【正文】 電大 《中國(guó)古代文學(xué)專題 ⑵ 》 復(fù)習(xí)題及 答案 參考小抄 一、填空題 ： 著名的散曲套數(shù)《不伏老》是元代劇作家 關(guān)漢卿 的自敘之作，作者自稱是 “ 普天下郎君領(lǐng)袖，蓋世界浪子班頭 ” ，并將自己喻為 “ 響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆 ” 。 李逵是元代水滸戲中最受歡迎的角色，康進(jìn)之的《 李逵負(fù)荊 》和 高文秀 的《雙獻(xiàn)功》就是以他這核心人物的優(yōu)秀劇本。 元代劇作家 紀(jì)君祥 創(chuàng)作的《趙氏孤兒》是一部著名的歷史悲劇，劇中表現(xiàn)了屠岸賈的殘暴奸詐，突出了程嬰等義士赴湯蹈火的犧牲精神。 歌頌士子與妓女之間的愛情是元雜劇的重要 題材之一，如著名劇作家 石君寶 的《曲江池》歌頌李亞仙和鄭元對(duì)愛情的堅(jiān)貞不渝，馬致遠(yuǎn)的劇作《 青衫淚 》也歌頌了妓女裴興奴與詩人白居易之間的愛情。 元代劇作家 白樸 的雜劇《梧桐雨》曲辭纏綿悱惻，細(xì)膩傳神，樸實(shí)而又優(yōu)雅，贏得了無數(shù)的贊譽(yù)。 元代很多雜劇改編自唐傳奇，如王實(shí)甫的《西廂記》改編自元稹的傳奇小說《 鶯鶯傳 》，鄭光祖的雜劇《 倩女離魂 》改編自陳玄祐的《離魂記》。 明代劇作家 朱有燉 的雜劇《繼母大賢》和關(guān)漢卿的《蝴蝶夢(mèng)》都寫了兄弟爭(zhēng)死，繼母保全前妻之子的故事，這是當(dāng)時(shí)民間 流行的一個(gè)題材。 孟稱舜將其《古今名劇合選》所選雜劇分為婉麗、雄爽兩類，分別命名為《 柳枝集 》與《 酹江集 》。 明代作家 王九思 的雜劇《杜子美沽酒游春》借杜甫之口抒發(fā)了自己的憤懣不平。 明代徐復(fù)祚的雜劇《 一文錢 》刻畫了一個(gè)貪得無厭、愛財(cái)如命的吝嗇鬼盧至的形象，劇中還帶有濃厚的佛教色彩，顯示出佛教對(duì)晚明文人的影響。 1明代劇作家 馮惟敏 的雜劇《不伏老》寫梁顥八十二歲中狀元的故事，是戲曲史上首部以科舉考試為表現(xiàn)對(duì)象的作品。王衡的雜劇《郁輪袍》也借唐代大詩人 王維 的 故事，寫自己參加科舉考試的經(jīng)歷，表現(xiàn)了對(duì)科舉制度的批判與反思。 1許潮的劇作多以文人的游宴雅集為題材，如《 蘭亭會(huì) 》一劇寫王羲之、謝安等上巳集會(huì)修褉，表達(dá)了作者對(duì)這種風(fēng)雅的傾慕 ” 。 1明代作家呂天成的雜劇《 齊東絕例 》寫舜父瞽瞍殺人后，舜負(fù)父而逃，以及皋陶發(fā)誓不殺瞽瞍后，舜在眾人勸說下歸來的故事。劇中以戲謔之筆寫古之圣賢，表現(xiàn)了晚明人對(duì)傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)。 1 “ 漁陽三弄 ” 是明代作家 沈自徵 的雜劇《霸亭秋》、《簪花髻》、《鞭歌妓》的合稱，劇中借對(duì)古代文人遭遇的描寫，體現(xiàn)出晚明文人對(duì)個(gè)性、 自我的關(guān)注和追求。 1《單刀會(huì)》是元代劇作家 關(guān)漢卿 的歷史劇代表作，劇中突出了關(guān)羽豪邁無畏的英雄氣概，并借關(guān)羽之口抒發(fā)了深沉的歷史滄桑之感。 古代戲曲中常用誤會(huì)錯(cuò)認(rèn)法來結(jié)撰情節(jié)，阮大鋮的《 春燈謎 》一劇就以十錯(cuò)認(rèn)造成一系列的波瀾，堪稱錯(cuò)認(rèn)法的典范之作。 湯顯祖的 “ 玉茗堂四夢(mèng) ” 包括傳奇《牡丹亭》、《邯鄲記》、《 南柯記 》和《 紫釵記 》。 南戲《 白兔記 》寫劉知遠(yuǎn)由流浪漢而成為皇帝的故事，屬于在民間頗受歡迎的發(fā)跡變泰題材。 明代著名劇作家湯顯祖又成為其他劇作的表 現(xiàn)對(duì)象，如清代蔣士銓的《 臨川夢(mèng) 》就以戲曲形式為湯顯祖作傳。 明代是中國(guó)戲曲理論發(fā)展的重要時(shí)期，著名劇作家 徐渭 的《南詞敘錄》是第一部南戲概論性質(zhì)的專著，而王驥德的《 曲律 》則是一部具有承上啟下作用的著作。 清初傳奇創(chuàng)作非常繁榮，洪昇的《 長(zhǎng)生殿 》和 孔尚任 的《桃花扇》代表了這一階段傳奇創(chuàng)作的最高成就。 “ 原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣 ” ，是傳奇《 牡丹亭 》中的曲詞。 明代很多劇作取材于《水滸傳》，如 李開先 創(chuàng)作的《寶劍記》演林沖被逼上梁山的故事。沈璟的 《義俠記》演英雄 武松 的故事。 明初作家 丘璿 的《五倫全備記》、邵燦的《 香囊記 》都追步高明的《琵琶記》，借戲曲宣揚(yáng)倫理道德，使劇本淪為道德的載體。 南戲《 王狀元荊釵記 》與《張協(xié)狀元》、《趙貞女》等譴責(zé)文人負(fù)心的作品不同，它借書生王十朋和錢玉蓮的愛情故事，贊揚(yáng)了文人在科場(chǎng)得意后對(duì)愛情的忠貞。 1明代很多劇作家追隨湯顯祖謳歌真情，如孟稱舜的劇作《 嬌紅記 》歌頌王嬌娘和申純至死不渝的愛情。《 二胥記 》則歌頌了伍子胥滅楚復(fù)仇之孝和申包胥復(fù)楚之忠。 1明代作家 沈璟 的劇作很注意對(duì)詼諧的追求，他的《博笑記》就是一部演 “ 可喜可怪之事 ” ， “ 俱可絕倒 ”的作品。 1四大南戲之一的《拜月亭》是根據(jù)元代劇作家 關(guān)漢卿 的雜劇《閨怨佳人拜月亭》改編的。劇中描寫了蔣世龍與王瑞蘭、陀滿興福與蔣瑞蓮聚散悲歡的愛情故事。 1清初以李玉為代表的蘇州派劇作家，以戲曲來反映現(xiàn)實(shí)政治和平民生活，李玉、朱素臣等合作的《 清忠譜 》是其代表作之一，劇中反映了東林黨人和蘇州人民反閹黨魏忠賢的斗爭(zhēng)。 二、名詞解釋： 院本： 戲曲名詞，指金元時(shí)行院演劇所用的腳本。元陶宗儀《南村輟耕錄》： “ 院 本，雜劇。 ” 其實(shí)也是北方的宋雜劇向南方的元雜劇過渡的一種形式。演出時(shí)用五人，作品都已失佚，僅《南村輟耕錄》載有院本名目七百余種。元以后亦稱宋雜劇為院本，以別于元雜劇?；蚍褐付虅　㈦s劇、傳奇等等。 元曲 “ 四大家 ” ： 對(duì)元代四位著名劇作家的合稱。一般指關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖、白樸，或稱 “ 關(guān)馬鄭白 ” 。見元周德清《中原音韻》、明何良俊《回友齋從說》。 董西廂： 在金代，一位下層文人董解元（解元，是金元時(shí)對(duì)讀書人的敬稱）利用當(dāng)時(shí)流行的諸宮調(diào)形式所寫的一本《西廂記諸宮調(diào)》，即為 “ 董西廂 ” 。 《大雅堂 樂府》： 汪道昆的《高唐夢(mèng)》、《王湖游》、《遠(yuǎn)山戲》、《洛水悲》四種，都是一折短劇，全稱《大雅堂樂府》。內(nèi)容都是借傳說來寫歷史人物的愛情故事：《高唐夢(mèng)》敘寫楚襄王夢(mèng)中會(huì)見巫山神女，題材本自宋玉的《高唐賦》；《王湖游》述越王勾踐平吳之后犯忌功臣，范蠡見面勇退，偕同西施歸隱太湖的故事?！哆h(yuǎn)山戲》取材于漢京兆尹張敞沉溺伉儷之樂，為妻畫眉的故事。《洛水悲》寫甄后之魂化為洛水之神，與曹植了卻相思債的奇遇。作品以閑適與雅情為表現(xiàn)中心，以雜劇為游戲。 《鳴鳳記》： 為王世貞門人所作，其中 “ 夫婦死節(jié) ” 一出為世貞親筆。劇 本表現(xiàn)明嘉靖時(shí)夏言、楊繼盛、鄒應(yīng)龍、林潤(rùn)等十位忠義之士與奸臣嚴(yán)嵩父子的斗爭(zhēng)。劇本雖以政治時(shí)事為創(chuàng)作對(duì)象，但在情節(jié)的組織安排上，注意了對(duì)事實(shí)的剪裁與組織?！而Q鳳記》作者在嚴(yán)嵩父子伏法后不久，就把這一震動(dòng)朝野的政治事件搬上了舞臺(tái)，開啟了此后的時(shí)事劇創(chuàng)作。 吳江派： 沈璟對(duì)音律的重視，對(duì)本色的提倡，得到了當(dāng)時(shí)身后不少劇作家的響應(yīng)，形成了中國(guó)戲曲史上第一個(gè)真正意義的流派 —— 吳江派。主要作家有沈璟、呂天成、葉憲祖、馮夢(mèng)龍、袁子令、范文若、卜世臣等人。其中呂天成、卜世臣等更是 “ 衣缽相承，尺尺寸寸寧其榘矱者。 ” 明傳奇： 永樂大典戲文三種： 收錄于《永樂大典》的《張協(xié)狀元》、《宦門子弟錯(cuò)立身》、《小孫屠》三種戲文，較多地保留了原始面目?！稄垍f(xié)狀元》是一本負(fù)心劇；《宦門子弟錯(cuò)立身》寫豪門出身的延壽馬與戲劇演員王金榜的愛情故事；《小孫屠》表現(xiàn)的重現(xiàn)是家庭倫理、兄弟之情。 三、簡(jiǎn)答題： 簡(jiǎn)述元雜劇劇本的形式特點(diǎn)。 ［ 解答 ］：元雜劇劇本的形式特點(diǎn)，一般為一本四折；有的劇有楔子，劇本末尾有題目正名，每一折戲又由曲詞、賓白和科范三個(gè)部分組成。折，同一宮調(diào)的一套曲了唱完為一折， “ 折 ” 是音樂組織的一個(gè)單 元，同時(shí)也是劇情發(fā)展的一個(gè)較大的自然段落。楔子，指四折之外的一個(gè)短小獨(dú)立的段落，它的作用是彌補(bǔ)四折的不足，緊密結(jié)構(gòu)。題目正名，放在劇本的后面，通常是用二句或四句對(duì)句概括全劇的內(nèi)容，而最后一句為劇名。曲辭是雜劇的重要組成部分，曲辭的前面標(biāo)明宮調(diào)與曲牌名稱，如 [正宮端正好 ]，對(duì)曲辭作出韻律的要求。賓白，簡(jiǎn)稱為白，是劇中人物的道白。科范，又簡(jiǎn)稱科，是說明劇中人物的動(dòng)作表情和音響效果。元雜劇的角色分工：一本戲中主唱者為正色，男主唱稱正末，女主唱稱正旦。在演出時(shí)，一本戲主有主角獨(dú)唱，正末唱稱為末為，正旦唱稱為旦本。除 正末、正旦外，還有副末、貼旦、凈、孤等。 簡(jiǎn)述孟稱舜的《花前一笑》和卓人月的《花舫緣》的異同 ［ 解答 ］：孟稱舜的《花前一笑》，寫唐伯虎為娶一笑留情的沈公佐的養(yǎng)女，不惜做沈公佐之子的傭書。卓人月認(rèn)為 “ 易奴為傭書，易婢為養(yǎng)女 ” ， “ 反失英雄本色 ” ，于是《花舫緣》仍改為唐伯虎賣身為奴，終娶得一笑留情的婢女。 孟、卓二人同樣關(guān)注才高零落的唐寅，同樣贊賞唐寅的風(fēng)流才情，他們同樣在劇中表達(dá)淪落的感嘆。 但是孟稱舜更關(guān)注的是唐伯虎不遇后的自放于詩酒風(fēng)流。卓人月突出了與仁途的對(duì)比，更偏重失與得的互補(bǔ)。不但 如此，卓人月還進(jìn)一步表現(xiàn)了唐伯虎的笑傲中亦有的閑愁，他賣身為奴，費(fèi)盡心機(jī)以期相見，嘗遍憂煎，始得成功。卓人月由唐伯虎之境遇，不但寫出了自身不遇的感慨，而且表達(dá)了對(duì)人生悲歡的認(rèn)識(shí)。 簡(jiǎn)述梁辰魚的《浣紗記》在中國(guó)戲曲史上的價(jià)值。 ［ 解答 ］：首先，《浣紗記》是最早用改革后的昆山腔演唱的劇本，它使昆山腔在戲曲舞臺(tái)上迅速流傳開來。其次，《浣紗記》對(duì)歷史興亡的思考，代表了明清傳奇中一個(gè)重要的主題，并在此后的文人創(chuàng)作中，得到更多的發(fā)揮。第三，《浣紗記》寫吳越的興亡，而以才子佳人的愛情故事貫穿其間，對(duì)后來的傳奇 創(chuàng)作有很大的影響。 簡(jiǎn)述南戲與北劇的差異。 ［ 解答 ］：首先，在劇作的內(nèi)容上，南戲作者的創(chuàng)作目的就是為了娛人，為了吸引觀眾，作品往往敘事性強(qiáng)，抒情性弱，表達(dá)的是下層民眾共有的 “ 情 ” ，作家的主體意識(shí)在劇中表達(dá)得不強(qiáng)烈。在劇作的主要人物身上，很難看出作者本人的影子。而北劇作家對(duì)他們來說，編寫劇本既是娛人，也是自娛，故事情節(jié)相對(duì)比較簡(jiǎn)單，抒情多于敘事，劇中的人物形象，除了正色外，一般也比較單薄。劇本中作家的主體意識(shí)也比較強(qiáng)烈，在劇中人物的身上，常常可以看到作者本人的認(rèn)識(shí)與感慨。 其次，在語言上，南戲 的曲文賓白，多口語俗語，俚俗無文采。而北劇的語言則表現(xiàn)出較高的文學(xué)性。 再次，南北劇作者在身份上的差異，也帶來音樂曲律上的差異。南戲沒有嚴(yán)格的曲律，且受方言的影響，用韻混亂。而北劇作家熟悉聲律韻律，在撰寫劇本時(shí)重視曲律，在宮調(diào)、用律方面均有其規(guī)范。 四、論述題： 試析關(guān)漢卿雜劇《竇娥冤》中的竇娥形象。 [解析 ]：《竇娥冤》是把寡婦作為關(guān)注的中心的。劇中的女主角竇娥是一年輕的寡婦，她性格剛烈，本性善良。 在劇本中，關(guān)漢卿透過竇娥這個(gè)弱者的命運(yùn)，表達(dá)了自己對(duì)社會(huì)黑暗與不公的憤怒。竇娥是一個(gè)充 滿悲劇色彩的人物，她代表了社會(huì)上最普通不過的、順從命運(yùn)安排的寡婦們。在關(guān)漢卿的筆下，竇娥嚴(yán)守當(dāng)時(shí)的道德、孝順，堅(jiān)持好女不嫁二夫。但就是這樣一個(gè)立志要遵從社會(huì)道德的女人，卻被這個(gè)社會(huì)以違反道德的罪名給毀了。即信守道德的竇娥，被這個(gè)社會(huì)以 “ 毒死公公 ” 的罪名處以了極刑。作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判經(jīng)由竇娥的形象，經(jīng)過這樣一個(gè)充滿悖論的情節(jié)表達(dá)了出來。 在法場(chǎng)上，當(dāng)竇娥注定要冤屈而死時(shí)，面對(duì)劊子手發(fā)下了三樁大愿。人雖然就要被處死，但她的內(nèi)心是不屈服的。她要復(fù)仇，她悲憤填膺，她對(duì)天地提出指責(zé)。她指斥天地的不分清濁是非，欺軟怕 硬?？畤@百姓的有口難言。這使竇娥的抗?fàn)庍_(dá)到了高潮，也充分展示了她剛烈的一面。 在公堂上，竇娥怕打壞了婆婆，屈招是自己所為。在綁赴刑場(chǎng)時(shí)繞道而行，是因?yàn)榕缕牌趴吹蕉鴤?。這又充分展示了她善良、孝順的一面。 試論陽明心學(xué)對(duì)徐渭雜劇《四聲猿》創(chuàng)作的影響。 [解析 ]：明王朝建立之初，政治的穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)的恢復(fù)帶來了以頌贊為主旨的典雅文學(xué)。為了打破文學(xué)創(chuàng)作的平庸，前后七子以復(fù)古相號(hào)召，可同時(shí)也表現(xiàn)出模擬古人的弊端。晚明文壇張起的 “ 獨(dú)抒性靈 ” 的公安派，文學(xué)上擬古向求真的變化，與哲學(xué)上陽明心學(xué)的流行緊密聯(lián)系。 徐渭正處在求真代替擬古，陽明心學(xué)盛行的關(guān)鍵時(shí)期，他對(duì)王學(xué)的尊崇、崇尚 “ 三教合流 ” ，融通互補(bǔ)。第一，在理論上，徐謂把禪悟引入了戲曲批評(píng)， “ 填詞如作唐詩，文既不可，俗又不可，自有一種妙處，要在人領(lǐng)解妙悟，未可言傳 ” 。第二，在創(chuàng)作上，取用、改編佛教教義，融入佛教思想。 講求 “ 良知 ” 。創(chuàng)作中注意對(duì)抒情 “ 度 ” 的把握，講求事情的合 “ 義 ” 性與道德的約束力。論文崇尚真情，講求劇作的 “ 本色 ” 和創(chuàng)作的發(fā)乎真情，獨(dú)出機(jī)杼。第一，戲曲闡明心志，人物融入真實(shí)體味，（現(xiàn)實(shí)性和個(gè)性化）。在《西廂序》中，徐渭提出 “ 本色 ” 、 “ 相色 ” 的概 念。第二，劇作形式上不拘泥于元雜劇的固有形式：首先是長(zhǎng)度的隨情之所至?！犊窆氖贰啡珓〔环终鄢觯洞溧l(xiāng)夢(mèng)》、《雌木蘭》均為二出，《女狀元》五出。第二，是韻律上的自我作祖。《翠鄉(xiāng)夢(mèng)》兩出均用雙調(diào)全套，且曲牌相近，從表現(xiàn)劇情的角度看，大致相同的音樂，正好渲染前生與再生的聯(lián)系。從音樂的安排看，是對(duì)傳統(tǒng)的一大突破。此前的雜劇劇本中尚未見有如此的處理。徐渭之后，元雜劇的創(chuàng)作格式真正被打破，明代雜劇完成了它的蛻變，雜劇創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代。 試析湯顯祖是如何通過杜麗娘形象的塑造來體現(xiàn)自己對(duì) “ 情 ” 的追求的 [解 析 ]：在《牡丹亭》傳奇中，湯顯祖把對(duì)真情的追求發(fā)揮到了極致。他所寫的 “ 情 ” 是愛情，