電影中的“零度抒情”畢業(yè)論文-文庫吧資料
2025-07-14 16:49本頁面
【正文】 間面不都是呆滯的。 [8]科恩兄弟通過詳略得當?shù)墓?jié)奏控制，細致入微的細節(jié)展現(xiàn)，將角色塑造的真實逼真。他并不張揚，發(fā)型古怪，無常的暴戾只會在殺人時才會顯現(xiàn)，并且鮮有失手。即使受傷致殘，他的表情依舊沒有較大變化?！独蠠o所依》是科恩兄弟最為觀眾熟悉并獲贊譽最高的代表作，有著科恩兄弟一如既往的沉穩(wěn)簡約的影像風格，黑色暴力的電影主題，由 哈維爾 Gaear Grimsrud這個角色形象后來在《老無所依》中由 哈維爾 而他的此種行為與前面的表現(xiàn)在本質(zhì)上是一致的，只是靜態(tài)與動態(tài)的不同，平靜之后的爆發(fā)。大多數(shù)鏡頭里他面無表情，陰鷙寡言，但是最后一場謀殺里面平靜而又殘暴的將前者殺死并且將其肢解絞碎。 布西密 飾）所表現(xiàn)出的歇斯底里相比， 彼得 賈木許電影研究 南京師范大學 20xx0； 03； 10 [6]胡星亮 巴贊電影理論二題議 安徽大學學報 (哲學社會科學版 ) 20xx 年 1 月 8 日 [7]湯益明 悲憫的旁觀 —— 《悲情城市》中的電影語言、美學及精神源流 《劍南文學：經(jīng)典閱讀》 20xx 年 5 期 6 在科恩兄弟的電影《冰血暴》中，故事背景設置在冰天雪地的美國中西部，一個冷酷的世界，罪惡與冷酷橫行，暴力與血腥并沒有過度渲染，相反，以節(jié)制而又富有表現(xiàn)力的鏡頭呈現(xiàn)，依靠華而不實的包裝只會讓力量消散。處理得好是神來之筆，處理不好則變?yōu)槊姘c男（女）。 嘉寶 對于 瑞典女王克里斯汀 的塑造。 （三）零度表演 零度表演，反對為了刻意滿足劇情的需要去表演，演員通常面無表情，但是觀眾可以通過影片造型手段，聯(lián)系上下的情節(jié)來感受到角色此刻的心情，以達到有生于無的目的，通常比戲劇化表演更有力量。在心理層面上，這個鏡頭延長了觀眾對文清命運的擔憂，畫面時間長短轉換為心理上包含力量的沖擊，這就是空鏡頭留白的力量。 （二）空鏡頭 用得恰到好處的空鏡頭，可以豐富影片的內(nèi)涵和表現(xiàn)力，即侯孝賢所謂在畫面上要 (讓觀眾 )能感覺到在底下的那股張力。傳統(tǒng)理論強調(diào)“暗示” (或稱“隱喻” )，通過組接局部的現(xiàn)實影像去“暗示”現(xiàn)實整體，通過“隱喻”或聯(lián)想去提示觀念；巴贊則強調(diào)“展示” (或稱“揭示”）。 大多數(shù)大師導演都不會采用很花哨的剪輯，大部分只采用硬切或者疊化處理，少用蒙太奇手法，因為在許多導演眼里，蒙太奇起引導甚至強迫作用，蒙太奇變?yōu)楣ぞ邅怼爸笇А庇^眾看電影，這種引導性容易使觀眾不思考變懶，產(chǎn)生固定思維。短片所有場景都是在學校拍的，一切背景都是學校里的，這里筆者的考慮是，我們每天習以為常的地方其實也很有可能作為電影場景出現(xiàn)，藝術需要一雙敏感的眼睛，從日常細微生活中發(fā)現(xiàn)被忽略掉的東西。他的電影語言修辭中不需要蒙太奇，而偏好對運動和場景的不加剪輯；他不求論證什么，追求的是一種平靜地觀察、等待和不停頓地發(fā)展。 三 電影中的零度抒情 （一）段落鏡頭 從卡爾維諾小說《孤獨》得到啟發(fā)，我在我的短片里表現(xiàn)孤獨的時候讓女主角只是來回走，孤獨是一個人的 事，一個人無所事事，既屬于群體又不屬于群體，她可以得到卻又失去，孤獨是一種游離狀態(tài)，就像文德斯在《德州巴黎》里面表現(xiàn)的一樣， Travis 在沙漠里走了好幾年，即使回到文明社會，讓兒子與他妻子團圓后又再次離開。在《那年夏天，寧靜的?！分?，電影畫面具有很強的敘事性，對白簡潔凝練，很少有說明性的鏡頭，采用的是接近于默 [2] 趙寧宇 中國電影 “去戲劇化 ”30年辨析 紀念改革開放 30周年中國電影論壇論文集 20xx年 3月 15日 4 片的創(chuàng)作方式，因而呈現(xiàn)出繪畫性的特質(zhì)。其一，不自然，真實才能打動人，刻意的拔高煽情只會使觀眾厭煩；其二，表達不再有力量，如果觀眾看十部電影，十部電影都是這種表現(xiàn)方式，再有力量也會變得平庸。 （三） 節(jié)制而不是泛濫 傳統(tǒng)電影抒情手段容易陷入感情泛濫的錯誤，通情節(jié)地過層層遞進，情緒在某個合適的點爆發(fā)，通常伴隨著譬如推鏡頭、人物的正反打、面部特寫、煽情配樂等等手段來塑造情緒的高潮。 弱戲劇化美學追求就是對此類電影的反叛。這是電影作為工業(yè)的最成熟模式，也是對電影藝術的褻瀆。弱戲劇化反對膚淺刻意的劇情設置，一直以來，許多導演養(yǎng)成為了戲劇化而戲劇化，與現(xiàn)實生活脫節(jié)的不良習慣，此類導演并沒有深入挖掘生活，所有情節(jié)的展開以電影主題為目的，做線性運動，陷入做作，僵化的模式，追求“開端 — 發(fā)展 — 高潮 — 轉折 — 高潮??最后大高潮 — 結尾”的“金科玉律”，中間或有山重水復，或有柳暗 花明，總之，一定要用千回百轉的故事抓住觀眾的注意力，在這一點上，好萊塢大片最具代表性，比大多國內(nèi)畫虎不成反類犬的手工作坊式電影強多了。 筆者贊同“弱戲劇化”而不是“去戲劇化”。 （二） 真實而不是戲劇化 戲劇化電影常大量利用懸念、巧合、誤會、偶然性等，造成緊張、劇烈的戲劇性動作和戲劇性情景。北野武在電影中，只是 客觀細膩的展現(xiàn)而沒有過多說明，沒有過多著墨與茂與貴子的感情發(fā)展與沖突，茂在練習沖浪上技術的慢慢進步以及獲獎，甚至茂在死亡的時候也沒有著重表現(xiàn)，一切都是冷靜客觀呈現(xiàn)，沒有突出強調(diào)。比如北野武的《那年夏天，寧靜的海》。覺得客觀是不存在的，電影都帶有導演的主觀性，從劇情設置，角色表演到構圖、光線、道具的考量都帶有導演的主觀選擇。 人都有表達的欲望，問題一是要表達什么，二是如何
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