【正文】 就揭示了分離意識?！拔抑皇沁@一切之中的小小的一部分，很快又同這一切融合在一起，同它們一樣變得昏昏無覺?！?11)醒來的痛苦經(jīng)歷啟發(fā)了分離的意識，分離意識導致作者對過去的重新把握，并成為安撫痛苦的第一個插曲敘述醒來。普魯斯特在其譯作《芝麻與百合》的前言中，明確反對把閱讀作為把握書本的方式，進而反對把羅列事實作為把握現(xiàn)實的方式。作者認為這是一種拜物教，是一種信仰的錯亂。敘述者列舉了孩童時的一次與現(xiàn)實世界分離的感受，這次感受給了他某種快慰：“在大自然的懷抱中浮想聯(lián)翩時經(jīng)常有這種情況，那時習慣的作用暫時中斷，我們對事物的抽象概念也都被拋到一邊，我們由衷地相信我們所在的那個地方，生命別具一格，自有它獨特的個性，所以，我的欲望所召喚的姑娘對我來說并不是這類人物的一般典型，并不只是女性，而是這片土地的必然的、自然的產(chǎn)物。它們在成人的心目中就沒有這么可貴、這么真實?！?12)這一感受倒是面向現(xiàn)實事物的，但其想象方式使得外部世界成為顯示異質(zhì)的天地。從想象的角度去把握現(xiàn)實，是文學藝術(shù)的見長。寫作具有創(chuàng)造性，創(chuàng)造能帶來某種新的東西，創(chuàng)造假想不全是幻想，而是一種詩學，是外部世界與主體想象的完美結(jié)合?！拔摇边@個敘述程式已經(jīng)與作者的我決裂，割斷了與之相關(guān)的一切聯(lián)系，不讓作者當中心人物。主體可以對自己持批評態(tài)度，即對自己把握外部世界的能力、對孩童的幻想、對物質(zhì)的欲望進行批評，正是這種欲望形成了分離的本質(zhì)?！罢驗槲易弑槟莾商幍胤降臅r候，我對物對人都深信不疑，所以唯獨我經(jīng)過那些地方時所認識到的物和人至今仍使我信以為真，仍使我感到愉快。”(13)在第一卷的結(jié)尾處也有類似的看法，而且更具有批評的味道：“眼前這景象中的形形色色的新玩意兒，我簡直難以相信它們一個個都能站得住腳，都是一個統(tǒng)一的整體，甚至是否都有生命；它們支離破碎地在我眼前過去，純屬偶然，也無真實可言，它們身上也沒有我的眼睛能以像往日那樣去探索組合的任何美?！拔摇蓖ㄟ^把握過去，藝術(shù)地創(chuàng)造現(xiàn)實，成為精神的化身?！拔摇笔且粋€中心敘述形式，它在作品中的地位和構(gòu)成值得探討。首先，“我”這個主體形式能將小說素材主體化。我就像那種子，一旦作物發(fā)育成長，我便會死去，而且我覺得自己無意中就是為它而生存的??”(15)作者把自己比喻為種子，并明確認為，為了讓作品形成，我就必須死亡。敘述者在假想的天地里掌握了一種能力將現(xiàn)實據(jù)為已有的能力，也就是說，掌握了敘述主體的定義和本質(zhì)。斯萬是第一個，斯萬一出現(xiàn)，敘述者就說他是“一個默默無聞而又變化無常的人物”，與自己非常相似?！?16)所以斯萬在“我”的天地里已經(jīng)占有一席之地，包括斯萬的父輩的故事也被融入敘述者回憶之中。在《地名：那個姓氏》一章中，地點也進入了“我”的假想中，因為姓氏代表了精神吸收物質(zhì)的方式。小說中的地點有一個結(jié)構(gòu)（貢布雷/巴爾貝克、貢布雷/佛羅倫薩、巴黎/威尼斯、巴黎/貢布雷等），它實際上是“我”的結(jié)構(gòu)，這些地點只有在“我”的精神中才有意義?！?17)這就是敘述者在“腦海中真實地”把握事物的方法。其次，主體化的過程又是寫作的過程。況且，創(chuàng)作《追憶》的復雜過程是通過表述一個人物的生活來進行的，而這個人物又不是普魯斯特本人。作品中有幾處佐證，如馬丹維爾鐘樓一段，敘述者用的是印象，即他此刻之前沒有過的想法。更令人驚訝的是在這一段中，孩童成了鐘樓的客體，詞匯的選擇、語句的形象和祈求的力度使鐘樓變成一個女性化的人，孩童的欲望轉(zhuǎn)移給了鐘樓，使敘述者感受到一種分離的痛苦。正當我們的馬車奔馳遠去之際，我看到了她們在怯怯地尋路，只見她們高貴的身影磕磕絆絆，后來就彼此緊挨在一起，一個躲到另一個的身后，在夕陽未消的天邊只留下一個婀娜卑謙的黑影?！?19)主體在分離中經(jīng)受的緊張感，必須用比喻的方法向周遭的物體轉(zhuǎn)移，因為正是這些物體使敘述者感到了這種分離。若分析一下其它文字段的文本，如當松維爾的山楂樹，陽臺上的太陽光，可以看出寫作試圖告訴我們相同的道理，即主體對現(xiàn)實進行主觀化（相應的把握）是文學創(chuàng)作的主要特點。有關(guān)鐘樓的敘述告知讀者：敘述者將在《重獲的時光》結(jié)束時再續(xù)寫這段故事。普魯斯特這里的主體，是一個試圖把握創(chuàng)作的主體，同時它自身也是一個假想的幻覺。再則，“我”的文學地位是一個絕對主體，它一直處于《追憶》作品開頭所描述的黑暗空間中?！?20)在長達一頁多的篇幅中，敘述者的空間被定義為生活中的所有地方，那是他醒來的封閉的房間，也是他生活過的房間的封閉空間?！耙粋€人睡著時，周圍縈繞著時間的游絲，歲歲年年，日月星辰，有序地排列在他的身邊?！?21)在回憶了亞當?shù)拿孛芎蛺弁薜膭?chuàng)造后，敘述者提到了存在的感受：“等我半夜夢回，我不僅忘記是在哪里睡著的，甚至在乍醒過來那一瞬間，連自己是誰都弄不清了；當時只有最原始的一種存在感，可能一切生靈在冥冥中都萌動著這種感覺；我比穴居時代的人更無牽掛。它跨越全部的時間和空間，看到整個人類，敘述人們的感受和存在，并帶領(lǐng)讀者一起去體會這種感受和存在。如果說絕對的“我”本身包容了一切現(xiàn)實，那么主體也是它自身的客體。它不僅能從主體的角度去表現(xiàn)客體，同時還能表現(xiàn)主體本身?！拔摇笔且粋€絕對的泛指的主觀形象，它不屬于任何人，沒有姓名，沒有頭銜，沒有屬性?！?23)注釋:(1),(10),(11),(12),(13),(14),(16),(17),(18),(19),(20),(21),(22), 普魯斯特《在斯萬家那邊》，李恒基、徐繼曾譯，《追憶似水年華》中譯本上卷，譯林出版社，1994年，第 3, 51, 3, 93, 108, 245246, 13, 80, 107, 107, 5, 4, 4頁。戈爾勃評注，普隆出版社，1991年，第 630631頁.(3),(4),(5),(7),(15)普魯斯特《重現(xiàn)的時光》，徐和瑾、周國強譯，《追憶 似水年華》中譯本下卷，譯林出版社，1994年，第504, 509, 514, 415416, 519頁。(8)普魯斯特《在少女們身旁》，桂裕芳、袁樹仁譯，《追憶似水年華》中譯本上 卷，譯林出版社，1994年，第481頁。(23)香皮翁《普魯斯特的“我”》，見法國《詩學》雜志第89期，1992年 2月，第 15頁。它是表現(xiàn)自我的一首優(yōu)美的詩，堪稱世界文壇的不朽杰作。關(guān)鍵詞：《追憶似水年華》 普魯斯特 意識流 符號《追憶似水年華》是法國著名作家創(chuàng)作的長篇小說，全書共七卷，近300萬言，1905年構(gòu)思，1913年出版首卷，第五至七卷在作者逝世后出版，全書出齊用了十四年時間。傳統(tǒng)小說家能未卜先知