；演員應該如何掌握好內(nèi)在和外在舞臺自我感覺；如何深入分析劇本和角色；如何去深入體驗生活，又如何運用自己的主觀因素來完成對角色的構思，才能使自己真正的“活”在舞臺上？演員在表演中還要注意化服道效和同臺者對角色心象形成的幫助，它們在角色形成的過程中都有著不同的作用。 character Analysis。焦菊隱關于心象說實踐過程兩階段的見解體現(xiàn)了唯物論和辯證法，也可以說，心象說是焦菊隱對斯坦尼斯拉夫斯基體系的創(chuàng)造性運用和發(fā)展。心象的定義及其在表演中的重要作用概述 “心象”說是我國著名導演焦菊隱為了建立有中國特色的演劇體系而提出來的重要理論，也是焦菊隱戲劇美學中最有光彩，最富獨創(chuàng)性的一個部分。焦菊隱先生把這種在創(chuàng)造舞臺人物形象時首先在心中產(chǎn)生出來的形象稱之為“心象”。“斯坦尼斯拉夫斯基把舞臺人物形象的創(chuàng)造劃分為五步：演員內(nèi)心產(chǎn)生人物內(nèi)心世界的視像；演員內(nèi)心產(chǎn)生人物外在面貌的視像；演員用自己的思想感情去體驗人物的思想感情；演員用自己的形體去體現(xiàn)人物的外在行動；最后，演員通過他所創(chuàng)造的人物外在行動，把內(nèi)心體驗傳達給觀眾，引起觀眾內(nèi)心產(chǎn)生同樣的體驗。所以在形成心象的過程中演員一定要深入體驗生活，才能搜集到足夠的能產(chǎn)生出具有鮮明的內(nèi)外部性格特征的角色的“心象”，這樣創(chuàng)造出來的人物才會豐滿、立體，才能打動觀眾的心，使之“愛之欲其生，憎之欲其死”。而且由于不正確的自我感覺產(chǎn)生的非?？烨胰菀?，并且具有不確定性，所以只要有任何一個元素發(fā)生游離，就會使其它的元素也產(chǎn)生連鎖反應，從而破壞演員創(chuàng)作時所必備的內(nèi)心狀態(tài)。它們受到想象虛構的更加強烈的刺激，這些想象虛構使劇本更加接近真實，使任務更有根據(jù)?！把輪T必須學會整頓和調(diào)節(jié)自己的體現(xiàn)器官的各個組成部分，使它們運轉起來，以便隨時能在舞臺上引起這種形體狀態(tài)。我用一個例子說明它們對心象形成的重要作用。記得她剛來到落馬湖的時候，胸中充滿了為祖國獻身的熱情，他們共同的口號就是“廣闊天地，大有作為”，而現(xiàn)在一個二十四歲的女孩卻要在落馬湖的政治斗爭中走向死亡，戲劇發(fā)展前后人物的內(nèi)心狀態(tài)形成了鮮明的對比，讓我對她更加同情。在后來的排演中我又反復回憶了這種對的體驗，又融入了排演中出現(xiàn)的新的刺激，通過與對手交流刺激和反復讀劇本來監(jiān)察自己的表演是否合理，從而不斷改進人物的心象，鞏固每次排演中好的東西，以便完成最終心象到形象的蛻變。不管演員是第一次或是第一百次研究劇本和角色，初讀或復習它的臺詞，在家里練習或參加排演，為角色尋找心靈方面或形體方面的材料，考慮它的內(nèi)部形象或外部形象，考慮它的熱情、情感、思想和動作，考慮總的外觀，考慮服裝和化妝——總之，無論和角色進行多么微小的接觸，他一定都要處于內(nèi)部和外部的或總的舞臺自我感覺的狀態(tài)。在學校里，老師在排戲前都會要求我們談談自己對劇本和所演角色的看法，然后才會進入排演階段，從這點就可以看出劇本和角色分析在戲劇中的重要性了。這樣導致的直接后果就是雖然自己該說什么臺詞都能說下來，可卻不知道在對手說哪句話的時候該往下接詞，找不到一點兒人物的感覺，說的不是“人話”了。在看的過程中要找到自己和所演人物的異同點，為演“活”人物打好基礎。只有經(jīng)過認真的劇本和角色分析，演員才會對角色有一個完整的心象，也才有可能創(chuàng)造出鮮活的、有血有肉的人物形象?！睂τ谘輪T來說，有些角色會讓你有似曾相識的感覺，而有些角色卻感覺很陌生，要知道不是所有的角色都能信手拈來，如果演員只能創(chuàng)造和自己自身沒有什么差距的角色，雖然這樣角色的心象是很容易找到的，可這個演員就只能是個本色演員了。無論怎樣，要想創(chuàng)造出活生生的、有血有肉的角色，就一定要對這個角色做一個很完整的、深入的了解。所以，體驗生活不只要體會和了解人物的內(nèi)心，同時也要注意外形的觀察，二者是辯證統(tǒng)一、互為表里的，外形和內(nèi)心同樣重要，因為一切內(nèi)心無不表現(xiàn)為外形。在體驗生活階段切不要盲目地直接找人物的典型，首先這樣的典型性格是不會存在于一個人身上的，其次，這樣急于求成肯定會適得其反。小馬是個性格粗魯剽悍的北京知青，由于這個戲是文革時期的，和我們生活的時代不同，所以兩位同學都看了很多文革時期的影視、文學作品。兩人在固定的人物基調(diào)上選定了人物的核心，又在此基礎上對原始素材進行了選擇、取舍、安排、強調(diào)、渲染，按照自己的主觀因素在不同的規(guī)定情境中設計了哪兒該強、哪兒要弱，哪兒要表現(xiàn)小馬的魯莽，哪兒又要體現(xiàn)小馬的柔情，演員在把握住正確的人物基調(diào)時，又在不同的情境中把小馬的每個性格側面都表現(xiàn)的淋漓盡致，把角色行為發(fā)展的層次表現(xiàn)得很分明。演員心中人物的“心象”雖然是來自生活，但它絕不是生活中取來的素材的混合物，而是在演員的主觀意圖的熔爐里鑄煉出來的化合物。因為我們和戲劇中的人物種族不同，所以文化背景就有很大的差異，在排演之前，老師帶著我們給劇本和人物做了細致的案頭分析工作，知道這個戲是給平民而不是貴族看的，我們就不能用高貴把自己圈起來，這個段子的基調(diào)是喜劇，所以一定要玩兒起來才有意思。戲的整體框架都連下來了，人物基調(diào)也差不多都找準了，可是我卻總覺得自己沒有外國貴婦的感覺，像是中國人在演外國戲，后來老師讓我們先穿上代用服裝，并且每天都要穿著高跟鞋，我找了一把小折扇當?shù)谰?。我是整場戲第一個出場的人物，而且是先出笑聲后入畫，老師要求我必須笑聲一出來就把觀眾的注意力都吸引過來，這便成了我的一大難題，我雖然平時很愛笑，可不知道怎么，一上舞臺就笑不出來了。在合成階段，所有的一切都到位了，我們穿著真正的晚禮服，看著舞臺上的背景，歐式沙發(fā)和座椅，還有一個水晶大吊燈，燈光老師運用不同顏色的燈光來表現(xiàn)不同的場景變換，比如，在爵爺住的旅館是以藍色為主色調(diào)，而在福德夫人家時就變成了曖昧的紫紅色燈光，加上背景布位置的變換來表現(xiàn)出不同場景的變換。李天甜是教授的女兒，從小在父親的書房里長大，不諳世事，是個非常單純的女孩兒，只會用文學作品編織理想的天國。這個我是有深刻的體會的，在“鬼剃頭”這場戲中，我只是按照讀完劇本后產(chǎn)生的情感去演，可是在表演的過程中，連自己都覺得表現(xiàn)出來的情感只是單一的痛苦，和對手也缺乏了真實的