【正文】 就揭示了分離意識(shí)?！拔抑皇沁@一切之中的小小的一部分，很快又同這一切融合在一起，同它們一樣變得昏昏無(wú)覺(jué)。”(11)醒來(lái)的痛苦經(jīng)歷啟發(fā)了分離的意識(shí)，分離意識(shí)導(dǎo)致作者對(duì)過(guò)去的重新把握，并成為安撫痛苦的第一個(gè)插曲敘述醒來(lái)。普魯斯特在其譯作《芝麻與百合》的前言中，明確反對(duì)把閱讀作為把握書(shū)本的方式，進(jìn)而反對(duì)把羅列事實(shí)作為把握現(xiàn)實(shí)的方式。作者認(rèn)為這是一種拜物教，是一種信仰的錯(cuò)亂。敘述者列舉了孩童時(shí)的一次與現(xiàn)實(shí)世界分離的感受，這次感受給了他某種快慰：“在大自然的懷抱中浮想聯(lián)翩時(shí)經(jīng)常有這種情況，那時(shí)習(xí)慣的作用暫時(shí)中斷，我們對(duì)事物的抽象概念也都被拋到一邊，我們由衷地相信我們所在的那個(gè)地方，生命別具一格，自有它獨(dú)特的個(gè)性，所以，我的欲望所召喚的姑娘對(duì)我來(lái)說(shuō)并不是這類(lèi)人物的一般典型，并不只是女性，而是這片土地的必然的、自然的產(chǎn)物。它們?cè)诔扇说男哪恐芯蜎](méi)有這么可貴、這么真實(shí)?！?12)這一感受倒是面向現(xiàn)實(shí)事物的，但其想象方式使得外部世界成為顯示異質(zhì)的天地。從想象的角度去把握現(xiàn)實(shí)，是文學(xué)藝術(shù)的見(jiàn)長(zhǎng)。寫(xiě)作具有創(chuàng)造性，創(chuàng)造能帶來(lái)某種新的東西，創(chuàng)造假想不全是幻想，而是一種詩(shī)學(xué)，是外部世界與主體想象的完美結(jié)合?！拔摇边@個(gè)敘述程式已經(jīng)與作者的我決裂，割斷了與之相關(guān)的一切聯(lián)系，不讓作者當(dāng)中心人物。主體可以對(duì)自己持批評(píng)態(tài)度，即對(duì)自己把握外部世界的能力、對(duì)孩童的幻想、對(duì)物質(zhì)的欲望進(jìn)行批評(píng)，正是這種欲望形成了分離的本質(zhì)?！罢?yàn)槲易弑槟莾商幍胤降臅r(shí)候，我對(duì)物對(duì)人都深信不疑，所以唯獨(dú)我經(jīng)過(guò)那些地方時(shí)所認(rèn)識(shí)到的物和人至今仍使我信以為真，仍使我感到愉快?！?13)在第一卷的結(jié)尾處也有類(lèi)似的看法，而且更具有批評(píng)的味道：“眼前這景象中的形形色色的新玩意兒，我簡(jiǎn)直難以相信它們一個(gè)個(gè)都能站得住腳，都是一個(gè)統(tǒng)一的整體，甚至是否都有生命；它們支離破碎地在我眼前過(guò)去，純屬偶然，也無(wú)真實(shí)可言，它們身上也沒(méi)有我的眼睛能以像往日那樣去探索組合的任何美。“我”通過(guò)把握過(guò)去，藝術(shù)地創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)，成為精神的化身?！拔摇笔且粋€(gè)中心敘述形式，它在作品中的地位和構(gòu)成值得探討。首先，“我”這個(gè)主體形式能將小說(shuō)素材主體化。我就像那種子，一旦作物發(fā)育成長(zhǎng)，我便會(huì)死去，而且我覺(jué)得自己無(wú)意中就是為它而生存的??”(15)作者把自己比喻為種子，并明確認(rèn)為，為了讓作品形成，我就必須死亡。敘述者在假想的天地里掌握了一種能力將現(xiàn)實(shí)據(jù)為已有的能力，也就是說(shuō)，掌握了敘述主體的定義和本質(zhì)。斯萬(wàn)是第一個(gè)，斯萬(wàn)一出現(xiàn)，敘述者就說(shuō)他是“一個(gè)默默無(wú)聞而又變化無(wú)常的人物”，與自己非常相似?！?16)所以斯萬(wàn)在“我”的天地里已經(jīng)占有一席之地，包括斯萬(wàn)的父輩的故事也被融入敘述者回憶之中。在《地名：那個(gè)姓氏》一章中，地點(diǎn)也進(jìn)入了“我”的假想中，因?yàn)樾帐洗砹司裎瘴镔|(zhì)的方式。小說(shuō)中的地點(diǎn)有一個(gè)結(jié)構(gòu)（貢布雷/巴爾貝克、貢布雷/佛羅倫薩、巴黎/威尼斯、巴黎/貢布雷等），它實(shí)際上是“我”的結(jié)構(gòu)，這些地點(diǎn)只有在“我”的精神中才有意義?！?17)這就是敘述者在“腦海中真實(shí)地”把握事物的方法。其次，主體化的過(guò)程又是寫(xiě)作的過(guò)程。況且，創(chuàng)作《追憶》的復(fù)雜過(guò)程是通過(guò)表述一個(gè)人物的生活來(lái)進(jìn)行的，而這個(gè)人物又不是普魯斯特本人。作品中有幾處佐證，如馬丹維爾鐘樓一段，敘述者用的是印象，即他此刻之前沒(méi)有過(guò)的想法。更令人驚訝的是在這一段中，孩童成了鐘樓的客體，詞匯的選擇、語(yǔ)句的形象和祈求的力度使鐘樓變成一個(gè)女性化的人，孩童的欲望轉(zhuǎn)移給了鐘樓，使敘述者感受到一種分離的痛苦。正當(dāng)我們的馬車(chē)奔馳遠(yuǎn)去之際，我看到了她們?cè)谇忧拥貙ぢ罚灰?jiàn)她們高貴的身影磕磕絆絆，后來(lái)就彼此緊挨在一起，一個(gè)躲到另一個(gè)的身后，在夕陽(yáng)未消的天邊只留下一個(gè)婀娜卑謙的黑影?！?19)主體在分離中經(jīng)受的緊張感，必須用比喻的方法向周遭的物體轉(zhuǎn)移，因?yàn)檎沁@些物體使敘述者感到了這種分離。若分析一下其它文字段的文本，如當(dāng)松維爾的山楂樹(shù)，陽(yáng)臺(tái)上的太陽(yáng)光，可以看出寫(xiě)作試圖告訴我們相同的道理，即主體對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行主觀(guān)化（相應(yīng)的把握）是文學(xué)創(chuàng)作的主要特點(diǎn)。有關(guān)鐘樓的敘述告知讀者：敘述者將在《重獲的時(shí)光》結(jié)束時(shí)再續(xù)寫(xiě)這段故事。普魯斯特這里的主體，是一個(gè)試圖把握創(chuàng)作的主體，同時(shí)它自身也是一個(gè)假想的幻覺(jué)。再則，“我”的文學(xué)地位是一個(gè)絕對(duì)主體，它一直處于《追憶》作品開(kāi)頭所描述的黑暗空間中?！?20)在長(zhǎng)達(dá)一頁(yè)多的篇幅中，敘述者的空間被定義為生活中的所有地方，那是他醒來(lái)的封閉的房間，也是他生活過(guò)的房間的封閉空間?！耙粋€(gè)人睡著時(shí)，周?chē)M繞著時(shí)間的游絲，歲歲年年，日月星辰，有序地排列在他的身邊。”(21)在回憶了亞當(dāng)?shù)拿孛芎蛺?ài)娃的創(chuàng)造后，敘述者提到了存在的感受：“等我半夜夢(mèng)回，我不僅忘記是在哪里睡著的，甚至在乍醒過(guò)來(lái)那一瞬間，連自己是誰(shuí)都弄不清了；當(dāng)時(shí)只有最原始的一種存在感，可能一切生靈在冥冥中都萌動(dòng)著這種感覺(jué)；我比穴居時(shí)代的人更無(wú)牽掛。它跨越全部的時(shí)間和空間，看到整個(gè)人類(lèi)，敘述人們的感受和存在，并帶領(lǐng)讀者一起去體會(huì)這種感受和存在。如果說(shuō)絕對(duì)的“我”本身包容了一切現(xiàn)實(shí)，那么主體也是它自身的客體。它不僅能從主體的角度去表現(xiàn)客體，同時(shí)還能表現(xiàn)主體本身。“我”是一個(gè)絕對(duì)的泛指的主觀(guān)形象，它不屬于任何人，沒(méi)有姓名，沒(méi)有頭銜，沒(méi)有屬性?！?23)注釋:(1),(10),(11),(12),(13),(14),(16),(17),(18),(19),(20),(21),(22), 普魯斯特《在斯萬(wàn)家那邊》，李恒基、徐繼曾譯，《追憶似水年華》中譯本上卷，譯林出版社，1994年，第 3, 51, 3, 93, 108, 245246, 13, 80, 107, 107, 5, 4, 4頁(yè)。戈?duì)柌u(píng)注，普隆出版社，1991年，第 630631頁(yè).(3),(4),(5),(7),(15)普魯斯特《重現(xiàn)的時(shí)光》，徐和瑾、周?chē)?guó)強(qiáng)譯，《追憶 似水年華》中譯本下卷，譯林出版社，1994年，第504, 509, 514, 415416, 519頁(yè)。(8)普魯斯特《在少女們身旁》，桂裕芳、袁樹(shù)仁譯，《追憶似水年華》中譯本上 卷，譯林出版社，1994年，第481頁(yè)。(23)香皮翁《普魯斯特的“我”》，見(jiàn)法國(guó)《詩(shī)學(xué)》雜志第89期，1992年 2月，第 15頁(yè)。它是表現(xiàn)自我的一首優(yōu)美的詩(shī)，堪稱(chēng)世界文壇的不朽杰作。關(guān)鍵詞：《追憶似水年華》 普魯斯特 意識(shí)流 符號(hào)《追憶似水年華》是法國(guó)著名作家創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)，全書(shū)共七卷，近300萬(wàn)言，1905年構(gòu)思，1913年出版首卷，第五至七卷在作者逝世后出版，全書(shū)出齊用了十四年時(shí)間。傳統(tǒng)小說(shuō)家能未卜先知