【正文】 場“文化大革命”的決心，是“文藝革命”的綱領(lǐng)和策略。三突出：；；，被稱為“文藝創(chuàng)作塑造無產(chǎn)階級英雄人物必須遵循的一條原則”。兩結(jié)合：指革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義相結(jié)合。第十四章八個樣板戲：京劇——《沙家浜》、《紅燈記》、《智取威虎山》、《海港》、《奇襲白虎團》；舞劇——《紅色娘子軍》、《白毛女》；交響音樂——《沙家浜》。革命樣板戲是“文化大革命”中一個特殊的詞語，是江青等人把當(dāng)時一批文藝作品視為開無產(chǎn)階級文藝新紀(jì)元的代表所賜的封號。意味著這一派別對對文藝“經(jīng)典”的創(chuàng)造權(quán)和闡釋權(quán)的絕對壟斷。（175頁）浩然之《艷陽天》（八個樣板戲，一個作家），在那個時代和大多數(shù)中國人的精神文化生活緊密地聯(lián)系在一起。第十五章地下文學(xué)：不同程度具有“異端”因素，寫作和“發(fā)表”處于秘密或半秘密狀態(tài)中，作品常見的傳播方式，是以手抄本形式在一定范圍傳播。代表作家白洋淀詩群（芒克、多多）食指，原名郭路生，代表作《相信未來》，《這是四點零八分的北京》手抄本小說：是“文革”時期特有的文學(xué)類別，是與主流文學(xué)相疏離甚至對立的文學(xué)樣式。一般先由某人匿名寫作，然后由喜好它的人抄寫傳抄。代表：張揚之《第二次握手》最出名。老詩人群：曾卓《懸崖邊的樹》、牛漢《半棵樹》、綠原《重讀》。天安門詩歌：1976年4月5日前后，在首都北京天安門廣場爆發(fā)的一場紀(jì)念周恩來的群眾性詩歌運動。這是當(dāng)代中國歷史的重大事件，也是中國文學(xué)史上的一座豐碑，它的意義遠遠超過了文學(xué)自身，它不僅展示了人民群眾的智慧和力量，同時也拉開了新時期文學(xué)復(fù)蘇的序幕。第十六章80年代的作家構(gòu)成：主要由兩部分人組成。一是在50年代因政治或藝術(shù)原因的受挫者，稱為“歸來作家”，有艾青、汪曾祺、蔡其矯、牛漢、綠原；另一重要構(gòu)成是“知青”的一群，有韓少功、張承志、史鐵生、賈平凹、王安憶、梁曉聲、阿城、鐵凝。第十七章文學(xué)歷史的重寫：1980年代流行“純文學(xué)”“ 真實的文學(xué)史”等觀念，提出文學(xué)回歸本身，強調(diào)文學(xué)史學(xué)科的獨立性和科學(xué)性，文學(xué)史寫作的審美思維，并據(jù)此進行了文學(xué)史的重寫，重新建構(gòu)文學(xué)史書寫的理論依據(jù)和評價標(biāo)準(zhǔn)，是歷史重寫的重要工作。探索戲?。阂皇菍騽」δ艿脑僬J(rèn)識，以調(diào)整那種戲劇是回答社會問題，進行宣傳教育最好的工具的流行看法，改變當(dāng)代創(chuàng)作上搶題材、趕任務(wù)、說教等弊端。另一是“戲劇觀”和藝術(shù)方法的多樣化，改變當(dāng)代創(chuàng)造上的“易卜生”模式和演劇體系上“斯坦尼斯拉夫斯基模式”的一統(tǒng)地位，達到對多種戲劇觀和戲劇模式的開放。即不僅肯定“寫實”，也承認(rèn)“寫意” “象征”的戲劇存在的合理性，承認(rèn)布萊希特、梅特林克的經(jīng)驗和中國傳統(tǒng)戲曲的經(jīng)驗。探索劇不滿足于既有的一套戲劇模式，而大膽地引入新的戲劇表現(xiàn)手法，進行新的嘗試和實驗的戲劇，使話劇的“散文化”和“敘事成分”有所增加，并將象征、隱喻、荒誕變形等手法廣泛運用，把傳統(tǒng)的戲劇沖突表現(xiàn)為人物內(nèi)在心靈的較量，加強了舞臺的綜合性。代表作家高行健《車站》、《絕對信號》、《野人》。80年代文學(xué)的三個特征：①有關(guān)“歷史”清算和記憶的書寫，幾乎是80年代作家有意無意的選擇（講述被壓抑的情感和故事）。②探索、創(chuàng)新的強烈意識。（意識流、零度敘述、開放性結(jié)構(gòu)、多種敘述人稱）。③持續(xù)的超越、創(chuàng)新的壓力，給80年代文學(xué)帶來“潮流化”的特征（組織派別、寫評論、發(fā)宣言、命名文學(xué)現(xiàn)象，潮流：朦朧詩、傷痕文學(xué)、反思小說、改革文學(xué)、尋根文學(xué)、第三代詩??）第十八章歸來詩人：粉碎四人幫之后一些因政治原因輟筆的詩人復(fù)出。1980年，艾青把他恢復(fù)創(chuàng)造之后的第一本詩集名為《歸來的歌》，由此得名。還有作品《魚化石》七月詩派：牛漢、綠原、曾卓。九葉詩派：辛笛、陳敬容、杜運燮，命名于1981年《九葉集》出版。女性詩人翟永明：組詩《女人》，新一代女性的代言人，古典氣質(zhì)的增強第十九章第三代詩：八十年代中期以后，曾經(jīng)喧囂一時的朦朧詩已經(jīng)漸漸沉淀，其思想內(nèi)涵和藝術(shù)形式逐漸趨于成熟定型，即其創(chuàng)作風(fēng)格如跳躍的結(jié)構(gòu)、新奇的意象及關(guān)注現(xiàn)實的精神內(nèi)核等，已經(jīng)漸漸成為一種新的傳統(tǒng)。在這種情況下，一些在朦朧詩影響下成長起來的年輕人開始不滿于它的停滯及局限，于是決定自行探索，創(chuàng)造出一種新的詩歌方式，他們帶有強烈實驗味道的詩歌，的確具有迥異于前輩詩人的特征，于是按照這一群體出現(xiàn)的時間，評論界稱他們?yōu)椤暗谌娙恕?。第三代詩人采用象征主義、黑色幽默、意象派等手法把物像進行機械化的組裝，使詩變得撲朔迷離，波譎云詭，讓人無法理解，甚至無法想象。代表人物是：韓東、于堅、徐敬亞、多多等。這支龐大的隊伍“流派”林立，表現(xiàn)為南京“他們”文學(xué)社，上海“海上詩群”，四川“莽漢主義” “非非主義”等詩歌派別。第三代詩歌具有以下特征：（1）呈現(xiàn)出反理性，反崇高，反英雄傾向，倡導(dǎo)小人物，平民意識；（2）重視流派與理論建設(shè)；（3）在創(chuàng)作上高度的語言意識，用口語化的語言拓展了當(dāng)代新詩發(fā)展的空間，拒絕隱喻。他們把詩從群體意識中解放出來，促使中國詩歌呈現(xiàn)出多元化、邊緣化、個人化的趨向。第三代詩歌被看作中國當(dāng)代詩歌的分水嶺。建國后第一代帶有強烈政治意識形態(tài)意味的詩人如公劉、白樺；第二代張揚個性但又關(guān)注社會的朦朧詩人如舒婷、北島。朦朧詩：它以“叛逆”的精神，打破了當(dāng)時現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則一統(tǒng)詩壇的局面，為詩歌注入了新的生命力，同時也給新時期文學(xué)帶來了一次意義深遠的變革。食指、北島、顧城、舒婷、梁小斌、江河、楊煉是朦朧詩的代表詩人。他們在詩作中以現(xiàn)實意識思考人的本質(zhì)，肯定人的自我價值和尊嚴(yán)，注重創(chuàng)作主體內(nèi)心情感的抒發(fā)，在藝術(shù)上大量運用隱喻、暗示、通感等手法，豐富了詩的內(nèi)涵，增強了詩歌的想象空間。“朦朧詩”并沒有形成統(tǒng)一的組織形式，也未曾發(fā)表宣言，然而卻以各自獨立又呈現(xiàn)出共性的藝術(shù)主張和創(chuàng)作實績，構(gòu)成一個“崛起的詩群”。關(guān)于朦朧詩曾在當(dāng)時文壇引起論爭?！半鼥V詩”精神內(nèi)涵的三個層面：一是揭露和批判黑暗的社會，二是在黑暗中尋找光明、反思與探求意識以及濃厚的英雄主義色彩，三是在人道主義基礎(chǔ)上建立起來的對“人”的特別關(guān)注。三個崛起：20世紀(jì)八十年代初期出現(xiàn)的三篇為朦朧詩辯護的文章，具體指：謝冕的《在新的崛起面前》、孫紹振的《新的美學(xué)原則在崛起》和徐敬亞的《崛起的詩群》。主要思想有：第一、朦朧詩代表了由非我向自我、非人向人的回歸的趨勢。第二、朦朧詩代表了回歸藝術(shù)本身的趨勢。第三、提出中國文學(xué)現(xiàn)代化的呼聲，公開亮出了現(xiàn)代主義的旗幟。朦朧詩在當(dāng)代文壇引起的論爭：幾篇反對的文章——公劉《新的課題━━從顧城同志的幾首詩談起》、章明《令人氣悶的“朦朧”》（朦朧詩的得名）新詩潮刊物：1978年12月創(chuàng)刊于北京，由北島、芒克等主編的《今天》，是朦朧詩派另一自己接受的名稱，即“今天詩人群”。表現(xiàn)時代和民族歷史的“史詩”楊煉：組詩《土地》、《太陽，每天都是新的》、《大雁塔》、《禮魂》。江河：《祖國啊，祖國》、《紀(jì)念碑》、《葬禮》。梁小斌：《中國，我的鑰匙丟了》、《雪白的墻》。顧城：“童話詩人”，《一代人》、《遠和近》 北島：《回答》 舒婷：《致橡樹》、《雙桅船》。海子：《亞洲銅》、《面朝大海，春暖花開》。第二十章傷痕文學(xué)：是經(jīng)歷了文革十年浩劫后最先出現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)象。傷痕文學(xué)的內(nèi)容主要是寫社會傷痕和人們心靈傷痕。十年**所造成的中國社會的悲劇，是一樁牽動億萬人心的巨大社會事件，不能不首先引起作家的深切關(guān)注：文革的切膚之痛，積郁十年的憤懣，人民所遭受的折磨和進行的痛苦掙扎，不能不要求文學(xué)優(yōu)先表達。代表作有劉心武的《班主任》（開篇之作），盧新華《傷痕》（得名）。傷痕文學(xué)的問世標(biāo)志著新時期文學(xué)的開端。它是覺醒了的一代人對剛剛逝去的噩夢般的反常的苦難年代的強烈控訴。傷痕文學(xué)的作者們以清醒、真誠的態(tài)度關(guān)注、思考生活的真實，直面慘痛的歷史，在他們的作品中呈現(xiàn)了一幅幅十年浩劫時期的生活圖景。徹底否定“文化大革命”，這就是傷痕文學(xué)的精神實質(zhì)。但作為剛剛擺脫文革僵死的創(chuàng)作模式的文學(xué)先聲，有明顯的局限性：作品內(nèi)涵不深，表現(xiàn)技法較幼稚。尋根文學(xué)：從尋根文學(xué)作品和理論中可以發(fā)現(xiàn)，文化尋根有兩種指向：一是尋中國文學(xué)歷史之源，如楚文化、吳越文化、秦文化、晉文化等；二是尋找民族文化心理之源，如儒釋道。而尋根意識大致包括三方面：一是對民族文化的重新認(rèn)識和闡釋，發(fā)掘其肯定性的文化價值（如阿城的《棋王》）；二是發(fā)掘當(dāng)代社會心理中存在的傳統(tǒng)文化積淀，批判其否定性的傳統(tǒng)文化因素（韓少功《爸爸爸》）；三是以現(xiàn)代人感受世界的方式去想象歷史或古代文化遺風(fēng)，尋找激發(fā)生命力的精神源泉（鄭萬隆《老棒子酒館》）。韓少功《文學(xué)的“根”》、鄭萬隆《我的根》、李杭育《理一理我們的“根”》、阿城《文化制約著人類》、鄭義《跨越文化斷裂帶》賈平凹“商州系列”，阿城寫西部。汪曾祺《受戒》、《大淖記事》，被稱為尋根思潮的源頭。尋根三部有名的作品：《爸爸爸》、《小鮑莊》、《棋王》。風(fēng)俗鄉(xiāng)土小說：鄧友梅《那五》、《煙壺》。京味小說：奠基者老舍。發(fā)生地是北京，對“北京”的文化闡釋。重要特點是幽默和大家氣派，以及北京人一些根深蒂固的心理質(zhì)素，“京味兒”就是北京特有的傳統(tǒng)文化對北京人心理意識的潛移默化的影響和塑造，這種北京人的“集體無意識”。另有馮驥才“津門系列”，《義和拳》《神鞭》《市井人物》，寫市井奇人、奇事。陸文夫：《美食家》展示社會變遷。劉心武：《鐘鼓樓》、《風(fēng)過耳》。知青文學(xué)：兩種說法——（1）作者曾是“文革”中上山下鄉(xiāng)的知識青年。（2）作品的內(nèi)容，主要有關(guān)知青在文革中的遭遇，但也包括他們后來的生活道路，如返城以后的情況。第一階段70年代后期至80年代初期帶“傷痕”性質(zhì)的知青小說，寫苦難歷程，以血淚的控訴為特征。主要作品：葉辛《蹉跎歲月》，竹林《生活的路》，孔平《晚霞消失的時候》。第二階段 80年代前期具有“回歸”傾向的知青小說，寫青春的激情和理想主義，以對知青生活正面價值的肯定為特征。主要作品：史鐵生《我的遙遠的清平灣》，梁曉聲《這是一片神奇的土地》《今夜有暴風(fēng)雪》，張承志《黑駿馬》，王安憶《本次列車終點》。第三階段 80年代中期以后是具有“反思”性質(zhì)的知青小說，以對人性扭曲的思考為特征。主要作品：朱曉平《桑樹坪紀(jì)事》，張抗抗《隱形伴侶》，陸天明《桑那高地的太陽》，老鬼《血色黃昏》，李銳《合墳》。幾位知青小說家的創(chuàng)作：韓少功、阿城、史鐵生《我與地壇》、張煒《古船》第二十一章反思文學(xué)：20世紀(jì)70年代末80年代初，一批作家從政治、社會層面上還原“文革”的荒謬本質(zhì)，并追溯到此前的歷史，從一般地揭示社會謬誤上升到歷史經(jīng)驗教訓(xùn)的總結(jié)上，和傷痕文學(xué)相比，其目光更為深邃、清醒，主題更為深刻，帶有更強的理性色彩,被稱為“反思小說”。張一弓創(chuàng)作的中篇小說《犯人李銅鐘的故事》以一個為了群眾生命而不惜觸犯黨紀(jì)國法的大隊支書的形象，樹立了新時期第一個成熟而完整的悲劇英雄形象。高曉聲的《李大順造屋》則以看似幽默的筆法，揭示了中國農(nóng)民自身的性格弱點，指出這些“民族劣根性”。反思小說的內(nèi)容及代表作品：（一）政治反思：王蒙《蝴蝶》、茹志鵑《剪輯錯了的故事》。（二）人性反思：古華《芙蓉鎮(zhèn)》。（三）民族性反思：高曉聲《陳奐生上城》。（四）苦難反思：張賢亮的小說《靈與肉》《啟示錄》《綠化樹》《男人的一半是女人》。（五）現(xiàn)實社會反思：理想主義者的困惑《人到中年》；新時期軍事文學(xué)的開拓之作《西線軼事》。（六）人生反思：知青小說——史鐵生《我的遙遠的清平灣》；王安憶《本次列車終點》；梁曉聲《這是一片神奇的土地》《今夜有暴風(fēng)雪》等。（七）文化反思：張煒《古船》、陳忠實《白鹿原》等。改革文學(xué)：以1979年蔣子龍的《喬廠長上任記》為先聲，一般文學(xué)史上稱之為“改革文學(xué)”的寫作拉開了序幕。之后，李國文的《花園街五號》、高曉聲的《陳奐生上城》、張潔《沉重的翅膀》、賈平凹的《雞窩洼人家》。（與改革開放有關(guān)）第二十二章新寫實小說：新寫實小說的作者大多具有反英雄、反典型、反崇高的意識，力圖表現(xiàn)普通人物、下層人物的普遍卑微的生活，但擁有原始活潑的生命力。新寫實小說與以往的寫實小說最大的一個區(qū)別是作家審美態(tài)度的客觀化，追求生活的原色魅力。敘事時多以非典型的、無必然聯(lián)系的“生活流”的寫作方式，讓人物、事件、場景按照生活的本來面貌自然而然的展現(xiàn)，于是，在新寫實小說中，沒有戲劇性沖突、沒有英雄人物，通常用人物的心理體驗來推動情節(jié)的發(fā)展和折射現(xiàn)實的存在。作者盡量將自己的傾向性和價值取向隱藏，力圖避免創(chuàng)作主體的思想情感對生活原相的過度干預(yù)（零度敘述）。于是，新寫實小說往往不存在一個貫穿于故事始終的中心情節(jié)，而多半是由一些散落的瑣碎故事拼湊而成。代表作家及作品：①池莉人生三部曲《不談愛情》、《太陽出世》、《煩惱人生》（又名新寫實三部曲）②劉震云《一地雞毛》 《單位》③方方《風(fēng)景》、劉恒《狗日的糧食》先鋒文學(xué)：是指20世紀(jì)80年代后期在中國文壇上出現(xiàn)的，在創(chuàng)作思想和形式技巧上都呈現(xiàn)出強烈的西方現(xiàn)代主義文學(xué)氣息的創(chuàng)作流派，主要表現(xiàn)在小說創(chuàng)作中，也被稱為新潮小說或?qū)嶒炐≌f。先鋒文學(xué)無論在題材范圍、思想主題、形式技巧和創(chuàng)作理念上都借鑒和模仿了西方現(xiàn)代主義文學(xué)，表現(xiàn)出與傳統(tǒng)文學(xué)迥然不同的特征。代表作家作品：馬原《拉薩河的女神》（敘述圈套）是當(dāng)代第一部將敘述置于重要地位的小說和《岡底斯的誘惑》。洪峰《奔喪》、殘雪《山上的小屋》、格非《迷舟》（敘述怪圈）現(xiàn)代派文學(xué)：以西方20世紀(jì)現(xiàn)代文學(xué)作為主要參照系，并將之轉(zhuǎn)化為藝術(shù)經(jīng)驗的主要來源。對于特定時空的社會政治的“超越”，擺脫經(jīng)典社會主義現(xiàn)實主義方法，追求“本性意味”的形式和“永恒”的生存命題，是當(dāng)時的探索趨向。在一定程度借鑒了西方現(xiàn)代主義的某些創(chuàng)作手法，對民族文化作全方位的反思，對傳統(tǒng)文化進行了消極的批判，對愚昧落后的痛惜，更注重表現(xiàn)人的個性，注重人的潛意識以及心理歷程，對現(xiàn)代不合理的事以諷刺。在手法上，有些作品在模式的意義上擺脫了傳統(tǒng)的情節(jié)而建立新的情節(jié)觀念模式。劉索拉《你別無選擇》,被稱為“真正的”現(xiàn)代派小說、徐星《無主題變奏》，被稱為80年代文學(xué)的分水嶺。第二十三章女性文學(xué)：女性文學(xué)是誕生于一定的社會歷史條件下，以五四新文化運動為開端，具有現(xiàn)代人文精神內(nèi)涵，以女性為經(jīng)驗主體、思維主體、審美主體和言說主體的文學(xué)。在這一界說之下，女性文學(xué)的視野是開放的、發(fā)展的系統(tǒng)，而不是封閉靜止的，應(yīng)該是女作家基于性別主體意識、生別視角表現(xiàn)的關(guān)注女性命運