電影中的“零度抒情”畢業(yè)論文-文庫吧
2025-06-09 16:49 本頁面
【正文】 生活本身地真實(shí)呈現(xiàn)，非戲劇化地記錄的一種電影表達(dá)方式 。 二 “零度抒情”與傳統(tǒng)抒情的比較 （一） 客觀呈現(xiàn)而不是主觀表達(dá) 傳統(tǒng)抒情都帶有很強(qiáng)烈的主觀感情色彩，導(dǎo)演斧刻痕跡過重，容易陷入私人化情景。 人都有表達(dá)的欲望，問題一是要表達(dá)什么，二是如何表達(dá)。筆者認(rèn)為導(dǎo)演應(yīng)該提高自身思想深度，不應(yīng)陷入私人小情小調(diào)，思想深度并不僅僅是指生死宿命等宏大命題，也應(yīng)有孤獨(dú)抑郁等細(xì)膩的情感思考，二表達(dá)不當(dāng)，則變?yōu)閷?dǎo)演私人囈語。覺得客觀是不存在的，電影都帶有導(dǎo)演的主觀性，從劇情設(shè)置，角色表演到構(gòu)圖、光線、道具的考量都帶有導(dǎo)演的主觀選擇。 客觀呈現(xiàn)一是對于敘述客體的冷靜敘述，二是對個(gè)人感情表達(dá)的節(jié)制。比如北野武的《那年夏天，寧靜的?！贰ｎ}材上不同于北野武其他暴力殘酷的故事，表現(xiàn)了一段靜謐細(xì)膩的童話式愛情。北野武在電影中，只是 客觀細(xì)膩的展現(xiàn)而沒有過多說明，沒有過多著墨與茂與貴子的感情發(fā)展與沖突，茂在練習(xí)沖浪上技術(shù)的慢慢進(jìn)步以及獲獎(jiǎng)，甚至茂在死亡的時(shí)候也沒有著重表現(xiàn)，一切都是冷靜客觀呈現(xiàn)，沒有突出強(qiáng)調(diào)。影片故事尊重現(xiàn)實(shí)生活，沒有跌宕起伏的劇情，感情表達(dá)藏而不露，但卻能夠深深吸引并打動(dòng)觀眾。 （二） 真實(shí)而不是戲劇化 戲劇化電影常大量利用懸念、巧合、誤會(huì)、偶然性等，造成緊張、劇烈的戲劇性動(dòng)作和戲劇性情景。 [1]文革后，國內(nèi)掀起矯枉過正的“去戲劇化”運(yùn)動(dòng)并延續(xù)至今，中國電影經(jīng)歷了一次“去戲劇化”的浪潮，這一浪潮對于三十年以來中國電影的走向有 [1] 彭吉象 電影美學(xué) 北京大學(xué)出版社 20xx年 5月 65頁 3 著 具體而深遠(yuǎn)的影響， [2]產(chǎn)生大量嚴(yán)重的后果，比如敘事能力下降，演員表演無力等問題。 筆者贊同“弱戲劇化”而不是“去戲劇化”。因?yàn)閼騽』请娪白钪匾碾娪霸?，無戲不成電影，但是另一層面又旗幟鮮明的反對“戲劇化”教條主義。弱戲劇化反對膚淺刻意的劇情設(shè)置，一直以來，許多導(dǎo)演養(yǎng)成為了戲劇化而戲劇化，與現(xiàn)實(shí)生活脫節(jié)的不良習(xí)慣，此類導(dǎo)演并沒有深入挖掘生活，所有情節(jié)的展開以電影主題為目的，做線性運(yùn)動(dòng)，陷入做作，僵化的模式，追求“開端 — 發(fā)展 — 高潮 — 轉(zhuǎn)折 — 高潮??最后大高潮 — 結(jié)尾”的“金科玉律”，中間或有山重水復(fù)，或有柳暗 花明，總之，一定要用千回百轉(zhuǎn)的故事抓住觀眾的注意力，在這一點(diǎn)上，好萊塢大片最具代表性，比大多國內(nèi)畫虎不成反類犬的手工作坊式電影強(qiáng)多了。如今的好萊塢大片，讓筆者想到卓別林的代表作《城市之光》，電影變?yōu)榱魉€的工業(yè)產(chǎn)品，有制作“對白”的編劇，有負(fù)責(zé)設(shè)置故事的編劇，他們就像卓別林在電影里的工人一樣，在好萊塢大片流水線上充當(dāng)流水線的“螺絲釘”。這是電影作為工業(yè)的最成熟模式，也是對電影藝術(shù)的褻瀆。當(dāng)然，電影并不僅僅這一種模式，即使在美國，也有眾多獨(dú)立電影導(dǎo)演存在，在藝術(shù)電影的圣地歐洲，理論家與導(dǎo)演掀起一場場電影藝術(shù)運(yùn) 動(dòng)，沖擊著好萊塢電影模式，迫使好萊塢模式的轉(zhuǎn)變。 弱戲劇化美學(xué)追求就是對此類電影的反叛。對紀(jì)錄美學(xué)的借鑒，弱化刻意的情節(jié)設(shè)置，重視細(xì)節(jié)的展現(xiàn)，反對演員的浮夸表演，零化電影高潮等種種手段來達(dá)到真實(shí)的目的。 （三） 節(jié)制而不是泛濫 傳統(tǒng)電影抒情手段容易陷入感情泛濫的錯(cuò)誤，通情節(jié)地過層層遞進(jìn)，情緒在某個(gè)合適的點(diǎn)爆發(fā)，通常伴隨著譬如推鏡頭、人物的正反打、面部特寫、煽情配樂等等手段來塑造情緒的高潮。這種表現(xiàn)方式技術(shù)上過于陳舊與泛濫，通過電影的鋪墊看起來水到渠成，但思考一下就會(huì)發(fā)現(xiàn)大部分，它有兩大致命傷。其一，不自然，真實(shí)才能打動(dòng)人，刻意的拔高煽情只會(huì)使觀眾厭煩；其二，表達(dá)不再有力量，如果觀眾看十部電影，十部電影都是這種表現(xiàn)方式，再有力量也會(huì)變得平庸。 節(jié)制就是用最簡單的動(dòng)作達(dá)到最豐富的效果。在《那年夏天，寧靜的?！分校娪爱嬅婢哂泻軓?qiáng)的敘事性，對白簡潔凝練，很少有說明性的鏡頭，采用的是接近于默 [2] 趙寧宇 中國電影 “去戲劇化 ”30年辨析 紀(jì)念改革開放 30周年中國電影論壇論文集 20xx年 3月 15日 4 片的創(chuàng)作方式，因而呈現(xiàn)出繪畫性的特質(zhì)。 [3]情緒引而不發(fā)，含而不露，一切節(jié)制有序，處處體現(xiàn)到節(jié)制的力量。 三 電影中的零度抒情 （一）段落鏡頭 從卡爾維諾小說《孤獨(dú)》得到啟發(fā)，我在我的短片里表現(xiàn)孤獨(dú)的時(shí)候讓女主角只是來回走，孤獨(dú)是一個(gè)人的 事，一個(gè)人無所事事，既屬于群體又不屬于群體，她可以得到卻又失去，孤獨(dú)是一種游離狀態(tài)，就像文德斯在《德州巴黎》里面表現(xiàn)的一樣， Travis 在沙漠里走了好幾年，即使回到文明社會(huì)，讓兒子與他妻子團(tuán)圓后又再次離開。 “文德斯的影片已經(jīng)形成了特有的坦率和冷靜的風(fēng)格。他的電影語言修辭中不需要蒙太奇，而偏好對運(yùn)動(dòng)和場景的不加剪輯；他不求論證什么，追求的是一種平靜地觀察、等待和不停頓地發(fā)展?！?[4]文德斯是筆者非常崇敬的一位導(dǎo)演，筆者喜歡 Travis 在沙漠里走的感覺，所以在影片的后半部分女主角不停地走，并且最后在結(jié)尾用一句 話表明筆者想要表達(dá)的：孤獨(dú)就是不斷的從一個(gè)地方走到另一個(gè)地方。短片所有場景都是在學(xué)校拍的，一切背景都是學(xué)校里的，這里筆者的考慮是，我們每天習(xí)以為常的地方其實(shí)也很有可能作為電影場景出現(xiàn)，藝術(shù)需要一雙敏感的眼睛，從日常細(xì)微生活中發(fā)現(xiàn)被忽
研究報(bào)告相關(guān)推薦
鄂ICP備17016276號(hào)-1