【正文】 又善于生活和娛樂。廣義的美育，泛指自覺和非自覺的一切審美活動本身所具有的感染人、影響人、陶冶人的教育功能，以及社會、學(xué)?；蚣彝ビ幸庾R地利用審美的特點對人進行塑造的種種教育活動；狹義的美育則專指與智育、德育、體育并列的一種獨特的教育方式。 ，人自身的生理素質(zhì)、文化教育、傳統(tǒng)積淀以及所處的社會歷史環(huán)境等，形成了每個藝術(shù)接受者在接觸藝術(shù)之前的主體境況，包括其自身的敏感度、想象能力、文化基礎(chǔ)、藝術(shù)修養(yǎng)、審美趣味以及傳統(tǒng)影響、現(xiàn)實社會變化的影響因素等等，造就了接受者的接受眼光和特定審美文化心理結(jié)構(gòu)，即期待視界。 、欣賞藝術(shù)、體驗和孕育意象的敏銳性和悟性，天才的敏感是指這種感受體驗的細致、快捷、豐富和深刻。 ，不能是封閉 的，而只能是兩頭開放的，一頭向藝術(shù)家開放，一頭向欣賞者開放。 、意境的感染力、誘發(fā)力、震撼力來使接受主體在獲得美感的同時獲得審美愉悅，從而提高藝術(shù)素養(yǎng)，改善審美文化心理結(jié)構(gòu)，拓展藝術(shù)鑒賞視野，增強藝術(shù)的想象力和敏感性。這個概念原出自中國古典美學(xué)，它的最主要的特點一是要 ”天然 “,二是要 ”隱蔽“. ”自我 “為體，以 ”世界 “為自我的延伸，并根據(jù)主體心靈來創(chuàng)造新的世界。藝術(shù)家是借助于創(chuàng)造中的想象，在幻想世界中實現(xiàn)自己雖向往但在現(xiàn)實中卻不能實現(xiàn)的愿望、追求、希冀和理想，從而達到自娛。柳宗元亦認為，文章因道而貴，文章家因道而尊。 o 朗格提出，藝術(shù)是人類情感的符號形式，是一種非邏輯非抽象的符號，具有表現(xiàn)情感的功能；藝術(shù)符號所表現(xiàn)的情感不應(yīng)是個人瞬間的情緒，而應(yīng)該表現(xiàn)一種人類的普遍情感或情感概念，它能展示人的經(jīng)驗的、情感的、內(nèi)心生活的動態(tài)過程，即人的 ”生命形式 “,能表現(xiàn)出人類的情感和 ”生命形式 “的內(nèi)在本質(zhì)。 o 貝爾認為，藝術(shù) 的本質(zhì)在于 ”有意味的形式 “.所謂 ”形式 “,就視覺藝術(shù)而言，指由線條和色彩以某種特定方式排列而組合起來的純粹的關(guān)系，它把通過形式組成的畫面所可能有的指示、意義、記錄的信息、傳達的思想以及教化的作用等現(xiàn)實生活的內(nèi)容全部排除在外；所謂 ”意味 “,貝爾認為乃是這種純形式背后表現(xiàn)或隱藏著的藝術(shù)家的獨特的審美情感，審美情感是意味的唯一來源。表現(xiàn)說批評模仿說機械復(fù)制，強調(diào)藝術(shù)必須以表現(xiàn)主體情感為主。模仿說的合理在于，始終把藝術(shù)與現(xiàn)實世界緊密聯(lián)系在一起，把藝術(shù)看成是再現(xiàn)和認識世界的一種特殊方式，因而把握到了藝術(shù)產(chǎn)生的根源。柏拉圖認為世界的本質(zhì)是理念，現(xiàn)實世界是對理念世界的模仿，藝術(shù)又是對現(xiàn)實世界的模仿，藝術(shù)的本質(zhì)因而是模仿的模仿，這種 模仿也就是不真實的、虛幻的。從這個意義上講，藝術(shù)不是以某個人為代表的，而是體現(xiàn)在人類群體的超越了時空界限的心靈。席勒更認為，游戲是消除人性分裂的一種特有的理想活動。就藝術(shù)作品而言，由于它總是作家的意識活動的結(jié)果，我們自然也可以在閱讀中進行一種模仿性的意識行為，即在自己的意識中重新開始作家的思想行為，這樣，我們就能夠發(fā)現(xiàn)他的感覺和思維方式，由此回溯到作者的自我。 ，指的是從特殊的事物和感受出發(fā)去尋找普遍的概念、規(guī)律，它能夠達到普遍性是因為它只涉及對象的形式而不是質(zhì)料。個體和人類的審美經(jīng)驗的產(chǎn)生發(fā)展部是同化 調(diào)節(jié)辯證關(guān)系的產(chǎn)物，它是審美經(jīng)驗的生成規(guī)律。 ，通過象征的方式來把握的世界，超越了 ”再現(xiàn)客體 “這一層面，體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)造者的終極關(guān)懷，震撼著主體的精神世界，實現(xiàn)了藝術(shù)的縱向超越。代表人物有柏格森、海德格爾等。 ，他認為焦慮是一種否定性的精神，面對的是未來的虛無，這種焦慮處境是悲劇情緒的源泉。 .《論崇高》是朗吉弩斯的美學(xué)著作，第一次明確地把崇高和優(yōu)美作為并列對舉的美來加以討論，在書里面， 對崇高的風(fēng)格有探討，并提出了 ”崇高是偉大心靈的回聲 “. ，其將自己的整個關(guān)學(xué)建立在對崇高的論述上，對崇高進行了嶄新的闡發(fā)。 世界性的統(tǒng)一。他認為，游戲不僅是審美活動的根本特征，而且是人擺脫動物狀態(tài)達到人性的一種主要標(biāo)志，它擺脫物質(zhì)欲望的束縛和道德必然性的強制之后所從事的一種真正自由的活動，其顯著特征在于，它只是對事物的純粹外觀產(chǎn)生 興趣，也就是只對事物的形象本身無所作為而為地進行觀賞和玩味，它根本上是一種想象力的游戲，因此，所謂游戲，也就是一種審美活動。相反它還必須以擺脫直接功利目的為前提，審美活動指向一種整體的、根本的功利性，這就是它把人向著完整的自由存在狀態(tài)提升。 **.審美理想是主體心目中關(guān)于完善的美的觀念，是主體通過想象在頭腦中構(gòu)造出來的理想形態(tài)的美。 、能激發(fā)主體美感的審美對象及其所呈現(xiàn)出來的存在方式和存在狀態(tài)，它是人與世界一體圓融、有限與無限和諧統(tǒng)一的自由人生 境界的對象化和感性顯現(xiàn)。 。原型是一種集體無意識，從早期人類在生存環(huán)境中產(chǎn)生，而后由人類群體通過遺傳機制進行傳承。 ，藝術(shù)本質(zhì)上是一種審美活動，是審關(guān)活動最高級最典型的形式。 ，是思想主體對審美現(xiàn)象某些本質(zhì)、特征、規(guī)律比較自覺的理性認識。 式和存在狀態(tài)，它體現(xiàn)為主體直觀到了這種超越現(xiàn)實功利、倫理、認識的自由人生境界、體驗到了人與世界的存在意義而產(chǎn)生的自由感、幸福感和愉悅感。 。 ，它不是手段，而直接的就是目的本身。 ，以及二者之間所構(gòu)成的審美價值關(guān)系的心理反映形式。 ，是和諧化一的人生存在至境。 ，是在人的生存的實踐中，由于人生與現(xiàn)實的矛盾而引起的沖突，從而體現(xiàn)出人的存在的力量、斗爭、勇氣等情感的藝術(shù)表現(xiàn)。 .”狂歡化 “是巴赫金基于對喜劇的理解提出的概念，認為民間詼諧文化具有解構(gòu)意識形態(tài)和社會秩序的功能。 美關(guān)系當(dāng)中，構(gòu)成并評價審美對象的過程。 ，感覺是對于 對象的個別屬性的把握，知覺則能夠通過對于感覺材料的加工和整理而達到對于對象的完整把握。 ，所產(chǎn)生的一種觀照、欣賞的態(tài)度。 ，主體與審美對象之間會發(fā)生精神 交流 ，使得審美活動達到一種深度的體 驗。 ，后由席勒、斯賓塞等人發(fā)展加以完善的。從心理學(xué)上看，藝術(shù)與游戲的確有相通之處，這是 ”游戲說 “的合理之處；但兩者又有本質(zhì)區(qū)別：游戲給予人們的是純粹的虛幻性，藝術(shù)則提供給我們深刻的真實性；游戲可以使我們沉浸在單純的悠閑的快感中，藝術(shù)卻能以其深邃而廣闊的思想內(nèi)涵，給我們以審美快感以外的人生啟迪。其合理之處在于，揭示了藝術(shù)與人類集體無意識的某種內(nèi)在聯(lián)系。亞里士多德則肯定了現(xiàn)實世界的真實性，也肯定了模仿它的藝術(shù)的真實性。其根本缺陷在于，一方面它把藝術(shù)本質(zhì)局限于 ”模仿 “世界的認識論范圍，而忽視了藝術(shù)自身的審美特質(zhì)；另一方面它忽視了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性和表現(xiàn)性，因而未能全面揭示藝術(shù)的本質(zhì)。在 中國 ，言志說、心生說和緣情說大體可劃入表現(xiàn)說。藝術(shù)就是藝術(shù)家創(chuàng)造的、能激發(fā)觀賞者審美情感的純形式，是美的結(jié)構(gòu)，也即 ”有意味的形式 “.”有意味的形式 “說突出了藝術(shù)的審美本質(zhì)方面，比表現(xiàn)說更進一步。朗格 的符號說，綜合了表現(xiàn)說和有意味形式說，把藝術(shù)的本質(zhì)與人的符號本質(zhì)聯(lián)系起來，理論上達到了最高的層次；但也因而把藝術(shù)本質(zhì)非社會化、非歷史化了，由于將人的社會、歷史本質(zhì)降低為自然性、生物性的 ”生命運動 “所以仍不能正確的解決藝術(shù)本質(zhì)問題。將文置于道的約束之下，先道而后文，批判矯情為文的風(fēng)氣，在當(dāng)時有其積極意義。同樣， ”娛人 “也很重要，一切藝術(shù)都能使人產(chǎn)生快樂，都有娛人的特性和功能。主體在客觀世界攝取象征物，賦予其一定的象征意義。 ，不是獨立自足、自在自為的，而是為他者存在，受他者制約的。在一定意義上可以說，只有兩頭開放的藝術(shù)品才成為藝術(shù)品。 ，孕育意象過程中展開想象、聯(lián)想、幻想或意象思維的能力的程度。 .”觀 “是指接受者透過藝術(shù)的形式符號在直觀層次上初步感受和重建意象。 ，他認為人因為私意人欲、違背自然規(guī)律的念頭等渣滓而使生存狀態(tài)欠佳，于是可以通過美育泄導(dǎo)人情，消融查滓，以實 現(xiàn)天人和人際間的和諧，以此提升人格，完善人生。人不是機器，最忌僵化和片面化，應(yīng)該是有血有肉，有獨立的價值，有對于歡樂和幸福的追求。 簡答題目錄 ？ ？ ？ ？ ？ ？ ？ 。 。 ？ ？ 。 ？ ”藝術(shù)品就是要創(chuàng)造意象世界 “? ？ ？ 。 《美育書簡》的歷史貢獻。也就是說，不是美，而是審美活動，才是關(guān)學(xué)研究的真正對象。包括三個層面：（ 1）美學(xué)研究對象是審美現(xiàn)象也是審美活動。美學(xué)的研究對象不同于自然科學(xué)面對的物質(zhì)的自然現(xiàn)象，而是與人的生命感受息息相關(guān)的自然現(xiàn)象。自然科學(xué)和社會科學(xué)都側(cè)重一種冷靜的理智的客觀的態(tài)度，而美學(xué)則要求研究者更多的介入、參與、體察甚至投入。（ 2）美學(xué)以實踐存在論為哲學(xué)基礎(chǔ)，還需要借助自由概念和范疇作 為中介，因為自由乃是通向?qū)徝赖母就緩?，也是哲學(xué)通向美學(xué)的橋梁。并且，隨著社會的發(fā)展，尤其是機器工業(yè)對人的異化，使得人們對審美的需求越來越迫切。（ 3）它是超個體及眼前功利的、氣韻生動的自由形象。在審美經(jīng)驗中，美感提升著欲望滿足的快感。（ 2）最具個性化的精神活動。因此，審美活動的展開，即是客體對象被人性化、內(nèi)在化的過程，也是主體審美需要的對象化、現(xiàn)實化 的過程?？傊瑢徝乐黧w與審美對象是構(gòu)成審美活動的兩個基本要素，審美活動就是審美主體與審美對象之間相互依存、相互規(guī)定、相互激蕩的矛盾運動過程。審美驚異就是人在一定的現(xiàn)實境遇中由于與客體對象的直接契合所產(chǎn)生出來的一種迥異于日常生活經(jīng)驗的特殊心境，既表現(xiàn)為客體對主體的召喚，也表現(xiàn)為主體對客體的向往。只有在審美中人才以完整的 ”我 “與完整的世界直接相遇，人與世界之間 的一切遮蔽、晦暗不明均被敞開，從而使主體進入一種光明無蔽的澄明之境，一種最高的生存狀態(tài)。審美對象既是有限的、確定的，但又具有無限性和不確定性。（ 3）人類只是通過運用工具的勞動，才越來越廣泛、深入地學(xué)會認識自然的，真正形成人的意識。 ？答：確定最基本的審美形態(tài)，還需要以下幾條基本標(biāo)準(zhǔn)：（ 1）廣泛性或普適性。如中國古代審美形態(tài)術(shù)語頗多，具有零散性特點，就需要概括和統(tǒng)攝。 ？答：（ 1）生成性。是指民族文化，尤其是植根于其文化土壤中的哲學(xué)思想對審美形態(tài)的統(tǒng)攝性。（ 3）兼容性。主要指的是民族性與世界性的統(tǒng)一。 。 ？答：（ 1）是超然優(yōu)雅的人生境界的真實表現(xiàn)。 ？答：（ 1）崇高的內(nèi)涵包括： ① 人與自然的對立與超越； ② 人與社會的對立與超越； ③ 藝術(shù)作品的崇高風(fēng)格。（ 3）悲劇的情感體驗是一種人生實踐存在的深層體驗。、他認為， ”悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿 “,這可以說是悲劇理論史上第一個較為完整的定義。答：（ 1）喜劇中包含著深刻的社會現(xiàn)實內(nèi)容，這種對現(xiàn)實生活內(nèi)容的反映是以與現(xiàn)實錯亂的形式表達出來的。（ 2）從馬克思主義實踐論和存在論的角度來看，悲劇與喜劇可以說是人生的兩種存在狀態(tài)。答：（ 1）由丑陋引起的情緒感受仍是一種審美情感。簡而言之，他對于丑的研究有以下幾個方面的貢獻 ：（ 1）他把丑明確與美對立且并列起來。 。 ？答：第一個方面是 “感性直觀性 ”,主體憑借自己的感覺器官直接與對象打交道，對象也以自己的感性外觀呈現(xiàn)給主體，從而在主客體之間建立起一種感性直觀的關(guān)系；另外一個方面是 “本質(zhì)直觀性 ”,因為排除了概念對于理性認識的干擾，所以審美經(jīng)驗?zāi)軌蛴行У匕迅行哉J識和理性認識統(tǒng)一起來，把握事物的現(xiàn)象，揭示事物的本質(zhì)。（ 2）審美經(jīng)驗還能實現(xiàn)從現(xiàn)實世界向理想世界的超越。（ 2）它具有積極的選擇能力。（ 2）審美理解具有多義性的特點，從而使審美對象的含叉顯得豐富多彩和不可窮盡。 ？答：審美主體的自我調(diào)節(jié)分為有意識與無意識，有意識的調(diào)節(jié)是功能性的，而調(diào)節(jié)本身在心理結(jié)構(gòu)中是無意識的，結(jié)構(gòu)決定功能，功能影響結(jié)構(gòu)，審美主體的自我調(diào)節(jié)就是這種有意識的功能調(diào)節(jié)和無意識的結(jié)構(gòu)調(diào)節(jié)的有機統(tǒng)一。答：審美體驗從感覺開始，也以感覺告終，但是，這兩種感覺顯然有著本質(zhì)的差異。 。（ 4）對藝術(shù)的規(guī)定往往會受到人們對藝術(shù)的功用判斷的左右，一些功用如游戲、模仿、再現(xiàn)、表現(xiàn)、凈化感情、振奮生命等等總是在某個時代內(nèi)成為對藝術(shù)的規(guī)定，而這種規(guī)定又影響著 “藝術(shù) ”概念 的內(nèi)涵。當(dāng)主體欲傳達某種情感或表達某種體驗時， “意 ”便出現(xiàn)了； “意 ”所借以顯現(xiàn)的、具有直觀性的個別、特殊、具體的感性表象，便是 “象 ”.“意 ”無 “象 ”永遠無法顯現(xiàn)， “象 ”無 “意 ”就失之為空洞、膚淺； “意 ”藉 “象 ”而成形，為感官所把握， “象 ”以 “意 ”為自己的靈魂，憑借 “意 ”而獲得意義。在意象世界中凝聚著藝術(shù)品的全部審美特質(zhì)，通過意象世界，主體之 “意 ”從內(nèi)涵到顯現(xiàn)，藝術(shù)品才能現(xiàn)實地成為審美對象；借助意象世界，藝術(shù)家與鑒賞者之間審美經(jīng)驗的交流才得以展開和完成。（ 1）虛擬性：虛擬性是現(xiàn)實性的反面，意象一經(jīng)物態(tài)化和物化進入藝術(shù)品中，便成為藝術(shù)意境，也就同時進入了非現(xiàn)實（存）的層次。（ 4）情感性：情感是藝術(shù)熔鑄意象的重要動力和導(dǎo)引，并伴隨著意象創(chuàng)造的全過程。（ 2）司空圖的《三十四詩品》將意境這一范疇具體化，認為詩的極致在于 “不著一字，盡得風(fēng)流 ”,“羚羊掛角，無跡可求 ”.（ 3）宋代嚴羽則以佛教的禪境比喻詩的意境，認為兩者完全一致。 ？答：藝術(shù)品的核心是意象，每一個實在的藝術(shù)品都由意象世界構(gòu)成。 ？答：藝術(shù)意象是一種精神存在，一種心理活