【正文】 有了繼續(xù)生活下去的意義，精神崩潰，從此飽受精神折磨。神話人物耶穌、普羅米修斯的苦難人生為原型，作者霍達(dá)創(chuàng)作出了巨作《穆斯林的葬禮》，塑造出了受苦受難的韓子奇的人物形象，將韓子奇的形象塑造的血肉豐滿。2“楚韓”愛情之神話原型在霍達(dá)的作品《穆斯林的葬禮》中，楚雁潮和韓新月兩人之間的戀愛也是可以找到神話原型的。楚雁潮和韓新月的愛情悲劇貫穿全書，他們的這種“生死之戀”會(huì)使我們聯(lián)想到“梁祝”，雖然“梁祝”本身并不是神話，但是我們可以從“梁?！鄙贤频缴瞎派裨?，“楚韓”的戀愛情節(jié)與游仙、生死主題的模式類似。作者在《穆斯林的葬禮》中充分運(yùn)用了《白蛇傳》、《牛郎織女》、《梁山伯與祝英臺(tái)》等固有的“棒打鴛鴦”式的悲劇模式，我們可以看到，在梁祝的旋律中，新月與楚雁潮的心緊緊貼合在一起，新月去世后楚雁潮也是以這首曲子來(lái)寄托哀思的?！栋咨邆鳌?、《牛郎織女》、《梁山伯與祝英臺(tái)》的愛情傳說(shuō)大都經(jīng)歷了四個(gè)階段：男女相愛、阻力產(chǎn)生、勞燕分飛、幻化結(jié)合。例如，《梁山伯與祝英臺(tái)》中梁山伯和祝英臺(tái)相愛，但祝英臺(tái)的父親卻為她另配他人，祝英臺(tái)被迫妥協(xié)嫁與自己并不喜歡的人，最終選擇與梁山伯幻化成蝶在一起?！杜＠煽椗分信＠珊涂椗鄲蹍s遭受到王母娘娘的阻撓，天河使二人隔河相望，最終只能通過(guò)鵲橋互訴衷腸?！俺n”的愛情悲劇在此愛情原型上發(fā)展起來(lái)，韓新月與楚雁潮相愛，卻遭到韓母的極力反對(duì)，不能廝守在一起，最終二人的愛情成為悲劇?！俺n”的愛情在這些愛情傳說(shuō)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)，又有所創(chuàng)新，《穆斯林的葬禮》中的阻力由人變成了宗教力量，回族不能與“卡斐爾”結(jié)婚，新月母親因此極力阻止二人相愛，“你就不知道自個(gè)兒是回回嗎？回回怎么能嫁個(gè)‘卡斐爾’” [2],在伊斯蘭教制度中，穆斯林是不被允許與異族教徒聯(lián)姻的，穆斯林要想與其他不信仰伊斯蘭教的人通婚，非穆斯林的一方就必須要去皈依伊斯蘭教，并且只能是非伊斯蘭教的女子嫁給穆斯林，這樣的制度決定了韓新月與楚雁潮的愛情只能以悲劇告終。在《穆斯林的葬禮》中經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的沉積，宗教的力量把當(dāng)時(shí)的社會(huì)演化為長(zhǎng)惠幼順的社會(huì)，在這樣的環(huán)境中，男女婚配遵循父母之命便成為了造成新月不幸的外在力量，傳統(tǒng)的儒家道德觀念中，“父母之命，媒妁之言”的婚姻傳統(tǒng)下，反抗父母就意味著對(duì)父母的忤逆、不孝，這也意味著新月愛情的悲劇。《牛郎織女》中，牛郎與織女的愛情不被認(rèn)可，被王母用天河隔開，卻還有鵲橋相會(huì)的那一天可以相見，而“楚韓”的相愛受到韓母的阻撓，人間天河時(shí)刻阻撓著他們，死亡便成了這段愛情的唯一結(jié)局。3“土葬”情節(jié)之神話原型土葬、速葬、薄葬是穆斯林葬禮的一大特點(diǎn)，葬禮中不需要華貴的壽衣，不需要精美的棺木，不需要任何外物來(lái)粉飾死者，只需要莊嚴(yán)地念誦古蘭經(jīng)的聲音伴隨死者入土便可。在穆斯林的葬禮中，土葬是最重要的喪葬儀式，許多信奉伊斯蘭教的國(guó)家和地區(qū)由于地理、氣候的不同，土葬的的方法也各異，有的將遺體用沙土輕輕埋上，任其自然消失，有的是在埋好的遺體上蓋一塊兒石板，而我國(guó)穆斯林根據(jù)本土的土地特點(diǎn)采用洞穴葬法，把“埋體”直接放在墳坑中，讓死者的后背接觸土地，遺體腐化后可以立即被泥土吸收?！巴猎帷边@一情節(jié)暗含了“泥土造人”、“人復(fù)歸泥土”的原型，在世界神話中有很多神話都強(qiáng)調(diào)了“泥土造人”的母題，比如在希伯來(lái)神話中上帝耶和華用泥土造出亞當(dāng)?shù)墓适?；又如古巴比倫流傳著神用粘土塑成的第一個(gè)人的傳說(shuō)；古猶太人有上帝耶和華用地上的塵土造人的神話；埃及相傳圣神哈奴姆在陶器作坊里的輪護(hù)上用泥土造人；在我國(guó)上古時(shí)期流傳的“女媧黃土造人”的神話故事更是家喻戶曉，這些神話母題的原型都源自于原始人民對(duì)泥土的自然崇拜。在伊斯蘭教中還流傳著一種創(chuàng)世說(shuō)，安拉用泥土造出了人類的始祖阿丹，又用阿丹的左肋造出了他的妻子“好哇”，兩個(gè)人配偶，繁衍出了后代人類?！鞍⒌ぁ币辉~源自西伯來(lái)文，意思是“出自泥土”、”被造者”,告慰死者既然是來(lái)自泥土的，最終還要回到泥土中去，回歸本源。這個(gè)宗教傳說(shuō)也就成了伊斯蘭教實(shí)行土葬的主要依據(jù)。當(dāng)代民族作家霍達(dá)同樣也對(duì)泥土有自然崇拜的觀念，認(rèn)為泥土能養(yǎng)育人類萬(wàn)物，泥土有靈性，在其作品《穆斯林的葬禮》中作者借梁君璧之口說(shuō)出了“亡人以入土為安”、“亡人入土如奔金”，主張一定要將梁亦清土葬，這都源自于對(duì)泥土的自然崇拜，真主用泥土造就了人的始祖阿丹，他的后代來(lái)自泥土，最終也要復(fù)歸黃土。（二）神話思維的影響伴隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，神話賴以繼續(xù)發(fā)展土壤消失了，神話也隨之“消失”了，但人們?nèi)匀辉诿褡遄骷一暨_(dá)創(chuàng)作的《穆斯林的葬禮》中找到了原始神話的影子，這是由于民族作家霍達(dá)的藝術(shù)創(chuàng)作受到原始神話思維的影響，神話思維的影響引領(lǐng)作者的文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向?qū)ι裥粤α康某绨??；暨_(dá)在創(chuàng)作《穆斯林的葬禮》的過(guò)程中，受神話思維感官性、形象性、圖騰崇拜的啟發(fā)和影響，創(chuàng)作出了帶有神話特征的文學(xué)作品。1受神話思維之感官性的影響回族作家霍達(dá)在《穆斯林的葬禮》的創(chuàng)作中受到了神話思維感官性的影響，對(duì)客觀事物的反映加入了自己的感情因素，將自己的主觀情感不自覺(jué)的加入了客觀事物之中，用自己所熟悉的人體本身作為參照來(lái)詮釋自然物。這些都是作者不自覺(jué)的運(yùn)用了以己觀物、以己感物的神話思維，藝術(shù)創(chuàng)作的不自覺(jué)性是神話思維特征的首要表現(xiàn)。原始先民從自身的生命形態(tài)中感受自然萬(wàn)物，這樣便有了神話，這也成為了先民理解自然世界的一個(gè)主要方法。隨著反映思維能力的發(fā)展，人們對(duì)物體屬性的認(rèn)識(shí)也逐漸發(fā)展，但是以己觀物，以己感物的神話思維特征還在影響著民族作家霍達(dá)的藝術(shù)創(chuàng)作。作者在感受認(rèn)識(shí)自然時(shí)，不自覺(jué)地將自身屬性移到自然之上，并沒(méi)有將自身與自然界分開，而是用想象來(lái)征服自然力，通過(guò)想象把自然力加以形象化，這種思維特征在民族作家霍達(dá)解釋自然現(xiàn)象時(shí)表現(xiàn)得尤為突出，她用自己所熟悉的自體本身作為參照標(biāo)準(zhǔn)，從而來(lái)詮釋自然萬(wàn)物。作者在文學(xué)創(chuàng)作中自然設(shè)想出月亮和太陽(yáng)的不可分離，而且在作品中將太陽(yáng)和月亮作為了屬性的同一性進(jìn)行了類比。《穆斯林的葬禮》中多次寫到了月亮的意象，作者很可能將月亮和太陽(yáng)當(dāng)作了人的雙眼，作者從人的兩只眼睛不可分離、缺一不可的角度出發(fā)，認(rèn)為太陽(yáng)與月亮也不可分離，作品中既有對(duì)于月亮的敘寫，“薄云在夜空流動(dòng)，隱隱現(xiàn)出朦朧的月亮。那是半璧下弦月，清清的，淡淡的，弓部的輪廓清晰可見，弦部已是一片迷蒙，漸漸溶進(jìn)天空。月半已過(guò)，盈滿的玉輪匆匆地度過(guò)了大放光明的短暫時(shí)刻，迅速地虧損了，像被潮水一點(diǎn)一點(diǎn)地浸沒(méi)……”[2]217又有對(duì)太陽(yáng)的描寫，“走出寰球戲院，太陽(yáng)還沒(méi)有落，掛在倫敦的西方，像個(gè)溫暖的、巨大的蛋黃，緩緩地下沉?！盵2]371作品中有對(duì)月亮的描述，就必須還要有對(duì)太陽(yáng)的敘寫，月亮象征的圣潔與太陽(yáng)代表的光明不可分割，作品中必須出現(xiàn)太陽(yáng)和月亮兩個(gè)意象才是合情合理的，作品才可以稱作是完整的。作者既寫月亮又寫太陽(yáng)，就是深受神話思維感官性的影響。2受神話思維之具體性、形象性的影響民族作家霍達(dá)的作品《穆斯林的葬禮》受到神話思維具體性、形象性的影響，充分運(yùn)用了具體、形象的思維這一特點(diǎn)，將審美思維具體化、形象化，將一般轉(zhuǎn)化為個(gè)別，將普遍的形象轉(zhuǎn)化為個(gè)別的形象，用直觀的方式直接表達(dá)，使復(fù)雜抽象、無(wú)法用語(yǔ)言確切表達(dá)的情感直觀地呈獻(xiàn)給讀者。遠(yuǎn)古時(shí)代先民抽象思維能力還比較低下，處在正發(fā)展階段，因而先民思維不能夠脫離具體的物象獨(dú)立存在，需要借助感性材料，只能以客觀物質(zhì)來(lái)表現(xiàn)情感。在利用感性材料表達(dá)情感的時(shí)候往往又把形象當(dāng)作為一種手段，用形象化的思維方式表現(xiàn)出原始神話思維的具體性。原始神話思維形象性的影響，使《穆斯林的葬禮》的創(chuàng)作充滿了神話色彩?！赌滤沽值脑岫Y》中穆斯林們的內(nèi)心復(fù)雜、抽象、可意會(huì)而不可言傳的情感無(wú)法用言語(yǔ)來(lái)確切表達(dá)，便通過(guò)一彎新月來(lái)傳達(dá)人物內(nèi)心深刻的情感?！靶略隆迸c穆斯林文化緊緊相連，月亮象征著穆斯林圣潔的內(nèi)心，表現(xiàn)出穆斯林對(duì)伊斯蘭教教規(guī)的忠誠(chéng)，在伊斯蘭文化中，“新月”被神性化，象征著崇高、圣潔和希望?！靶略隆币蔡N(yùn)含了別樣的審美意蘊(yùn)，表達(dá)了穆斯林崇敬月亮的民族情懷。作品中韓子奇在乘坐輪船經(jīng)過(guò)阿拉伯海時(shí)，他在寧?kù)o的夜晚“望著靜穆的新月，望著天際隱隱可見的阿拉伯半島的淡影，他想起了五百年前中國(guó)人民的聲勢(shì)浩大的航行。”[2]254韓子奇當(dāng)時(shí)復(fù)雜的民族情感無(wú)法用言語(yǔ)表達(dá)清楚，霍達(dá)便借助“新月”這個(gè)具體的事物卻淋漓盡致地表現(xiàn)出了這種難以言說(shuō)的情感。韓子奇的復(fù)雜民族情感寄托在新月這一客觀事物上表現(xiàn)了出來(lái)，通過(guò)這些我們可以看出作家思維的形象化特征暗合了原始思維的具體性、形象性。3受神話思維之圖騰崇拜的影響霍達(dá)在創(chuàng)作《穆斯林的葬禮》時(shí)，受到神話思維圖騰崇拜的極大影響，原始先民在遠(yuǎn)古社會(huì)，生產(chǎn)力水平低下，人們的知識(shí)水平也比較匱乏，從而對(duì)大千世界也是知之甚少，猛獸的侵襲，疾病的傳染，以及自然災(zāi)害等都威脅著原始先民的人身安全，這使原始先民產(chǎn)生了大自然神秘莫測(cè)的感覺(jué)。原始先民認(rèn)為大自然是具有意志性的，所以面對(duì)千奇百怪的大千世界會(huì)產(chǎn)生恐懼感，原始先民逃離畏懼的一種方法便是將自然物作為圖騰象征，把恐懼心理轉(zhuǎn)化為敬畏、崇拜心理。作家霍達(dá)雖然生活在當(dāng)代，但原生態(tài)的民族地域環(huán)境使她容易產(chǎn)生原始的思維沖動(dòng)，作者在自己生產(chǎn)生活的某一特定的自然環(huán)境中，選擇某一自然物，把它當(dāng)作崇拜的對(duì)象，這便形成圖騰崇拜，她認(rèn)為人與所崇拜的自然物之間有某種特殊的關(guān)聯(lián)，想通過(guò)虔誠(chéng)的崇拜，以借助“神”的力量來(lái)征服自然，排除萬(wàn)難。作品中穆斯林們對(duì)泥土的崇拜體現(xiàn)了神話思維伴隨濃烈的情感體驗(yàn)，對(duì)泥土的崇拜體現(xiàn)出穆斯林對(duì)大自然中泥土的崇敬心理，作品中梁亦清的土葬，表現(xiàn)出人民“復(fù)歸泥土”的強(qiáng)烈情感，“伊斯蘭教的葬禮是世界上各民族、各宗教中最簡(jiǎn)樸的葬禮，沒(méi)有精美棺木，沒(méi)有華貴的壽衣，沒(méi)有花里胡哨的紙車、紙轎、紙人、紙馬，沒(méi)有旗、鑼、扇、傘的儀仗，沒(méi)有吹吹打打的樂(lè)隊(duì)，沒(méi)有滿天拋撒的紙錢……一心歸主的穆斯林，不需要任何身外之物來(lái)粉飾自己?！盵2]98死者入土?xí)r只要有誦念古蘭經(jīng)的聲音就足夠了。這里的土就是穆斯林的圖騰象征，表達(dá)了穆斯林對(duì)大自然的崇敬和敬畏。韓子奇對(duì)于玉的崇拜也達(dá)到了很高的境界，韓子奇為玉而生，為玉而死，他與玉在冥冥之中有不解之緣，當(dāng)他第一次進(jìn)入梁亦清的家時(shí)就深深地被玉吸引了，毅然決然地開始了他對(duì)玉的藝術(shù)追求，他把一生都獻(xiàn)給了玉的世界，為了玉拋妻、棄子、舍業(yè)去英國(guó)，甚至為了玉放棄了自己的愛情，這一切都源于韓子奇對(duì)玉的崇拜，將玉作為了自己生命的支撐，將玉視作了圖騰以保佑自己，體現(xiàn)出韓子奇對(duì)玉的敬畏之情，這些都可看出作者深受神話思維圖騰崇拜的影響。神話思維特征呈現(xiàn)出多樣性，這些神話思維特征影響了民族作家霍達(dá)的創(chuàng)作思維，因而我們?cè)凇赌滤沽值脑岫Y》中可以探尋到神話思維特征的影子。二 《穆斯林的葬禮》受神話影響的成因在當(dāng)代文明發(fā)展史上，各民族因生活地域、生活環(huán)境的不同而各自的社會(huì)風(fēng)俗習(xí)慣、道德準(zhǔn)則、宗教信仰等傳統(tǒng)也不盡相同。宗教信仰是很多民族都遵從的意識(shí)形態(tài)。因而，少數(shù)民族的地域生活環(huán)境、宗教信仰是民族思維形成的誘因，這些因素對(duì)當(dāng)代民族作家文學(xué)創(chuàng)作的原始思維也有重大而深遠(yuǎn)的影響，這些潛在的因素形成作者無(wú)意識(shí)的思維慣性，從而自然地在作家的作品中再生出原型形象來(lái)。（一）緣于民族地域生活環(huán)境的影響中國(guó)有56個(gè)民族，而回族在56個(gè)民族中是一個(gè)非常特殊的民族。回族是散居全國(guó)，在中國(guó)境內(nèi)分布最廣的民族，由于歷史原因，回族以“大分散，小聚居”的形式分布在中國(guó)的廣闊空間內(nèi)，雖然回族在分布上占據(jù)了廣闊的空間，而這“廣闊的空間”卻多半位于邊遠(yuǎn)的偏僻地區(qū)，偏僻的地域環(huán)境使得回族人民的生產(chǎn)力水平非常低下，工業(yè)不發(fā)達(dá)，居民受教育的水平也不高，回族人民長(zhǎng)期處在貧困落后的狀態(tài)中。新中國(guó)成立，國(guó)家出計(jì)獻(xiàn)策帶動(dòng)全國(guó)地區(qū)的發(fā)展，短短的幾十年間，社會(huì)形態(tài)比較小、還處在社會(huì)末期的回族一躍進(jìn)入現(xiàn)代化，跨越了數(shù)百年的歷史鴻溝，而偏僻偏遠(yuǎn)、交通不便又使得這里受現(xiàn)代化的影響比較少，即使是進(jìn)入了現(xiàn)代化，不發(fā)達(dá)的地區(qū)環(huán)境使回族人民仍處于貧窮落后之中，牧區(qū)、天然河流、耕地構(gòu)成了回族的生活環(huán)境，原始的農(nóng)事活動(dòng)便是回族人民生產(chǎn)勞動(dòng)的全部?jī)?nèi)容，有農(nóng)耕、放牧、捕魚等?；刈迦嗣袢藶楦脑熳匀画h(huán)境的行為比較少，使得大自然原生態(tài)的狀況保持的比較好，回族人民仍然生活在原生態(tài)的民族地域環(huán)境中，這也使民族作家霍達(dá)容易產(chǎn)生原始的思維沖動(dòng)。民族作家容易產(chǎn)生原始神話思維的一個(gè)重要原因就是少數(shù)民族原生態(tài)的生活環(huán)境。簡(jiǎn)單、特定的生產(chǎn)生活方式促使了作家原始神話思維慣性的發(fā)展，作者依據(jù)自己接觸到的自然環(huán)境，通過(guò)想象和原始思維，在感受認(rèn)識(shí)自然時(shí)，不自覺(jué)地將自身屬性移到自然之上，講述出與自然環(huán)境密切相關(guān)而又帶有神話特征的當(dāng)代故事。（二）緣于對(duì)現(xiàn)代化浪潮的抵抗改革開放以來(lái)，中國(guó)的城市和農(nóng)村都在向現(xiàn)代化發(fā)展，承載著數(shù)百年悠久歷史和民族文化的回族地區(qū)成為了城市化程度最高的少數(shù)民族之一。回族地區(qū)的生產(chǎn)開始由農(nóng)業(yè)生產(chǎn)向非農(nóng)業(yè)生產(chǎn)轉(zhuǎn)變，從事傳統(tǒng)行業(yè)的回民急劇下降?，F(xiàn)代化的發(fā)展為回族地區(qū)的發(fā)展既帶去了機(jī)遇也帶去了威脅。隨著時(shí)代的發(fā)展，漢族文化力量不斷壯大，對(duì)少數(shù)民族文化造成猛烈地沖擊，回族文化也深受其害，少數(shù)民族作家處在面臨失去傳統(tǒng)文化的窘境中，同時(shí)回族工業(yè)文明也受到現(xiàn)代化浪潮的沖擊，回族人民的生活環(huán)境也受到工業(yè)污染的威脅。回族的伊斯蘭文化受到了現(xiàn)代化的沖擊和挑戰(zhàn)的同時(shí)還受到漢文化的威脅，伊斯蘭教猶如強(qiáng)效粘合劑將穆斯林文化中政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面融為一體，當(dāng)回族伴隨著現(xiàn)代化的發(fā)展受到漢文化的沖擊、碰撞時(shí)，異樣的現(xiàn)代文明就會(huì)被接觸，回族人民處在失去母語(yǔ)，失去傳統(tǒng)文化的窘境中，對(duì)傳統(tǒng)文明的恢復(fù)和繼承就變得尤為重要。這時(shí)，回到原生態(tài)的純樸生活成為回族人民及其作家們的共同心聲，回歸原生