【正文】 度使米蘭的形體發(fā)生變形。從行為動作到體型特征，這些都與一個漂亮女孩的浪漫、美感格格不入。鏡頭35近景 馬小軍在床下，馬小軍緊張的表情。又站起來，裙子落到腿下，腳踢起裙子。馬小軍后退。鏡頭35近景 馬小軍緊張的表情。鏡頭36近景 馬小軍緊張的表情。馬小軍出了口氣，馬小軍癱在地上。馬小軍趴在床下，因為畫格的邊框（床）的限制，馬小軍只能看到窗的外面米蘭走來走去的腿，米蘭的其它動作和米蘭身體的其它部分則靠馬小軍和觀眾來聯(lián)想。A、 少年看異性：不忍看到全部。其次，從心理學角度講：這是少年馬小軍第一次看一個女孩更衣，第一次面對一個曾給每一個少年人帶來無限憧憬、無限幻想的異性的隱秘世界?？傊?，此時此刻，馬小軍似乎無法接受這樣一個事實：倏然間，自己便看到了一個女孩子身體的全部秘密。這是少年馬小軍第一次看異性的目光，同樣，這也是少年馬小軍第一次看世界的目光。如：首先，少年看世界，帶有強烈的選擇性。其次，少年看世界，因為自己的性格、愛好的不同，會帶有強烈的主觀色彩。而這一切，影片制作者通過攝影機的低角度，和床的邊框，表現(xiàn)得如此淋漓盡致和激動人心。視線一：導演視線。視線二：馬小軍視線。視線三：觀眾視線?？少F的是，在本段落中，三個視線是合一的。于是，床的邊框使趴在床底下的馬小軍的視線，就如同在看一個視線無法自己選擇、視線被控制的“銀幕”。于是，我們（旁觀者的觀眾）的視線與少年馬小軍（影片的主人公）的視線合一。就像一位臺灣歌手所唱的：我們“激動”著馬小軍的“激動”，我們“緊張”著馬小軍的“緊張”，我們“憧憬”著馬小軍的“憧憬”，我們“幸?！敝R小軍的“幸?！薄ㄟ^這個例證，我們可以看到：表現(xiàn)人的豐富的心理，表現(xiàn)人的細微的感受，表現(xiàn)人的生命的轉變和愛情的覺醒，表現(xiàn)人的生命的歷程。境界與升華：《喜宴》結尾：三、角度與景深電影鏡頭角度的核心是一個“視點”問題，一個“怎么看”問題。但是，說到底，它也是一個角度問題。機械地劃分不是電影，不是藝術，而是數學。首先，電影鏡頭的景深是指一個鏡頭中的眾多被攝物之間的關系。最后，景深往往與雙表演區(qū)、多表演區(qū)相關。主要有兩種情況：A、雙表演區(qū)，清晰區(qū)與模糊區(qū)相互置換。特別是日本電影（低成本），和日本、韓國的電視劇中。優(yōu)點是：有一種特殊的神秘的效果?！兑粋€與八個》老煙鬼。全景深：一個鏡頭之中，沒有清晰區(qū)與模糊區(qū)的區(qū)別。《法國中尉的女人》：“安娜離去”?！讹L柜來的人》：“海邊起舞”。說到底，景深鏡頭是把十幾個、幾十個鏡頭安排到一個鏡頭中拍攝。需要注意的是：景深鏡頭在電影中又可以分為“運動景深鏡頭”與“靜止景深鏡頭”。以歐洲電影為代表。“靜止景深鏡頭”則是一種東方式的距離和冷靜。《悲情城市》開頭?！侗槌鞘小方Y尾。我們在長鏡頭部分再詳細論述。但是，我還是想把它單拎出來講。首先，鏡子為電影觀眾提供了雙表演區(qū)。導演往往不惜調動一切視聽手段，將“做愛”的場面表現(xiàn)得淋漓盡至?！傲红o與阿威做愛”： 阿威家臥室 晚鏡頭3：小全 固定鏡頭 梁靜身穿三點內衣面對鏡子。開始，梁靜就像平時照鏡子一樣，她的身后似乎沒有阿威這個人，她在不斷地打量著鏡子中的自己的臉和自己的身材。梁靜開始呻吟了起來……“梁靜與阿威做愛”這場戲是用一個固定機位的、機頭、焦距沒有任何變化的長鏡頭完成的。然而，看過《好男好女》的人們都會感到該段落濃烈的性的色彩和意味。此時此刻，梁靜是梁靜，又不是梁靜。這種似是而非的關系，使影像具有一種似真似幻的神秘的意味。觀眾可以觀看兩個表演區(qū)域的表演，而這兩個區(qū)域的效果是完全不同的?！逗媚泻门穼嶋H上是紀錄了梁靜從“無動于衷”到她逐漸“動情”的過程。這無疑會使事件得到渲染和強調。這其實就是我們會覺得《好男好女》的“性”的氛圍和程度甚至強過好萊塢電影的原因?！斗▏形镜呐恕烽_頭與結尾。是肉眼凡胎的人通往靈魂，通往上帝的神秘通道。另一面鏡子我們的歲月難道不是一面鏡子嗎？歲月流逝，我們的人生，到底哪些是真，哪些是假？其真實程度到底如何把握。我一直考慮這樣的問題，在許多優(yōu)秀的電影作品中，為什么會經常出現(xiàn)影片主人公“注視”鏡子的細節(jié)。就像“艾爾”（影片《鳥人》的主人公）佇立在鏡子前面，他面對鏡子，用力地扒開自己臉上的繃帶。……這個頑固的念頭，折磨了我好久。我開始“注視”鏡中的自己。這真是一面神奇之鏡：它是跨越空間的。它能夠使我們自由地出入世界的過去或者未來；它是跨越我們人的形體的。它是冥冥中的一雙洞察一切的眼睛。它每年、每月、每日、每時每刻都在那里。它靜靜地、沒有任何表情地“注視”著你。此時此刻，你會深切地感到現(xiàn)實世界之外的另一種境界和力量。魯迅選擇的是阿Q，不是祥子。湯姆提克威選擇的是羅拉，不是007。你的選擇是什么？你的視角是什么？每個人有每個人的視角。但是有差別。《張大吹》的視角：一個人的視角也會有變化。陳凱歌隨著年齡變化，視角也有變化。我一直認為：《黃土地》是陳凱歌最好的電影?！哆呑哌叧泛茏鲎鳌ｊ悇P歌有了兒子之后，更注意普通人的情感。楊德昌從《獨立時代》到《麻將》到《一一》。年齡的變化，視角也有變化?！耙弧笔鞘裁?？“一”是最小，同樣，“一”也是最大。第四節(jié) 電影影像的運動思考題：①、電影影像中的運動主要由哪些方面的內容構成？②、攝影機運動的方式主要有哪幾種？各有何特點？③、舉例說明推、拉、搖、移、跟在電影中的作用？④、運動在電影中有何作用？⑤、談談你理解的長鏡頭創(chuàng)作方法和蒙太奇創(chuàng)作方法⑥、電影創(chuàng)作中如何處理運動元素？一、電影運動的構成電影的運動主要由兩方面組成：被攝對象運動；攝影機運動。兩種方法的區(qū)別：①、變焦距鏡頭往往帶有強調的成分。推鏡頭的作用：馬爾丹講：①、介紹：鏡頭的移動把我們帶入故事環(huán)境。③、內心表現(xiàn)。④、強調、夸張某一被攝物體的局部。（變焦距鏡頭）⑥、表現(xiàn)人物的內心感受。拉鏡頭（拉）：兩種情況：A、 攝影機沿光軸方向向后移動； B、 采取變焦距鏡頭，從長焦距調至短焦距。①、 變焦距鏡頭的主要特征是主觀性，攝影機后退的主要特征則是客觀性。我認為拉鏡頭的作用主要如下：①、表現(xiàn)被攝主體與它所處環(huán)境的關系；②、結束一個段落或者為全片結尾。馬爾丹把“搖鏡頭”分為三類：①、純描述性搖鏡頭；②、表現(xiàn)性搖鏡頭：以某種技巧攝影為基礎，表現(xiàn)一種人的印象或思想，如《雁南飛》中樹的搖鏡頭。我認為搖鏡頭的作用主要是：①、介紹環(huán)境。③、表現(xiàn)人物的運動。⑤、表現(xiàn)劇中人物的內心感受。（“升”、“降”是垂直方向）。（接近“跟”，但是，速度不一樣）?！案迸c“移”的區(qū)別：①、攝影機的運動速度與被攝主體的運動速度一致；②、被攝主體在畫面構圖中的位置基本不變；③、畫面構圖的景別不變。在這種觀念下，“靜止鏡頭”也是一種電影運動的一種。如《悲情城市》的靜止景深鏡頭。不應該把它們嚴格分開。三、運動在電影中的作用（攝影機運動）使影片形成一種“動”的美感。增加了影片的真實感。所以，攝影機的運動使電影更接近生活中的自然形態(tài)。有些商業(yè)片的片種就是建立在運動元素的基礎之上的，如武打片、警匪片、追逐片等等。而長鏡頭效果又可以使影片具有紀實主義作品的美學特征和藝術魅力。《開會》。四、“長鏡頭創(chuàng)作方法”與“蒙太奇創(chuàng)作方法”世界電影創(chuàng)作有兩大體系：“長鏡頭創(chuàng)作方法”與“蒙太奇創(chuàng)作方法”?！伴L鏡頭的創(chuàng)作方法”與“蒙太奇的創(chuàng)作方法”相反，它不是依賴鏡頭的組接，而是通過一個鏡頭中的場面調度來敘事、刻劃人物和表達思想。它們領導著、主宰著世界電影的全部創(chuàng)作。但是，不管制作者承認與否，不管制作者自己如何標榜，我們幾乎能夠從世界任何一部影片中，找到“長鏡頭創(chuàng)作方法”與“蒙太奇創(chuàng)作方法”的影子。 兩種創(chuàng)作方法的不同：① 、戲劇化與生活化（作品的審美特征）：戲劇化與生活化是眾多藝術作品所呈現(xiàn)的兩種主要的審美特征。③ 、導師與朋友（制作者與欣賞者的關系）：一個是居高臨下的指點江山，一個是朋友式的相互交流。前者， 創(chuàng)作者更多地注意的是“寫”（自己的），而且他們高高在上，為欣賞者指點江山；后者，創(chuàng)作者雖然也是在寫，但是，他們更多的是為了讀者的“讀”而寫。這樣做的結果，不僅使欣賞者與藝術作品之間的距離大大縮短，更重要的是：使欣賞者變被動為主動，使他們更積極地深入作品，與創(chuàng)作者一道思考，一道參與作品的創(chuàng)作。 兩種創(chuàng)作方法的文化、哲學背景：① 、“鏡”與“窗”——審美需求：許多電影理論家、藝術家將電影藝術的魅力總結為：“鏡”（魔鏡）與“窗”（窗戶）。“窗”則是表現(xiàn)我們生活中的客觀存在?！按啊笔闺娪爸械纳畋痊F(xiàn)實中更“生活”，即所謂的“生活撲面而來”。② 、理性與感性——把握方式：我們生活在世界中，人們總想把握我們的世界，包括我們人類自己。而理性和感性是人類把握世界的兩個基本入徑。感性：整體，渾然，感悟，藝術。諾貝爾獎獲得者李政道教授有一部著作，書名為《科學與藝術》。費米教授費米教授是個大人物，他原來是意大利人，后來到美國。前面我們提到了核能，費米教授主持了第一次核反應，人稱：原子彈之父。據李政道教授講，后來，費米教授不帶研究生了，可是，每周四他和李政道談半天。李政道舉了這樣一個例子。費米教授問李政道：你怎么知道的？李政道很奇怪？所有的書上都是這么寫的。公式：DL 18DR α T（T：內部溫度；L：亮度；R：半徑。最后，他們計算的結果，太陽中心的溫度大約是1000萬度。重要的是費米教授的用心。二、突破往往在大家熟悉已知的問題中。李政道后來深情地回憶費米教授。包括自己獲得諾貝爾物理獎。科學與藝術二者的相同之處是，它們的目的地和結果都是一個，就是世界的本質?；蛘哒f，科學的目的是揭示世界的本質，藝術的最高境界是表現(xiàn)世界的本質。就如同上面我們講到的西方文明、東方文明的不同，就如同男人和女人的不同。能夠有的答案是：單獨的男人世界，或者單獨的女人世界，是不全面、不完整的。③ 、西方與東方——世界構成。他們是世界文化的兩大構成。而“東、西方文明”問題又是一個糾纏不清的世界性問題。如同科學是理性的，藝術是感性的，西方文明的核心是理性的，東方文明的核心是感性的。西醫(yī)與中醫(yī)：西醫(yī)的核心是理性地解剖和推理。比如西醫(yī)治療感冒。阿司匹林的化學方程式是：C6H4（OCOCH5）COOH。再如西醫(yī)的手術，如治療癌癥，西醫(yī)的思路是把手術刀做得小又再小。中醫(yī)卻恰恰相反。還是治療癌癥，中醫(yī)用氣功使癌組織消失。針灸的針與西醫(yī)的注射針頭本質不同。針灸的針的中心是實的，沒有管道，更沒有任何化學成分的藥水。針灸為何能夠治?。酷樉牡尼槾倘肽粗概c食指之間的“合谷穴”，能治療感冒。如果是血管，那么，扎血管就可以了，為什么要扎合谷？回到針灸最早的問題，針灸的針中根本沒有物質?？傊?，用西醫(yī)的理論，針灸無法解釋。如何保證不傳他姓？我的一個朋友在巴黎教法國人“舞劍”。我覺得，所謂“真?zhèn)鳌睉撌歉赣H教兒子發(fā)功。針灸的發(fā)明，據說是我們的祖先有功力的醫(yī)生在發(fā)功的狀態(tài)中，為病人治病，醫(yī)生將針扎入病人身體的某個位置。這就是所謂的穴位，并且能夠治療某病。所以，書中說，男人來自火星（？）女人來自金星。女人是感性的感悟。汽車不能啟動。并不斷地修理。突然妻子說哪兒壞了。丈夫問妻子：“你怎么知道的？”妻子說：“不知道?！庇幸惶?，和一個女孩行走?！备赣H果然來了。印度有一個數學奇才，叫拉馬努賈。英語都不會。英國數學泰斗哈迪驚為天人。拉馬努賈與數學大師的區(qū)別是，缺乏嚴密性。如： 4 4 4 4635318567＝ 134 ＋ 133 ＝158 ＋ 59拉馬努賈說，他的結果全是模糊的直覺。因為拉馬努賈的杰出，后來的許多數學家，甚至直接將拉馬努賈的直覺作為引證?！焙髞?，拉馬努賈不幸33歲去世。苯的分子結構破譯：世界化學史上有一段佳話。可是，苯的分子結構到底是什么樣子，化學界卻一直不知道。德國化學家凱庫勒立志破譯苯的分子結構?？上б恢睕]有結果。凱庫勒突然驚醒，他恍然大悟，苯的分子結構形態(tài)是不是環(huán)形的？事后證明，苯的分子結構形態(tài)果然如此?，F(xiàn)在，我們其實涉及了另一個問題：就是：夢？何為夢？夢是什么？我們收回我們的討論，我們回到我們問題的上一層：東方文明和西方文明。電影影像中，東方化和西方化的分別早就出現(xiàn)。我認為：開始的東方國家的電影，不僅是印度電影，包括中國電影，其敘事特征和表現(xiàn)手法，應該是西方化的。這里面有電影錄音技術發(fā)展變化的背景。60年代后期，錄音技術的發(fā)展，人類已經能夠錄制、還原自然界的真實的聲音。當然現(xiàn)在人類對聲音的認識依然是不夠的?！峨娪皩а莨ぷ鳌芬粫淖髡吒ダ锲澛曇簟⒙犛X是感性的，是東方化的。安東尼奧尼對聲音異常重視。安東尼奧尼反對采用音樂。東方文明、西方文明不應該有優(yōu)劣之分。但是，它們的角度、方法是截然不同的。 兩種創(chuàng)作方法的優(yōu)勢與劣勢。② 、“長鏡頭的創(chuàng)作方法”使電影的影像減少了剪輯所造成的人為的痕跡，使影片更加自然，更加貼近觀眾。電影中的“長鏡頭的創(chuàng)作方法”與現(xiàn)代文學的“讀”是一致的。我們不能認為在一部影片中，它的長鏡頭多，它的鏡頭的組接少，那么它的電影技巧的處理也就相對地減少了。其實也就是把組接溶入到了場面調度之中，或者說是把技巧溶入到了生活和自然之中。“蒙太奇的創(chuàng)作方法”：① 、“蒙太奇的創(chuàng)作方法”形成的鏡頭組接關系，能夠鮮明、有力地表現(xiàn)戲劇性，制造沖突，表現(xiàn)故事、人物和思想。③ “蒙太奇的創(chuàng)作方法”能夠使電影形成較快的節(jié)奏。④ 、“蒙太奇的創(chuàng)作方法”更加合乎一般電影觀眾、電影消費者的電影觀賞習慣。電影是一種大規(guī)模的工業(yè)生產。沒有票房，電影立刻滅亡。觀眾看電影的狀態(tài)，主要是放松消遣，而不是接受教育。最后應該指出的是， 如果一定要對“蒙太奇的創(chuàng)作方法”和“長鏡頭的創(chuàng)作方法”做一個好壞、優(yōu)劣的判別，這不是對待藝術所應持的態(tài)度。我們應該注意的是：“蒙太奇的創(chuàng)作方法”和“長鏡頭的創(chuàng)作方法”的不同之處?！敝匾氖牵簽榱诉_到我們所期望達到的效果，我們應該學會和掌握各種各