【正文】 ──每一個場面的照明性質(zhì)和質(zhì)量。其實它當(dāng)然還包括照明、色彩等元素。）第一節(jié)、電影影像的構(gòu)圖思考題：①、一部影片中的構(gòu)圖應(yīng)該遵守什么原則？　　　　②、如何使一個畫格的構(gòu)圖具有形式上的美感？　　　?、?、構(gòu)圖能否在形式上不具美感，為什么？　　影像結(jié)構(gòu)的基本組織單位是“鏡頭”。　　一個鏡頭是由無數(shù)的畫格組成的。　　本節(jié)我們討論的構(gòu)圖其實就是畫格的構(gòu)圖。我們不在這里探討，大家有興趣可看巴贊、愛森斯坦、米特呂、克拉考爾等人的著作?！　∥艺J(rèn)為：處理好一部影片中的“構(gòu)圖”元素，起碼應(yīng)考慮以下三點，或稱三原則，即：①美學(xué)原則；②主題服務(wù)原則；③變化原則。而“變化原則”則是就整個一部影片的構(gòu)圖而言。換句話說，就是要具有視覺上的美感，使人看起來舒服，看起來好看?！霸趺磁模俊暴ぉぜ床煌呐姆?，它可以使美的東西拍出來不美，它也可以使看來平常的東西，拍出來之后，看起來好看。這一節(jié)中，我們主要討論的就是這個問題。這是一門專門的攝影構(gòu)圖的學(xué)問。我們僅從創(chuàng)作的角度講幾個應(yīng)該注意的問題。如何區(qū)分主體和陪體：┌──────────┐ ┌──────────┐│ │ │ ││ │ │ │└──────────┘ └──────────┘　?、佟⒅黧w、陪體不能理解為甲在畫格中大，乙在畫格中小，甲就是主體，乙就是陪體?！　、?、主體、陪體區(qū)分的關(guān)鍵是看它們在畫格中所起的作用的大小，作用大的是主體，作用小的是陪體?！　　包S金分割原則”即： １ ∶ １．６１８　　　近似值： ２ ∶ ３； ３ ∶ ５； ５ ∶ ８┌──────────┐ ┌──────────┐│ │ │ ││ │ │ │└──────────┘ └──────────┘┌──────────┐ ┌──────────┐│ │ │ ││ │ │ │└──────────┘ └──────────┘　　　②、水平線不要上下居中，不要一分為二地分割畫面?！　∪缭诘驼{(diào)的場面中，三分之二應(yīng)該是暗色調(diào)，三分之一應(yīng)該是亮色調(diào)；在高調(diào)場面中，三分之二應(yīng)該是亮色調(diào)，三分之一應(yīng)該是暗色調(diào)。）　?、堋⒅黧w不要過分孤單　　這就是說，主體不能在畫格中顯得空空蕩蕩。┌──────────┐ ┌──────────┐│ │ │ ││ │ │ │└──────────┘ └──────────┘　　⑥、人或物的斷續(xù)線不應(yīng)一字排開，應(yīng)高低起伏、錯落有致。┌──────────┐ ┌──────────┐│ │ │ ││ │ │ │└──────────┘ └──────────┘　?、唷⑺骄€及景物連天線不應(yīng)歪斜不穩(wěn)。　?、狻?gòu)圖不應(yīng)雷同、抄襲。這些內(nèi)容我們后面還要專門討論。而影片的主題或者說故事，才是影片中起決定作用的“內(nèi)容”?！　?gòu)圖如何為主題服務(wù)：　?、?、為了表現(xiàn)好主題，要努力設(shè)計最合適、最舒服、最具視覺美感的構(gòu)圖?！　。痢?gòu)圖內(nèi)容不美：　　《戰(zhàn)艦波將金號》中的蠕動的蛆；　　《泥之河》中的臭水溝。三、變化原則　　以上兩點“美學(xué)原則”、“主題服務(wù)原則”是就一部影片中的單個具體的畫格的構(gòu)圖而言的。　　電影不是照片。而變化也正是電影藝術(shù)的主要特征和它的魅力之所在。下面我們所講的景別、角度、運動（攝影機運動）、照明、色彩等都屬于構(gòu)圖形式的變化。我覺得應(yīng)該主要把握以下兩點：①、景別劃分所指的對象應(yīng)該是是被攝主體；②、通常的作法是以畫格中截取成年人身體部分的多少為劃分的標(biāo)準(zhǔn)。全景：成年人的全身。近景：成年人胸部以上。┌─────────┐ ┌─────────┐│ │ │ ││ │ │ │└─────────┘ └─────────┘　　不同的景別會產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。一部電影的影像就是這些能夠產(chǎn)生不同藝術(shù)效果的景別組合在一起的結(jié)果。如果畫面中有人，每個人在畫面中所占的比例很小。抒情。電影的結(jié)尾收結(jié)于遠(yuǎn)景。好的遠(yuǎn)景應(yīng)該是渾然的，它既有介紹又有抒情；好的遠(yuǎn)景應(yīng)該是有“魂兒”的。從某種意義上說，阿里酋長就是沙漠的靈魂。（大地母親）?！饵S土地》的開頭：遠(yuǎn)景 落日時分的千溝萬壑。落日時分的千溝萬壑 12尺遠(yuǎn)景 （疊化） 空空的山墚，顧青漸漸走上來。 14尺遠(yuǎn)景─全景（疊化） 山墚上顧青遠(yuǎn)遠(yuǎn)走來的身影 。深溝縱橫的山坡的橫段面 12尺全景一中景 （疊化） 顧青漸漸走下山來的身影。落日時分的千溝萬壑。從這6個遠(yuǎn)景鏡頭中，我們不僅了解了環(huán)境，我們更會感到鏡頭后面創(chuàng)作者深厚的情感和濃濃的詩意。這樣我們拍出來的才不是一個個呆板、無生命的景物，而是一個個有生命的、有靈魂的世界。②、時間因素：同一場景，早晨、中午、晚上，不同的時間，會產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。④、機位、光線因素：攝影機不同的機位，所拍到的場景會有不同的光效效果。使景物具有層次感和表現(xiàn)力。顧青走三次，走的速度不要變化，別東張西望，正常走，別讓動作和臉發(fā)感慨，別激動，別想什么天地萬物?！保┯捎谶h(yuǎn)景包括的內(nèi)容較多，觀眾看清畫面的時間也應(yīng)相對延長。（１呎＝0．305米， 1秒＝1．5呎）境界與升華《櫻桃的滋味》：《櫻桃的滋味》的結(jié)尾：境界的升華《再見南國》《再見南國》的結(jié)尾：三、全景、中景、近景全景、中景、近景這三類鏡頭是一部電影中的骨干鏡頭，或者說是常用鏡頭，在整部影片中它們所占的數(shù)量比例最大。處理這些常用鏡頭需要注意的是：①、這三類鏡頭中，全景往往是拍攝一場戲的總角度。所以，在一場戲中，全景無論最后剪輯的時候它是接在前面還是接在后面，實拍的時候，都應(yīng)該先拍。②、由于中景是表演場面中的常用鏡頭，所以全景、中景、近景這三類常用鏡頭中，中景又是“常用中的‘常用’”。所以，在一部常規(guī)影片中，中景處理的好壞，往往是決定這部影片影像成敗的關(guān)鍵。特寫元素在電影中的作用：特寫是電影藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段之一，它是電影藝術(shù)區(qū)別于戲劇藝術(shù)的主要標(biāo)志。巴拉茲講：“我們能在電影孤立的特寫里，通過面部肌肉的細(xì)微活動，看到即使是目光最敏銳的談話對方也難以洞察的心靈最深處的東西。愛浦斯坦在《你好，電影》一文中講：“特寫鏡頭通過近在咫尺的印象增加戲劇性。如果我伸出雙臂，我就會碰到你，感到不安。我簡直可以感到你的淚水的滋味。巴拉茲講：“一個蟻堆從遠(yuǎn)處看來仿佛是靜止的，但是走近一看，這里卻是一片忙碌的活動。”巴拉茲講：“我們對生活面貌認(rèn)識模糊不清，這主要是因為我們的感覺遲鈍、眼光短淺和觀察不深。攝影機已經(jīng)為我們揭示出作為一切重大事件產(chǎn)生根源的各個重要問題的內(nèi)核：因為最重大的事件只不過是各個微小因素運動的最后結(jié)合。特寫鏡頭不僅擴大了而且加深了我們對生活的觀察?！兑粋€男人和一個女人》手的特寫。放大和夸張固然是好，但是，如果都是放大和夸張其實也就沒有放大和夸張了。國產(chǎn)電影中特寫鏡頭過多，其弊病是：①、由于都是“突出”，結(jié)果到了真正應(yīng)該突出的地方也不能“突出”了。所以，特寫鏡頭不能濫用。但是，如果我們作更進一步地分析，我們“透過現(xiàn)象看本質(zhì)”，那么，我們還應(yīng)該對景別建立以下認(rèn)識：①、景別的主觀性：在電影的諸多視聽元素中“沒有比景別再主觀的東西了”。形象一點說，創(chuàng)作者是在“叫你看什么！”，還是在“隨你看什么。如戲劇性因素較強的影片，（不論是商業(yè)片還是藝術(shù)片），它們必然要運用或者說是依賴近景、特寫等較小的景別，來突出其戲劇化特征，來把觀眾帶入其波瀾曲折、催人淚下的戲劇化情境；與它相反，戲劇性因素較弱，追求生活化的電影，它們則也必然更多地使用全景、遠(yuǎn)景等較大的景別，來減弱人為的戲劇化的傾向，把觀眾帶入那種樸實自然、具有濃郁生活氣息的非戲劇化情境。②、特寫鏡頭在作業(yè)中起“支撐”作用。鏡頭從明信片拉到阿京坐在桌前看明信片。鏡頭從阿京推向桌上的明信片。杭州外景 夏天 日 （閃回）鏡頭4 ：遠(yuǎn)景（疊） 碧波蕩漾的杭州西湖。鏡頭6 ：遠(yuǎn)景 群山中的保俶塔。鏡頭8 ：遠(yuǎn)景 種滿茶樹的青山。鏡頭10：全景 晨曦中的早市。（漸隱）阿淑杭家宿舍樓外 晨 （閃回）鏡頭12：遠(yuǎn)景（漸顯） 黎明中的宿舍樓樓群。鏡頭從阿京的床搖到阿杭的床。鈴聲大響。中廳 晨 （閃回）鏡頭15：中景—中景（搖） 阿杭走出臥室，他坐到椅子上?？蛷d 晨 （閃回）鏡頭16：中景 阿杭往一個旅行包里塞著各種各樣的食品。臥室 晨 （閃回）鏡頭18：小全 阿杭推開門，黑暗的臥室中，一個煙頭一明一暗地閃著。鏡頭20：小全 阿杭走到錄音機前，他打開錄音機，里面響起了崔健的歌。鏡頭22：小全 阿杭突然一轉(zhuǎn)身跑出了臥室。阿杭沖進了廚房。鏡頭25：中景—中景（甩） 阿京大口吃著面。阿杭在抽煙。鏡頭27：特寫 煙碟中掐滅的煙頭。鏡頭29：中景 阿杭站在臥室門口?！辩R頭30：中景 阿京一動不動的背影。阿杭：“這是你的，把燈給我關(guān)上。阿京關(guān)燈，走出了門。阿京在樓群中行走，畫外崔健的音樂聲大作。阿京回過頭，往樓上看。阿京低頭。（閃回結(jié)束）1北京、阿京臥室 夜鏡頭35：特寫 煙霧中的明信片。鏡頭37：近景 阿京伏在桌上寫信。作業(yè)的緣起和結(jié)束都是特寫的“明信片”。② 男性少年友誼刻畫準(zhǔn)確：作業(yè)寫兩個男性少年的友誼，含蓄，準(zhǔn)確。男孩畢竟不是女孩兒。當(dāng)然，這是男孩的“送”。③ “時空轉(zhuǎn)場”有味道。從構(gòu)思到具體處理皆是如此。劉軍、曾之峰坐在草地上，畢玉新躺著，他的嘴里嚼著草。鏡頭2 ：小全 畢玉新啐出嘴里的草：“操！老爺子昨兒個又跟我急了……”曾之峰樂呵呵地：“還是咱舒坦。 鏡頭3 ：中景 王舸向遠(yuǎn)處扔著石頭。王舸向遠(yuǎn)處扔著石頭。鏡頭8 ：近景 躺著的劉軍。畢玉新：“我真不想哥兒幾個分開。劉軍：“就這么著！還這個點兒！”曾之峰：“誰不來誰是孫子！一人一個風(fēng)箏！”畢玉新：“沒問題，還四天呢！回家！”三個人迎著鏡頭走來。鏡頭12：中近—遠(yuǎn)景（反打） 四個人向山下走去。抒情的音樂聲響起。王舸的手里拿著一個風(fēng)箏?，F(xiàn)在這風(fēng)多好！”鏡頭14：遠(yuǎn)景 遠(yuǎn)處，曾之峰向山上跑來。鏡頭15：中景 王舸對劉軍說：“是曾之峰。鏡頭拉至中景。”曾之峰掏出電報：“這是他從河北打來的電報。鏡頭18：特寫 王舸手中的電報紙。我想你們?！辩R頭19：小全 王、劉、曾三人站著。鏡頭21：全景 三人一起罵著：“你大爺?shù)模袭?！”他們撿起地上的風(fēng)箏。鏡頭23：中景 劉軍、王舸松開手，風(fēng)箏飛起。鏡頭25：特寫 風(fēng)箏的線輪在飛速地轉(zhuǎn)著。鏡頭27：遠(yuǎn)景 劉、王、曾三人站在一起看著天上的風(fēng)箏。鏡頭28：近景 劉軍惡狠狠地沖曾之峰說：“把風(fēng)箏線弄斷！”鏡頭29：中景—小全（拉）曾之峰舉著風(fēng)箏線輪，一臉的不解。鏡頭30：大全—遠(yuǎn) 斷了線的風(fēng)箏向遠(yuǎn)處高高地飛去。鏡頭31：遠(yuǎn)景 風(fēng)箏在天空飄蕩。② 方向問題：作業(yè)表現(xiàn)的是作者自己的生活，作業(yè)表達的是作者自己深切的感受。明確作品與生活的關(guān)系，這對從事藝術(shù)創(chuàng)作的人來講，是一個大問題，是一個方向問題。③ 作品的主題：可能作者自己都不大清晰他寫的這個作品的主題。可是，就是在這四個“不怎么樣”的少年的心中，卻有著許多上了大學(xué)的孩子身上所沒有的如此深厚的情誼。劉軍、王舸、曾之峰也不要總是罵畢玉新“你大爺?shù)?！”。遙遙藍(lán)天上飄向遠(yuǎn)方的風(fēng)箏，就是你們友誼的見證。打個比方說：他們就像四塊棱角分明、靈氣獨具的山野之石。以便他們進入大學(xué)之后，通過“教育”打磨掉他們身上所有的棱角，把他們變成一塊塊規(guī)格、樣式一致的建筑社會大廈的方磚。這就是作者敏銳地感受生活，并在創(chuàng)作中表現(xiàn)自己生活的感受的好處。第三節(jié)、電影影像的角度思考題：①、電影鏡頭的角度主要有哪些變化？②、舉例說明，不同的角度會產(chǎn)生什么不同的藝術(shù)效果？一、鏡頭角度的劃分兩大類：垂直變化和水平變化。 （示意圖）：平角：電影中絕大部分鏡頭的角度是平角。有些影片為了達到特殊的藝術(shù)效果，便采取壓低平角，即變成兒童的視力水平線的平角，甚至是動物的視力水平線的平角：兒童：《城南舊事》、《錫鼓》；動物：《庫車》、《白比姆黑耳朵》。水平變化：正面（0度 ），側(cè)面（90度 ），背面（180度 ）。另外，正面角度易于較準(zhǔn)確、較客觀、較全面地表現(xiàn)人或物的本來面貌。它是一部影片中用得最多的角度。在一部影片中，所謂的正面角度、側(cè)面角度、背面角度不是絕對的0度 ，90度，或者180度 。二、角度在電影中的作用：角度在電影中異常重要。一個視角代表著一種內(nèi)心狀態(tài)。”巴拉茲講：“影片里每一個物體的外形都是由兩種外形構(gòu)成的：一種是物體本身的外形，它是脫離觀眾而獨立存在的；另一種是以觀眾的視角和畫面的透視法為轉(zhuǎn)移的外形……”巴拉茲講：“電影藝術(shù)中的基本信條之一就是：任何一個畫面都不允許有絲毫中性的地方，它必須富有表現(xiàn)力，必須有姿勢、有形狀。我認(rèn)為：角度在電影中的具體作用如下：表現(xiàn)劇中人物的主觀視線，表現(xiàn)劇中人物的心理感受。（“單視線”：劇中人）《后窗》表現(xiàn)制作者的視線，表達制作者的主觀評價：（“單視線”：制作者）《鳥人》：“鳥人出場”。取得觀眾的心理認(rèn)同。其實也是“三視線”包括制作者）《法國中尉的女人》：“安娜離去”《陽光燦爛的日子》：“窺視跳舞”《美國往事》“與莫胖子重逢”《風(fēng)柜來的人》“海邊起舞”。劇作作用：《一個男人與一個女人》“心在手上”?！兑粋€與八個》老煙鬼。表現(xiàn)獨到的生命體驗：侯孝賢的電影。馬小軍見到了米蘭，“畫中人”突然變成了真人。核心：現(xiàn)實與想象之間的巨大落差。如何表現(xiàn)這種落差？米蘭的行為：米蘭回來之后，米蘭所作的事情不是吟詩、作畫、彈琴、唱歌等浪漫之事。真實的音響：前兩次馬小軍到米蘭家，出現(xiàn)的是浪漫的音樂。值得注意的是：這里的真實的音響，并不是為了營造本段落的客觀真實的效果。特別是米蘭出門后的“砰”的一聲關(guān)門聲，馬小軍渾身不由一震。攝影機在床下采用低角度從馬小軍的主觀視線來拍攝外面的米蘭。②、形體變形：同時，攝影機的異常角