【正文】 來(lái)好看。這一節(jié)中，我們主要討論的就是這個(gè)問(wèn)題。我們僅從創(chuàng)作的角度講幾個(gè)應(yīng)該注意的問(wèn)題?！　、?、主體、陪體區(qū)分的關(guān)鍵是看它們?cè)诋?huà)格中所起的作用的大小，作用大的是主體，作用小的是陪體?！　∪缭诘驼{(diào)的場(chǎng)面中，三分之二應(yīng)該是暗色調(diào)，三分之一應(yīng)該是亮色調(diào)；在高調(diào)場(chǎng)面中，三分之二應(yīng)該是亮色調(diào)，三分之一應(yīng)該是暗色調(diào)。┌──────────┐ ┌──────────┐│ │ │ ││ │ │ │└──────────┘ └──────────┘　　⑥、人或物的斷續(xù)線不應(yīng)一字排開(kāi)，應(yīng)高低起伏、錯(cuò)落有致?！　、?、構(gòu)圖不應(yīng)雷同、抄襲。而影片的主題或者說(shuō)故事，才是影片中起決定作用的“內(nèi)容”。　?。?、構(gòu)圖內(nèi)容不美：　　《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中的蠕動(dòng)的蛆；　　《泥之河》中的臭水溝?！　‰娪安皇钦掌Ｏ旅嫖覀兯v的景別、角度、運(yùn)動(dòng)（攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)）、照明、色彩等都屬于構(gòu)圖形式的變化。全景：成年人的全身。┌─────────┐ ┌─────────┐│ │ │ ││ │ │ │└─────────┘ └─────────┘　　不同的景別會(huì)產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。如果畫(huà)面中有人，每個(gè)人在畫(huà)面中所占的比例很小。電影的結(jié)尾收結(jié)于遠(yuǎn)景。從某種意義上說(shuō)，阿里酋長(zhǎng)就是沙漠的靈魂?！饵S土地》的開(kāi)頭：遠(yuǎn)景 落日時(shí)分的千溝萬(wàn)壑。 14尺遠(yuǎn)景─全景（疊化） 山墚上顧青遠(yuǎn)遠(yuǎn)走來(lái)的身影 。落日時(shí)分的千溝萬(wàn)壑。這樣我們拍出來(lái)的才不是一個(gè)個(gè)呆板、無(wú)生命的景物，而是一個(gè)個(gè)有生命的、有靈魂的世界。④、機(jī)位、光線因素：攝影機(jī)不同的機(jī)位，所拍到的場(chǎng)景會(huì)有不同的光效效果。顧青走三次，走的速度不要變化，別東張西望，正常走，別讓動(dòng)作和臉發(fā)感慨，別激動(dòng)，別想什么天地萬(wàn)物。（１呎＝0．305米， 1秒＝1．5呎）境界與升華《櫻桃的滋味》：《櫻桃的滋味》的結(jié)尾：境界的升華《再見(jiàn)南國(guó)》《再見(jiàn)南國(guó)》的結(jié)尾：三、全景、中景、近景全景、中景、近景這三類鏡頭是一部電影中的骨干鏡頭，或者說(shuō)是常用鏡頭，在整部影片中它們所占的數(shù)量比例最大。所以，在一場(chǎng)戲中，全景無(wú)論最后剪輯的時(shí)候它是接在前面還是接在后面，實(shí)拍的時(shí)候，都應(yīng)該先拍。所以，在一部常規(guī)影片中，中景處理的好壞，往往是決定這部影片影像成敗的關(guān)鍵。巴拉茲講：“我們能在電影孤立的特寫(xiě)里，通過(guò)面部肌肉的細(xì)微活動(dòng)，看到即使是目光最敏銳的談話對(duì)方也難以洞察的心靈最深處的東西。如果我伸出雙臂，我就會(huì)碰到你，感到不安。巴拉茲講：“一個(gè)蟻堆從遠(yuǎn)處看來(lái)仿佛是靜止的，但是走近一看，這里卻是一片忙碌的活動(dòng)。攝影機(jī)已經(jīng)為我們揭示出作為一切重大事件產(chǎn)生根源的各個(gè)重要問(wèn)題的內(nèi)核：因?yàn)樽钪卮蟮氖录徊贿^(guò)是各個(gè)微小因素運(yùn)動(dòng)的最后結(jié)合?！兑粋€(gè)男人和一個(gè)女人》手的特寫(xiě)。國(guó)產(chǎn)電影中特寫(xiě)鏡頭過(guò)多，其弊病是：①、由于都是“突出”，結(jié)果到了真正應(yīng)該突出的地方也不能“突出”了。但是，如果我們作更進(jìn)一步地分析，我們“透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)”，那么，我們還應(yīng)該對(duì)景別建立以下認(rèn)識(shí)：①、景別的主觀性：在電影的諸多視聽(tīng)元素中“沒(méi)有比景別再主觀的東西了”。如戲劇性因素較強(qiáng)的影片，（不論是商業(yè)片還是藝術(shù)片），它們必然要運(yùn)用或者說(shuō)是依賴近景、特寫(xiě)等較小的景別，來(lái)突出其戲劇化特征，來(lái)把觀眾帶入其波瀾曲折、催人淚下的戲劇化情境；與它相反，戲劇性因素較弱，追求生活化的電影，它們則也必然更多地使用全景、遠(yuǎn)景等較大的景別，來(lái)減弱人為的戲劇化的傾向，把觀眾帶入那種樸實(shí)自然、具有濃郁生活氣息的非戲劇化情境。鏡頭從明信片拉到阿京坐在桌前看明信片。杭州外景 夏天 日 （閃回）鏡頭4 ：遠(yuǎn)景（疊） 碧波蕩漾的杭州西湖。鏡頭8 ：遠(yuǎn)景 種滿茶樹(shù)的青山。（漸隱）阿淑杭家宿舍樓外 晨 （閃回）鏡頭12：遠(yuǎn)景（漸顯） 黎明中的宿舍樓樓群。鈴聲大響?？蛷d 晨 （閃回）鏡頭16：中景 阿杭往一個(gè)旅行包里塞著各種各樣的食品。鏡頭20：小全 阿杭走到錄音機(jī)前，他打開(kāi)錄音機(jī)，里面響起了崔健的歌。阿杭沖進(jìn)了廚房。阿杭在抽煙。鏡頭29：中景 阿杭站在臥室門(mén)口。阿杭：“這是你的，把燈給我關(guān)上。阿京在樓群中行走，畫(huà)外崔健的音樂(lè)聲大作。阿京低頭。鏡頭37：近景 阿京伏在桌上寫(xiě)信。② 男性少年友誼刻畫(huà)準(zhǔn)確：作業(yè)寫(xiě)兩個(gè)男性少年的友誼，含蓄，準(zhǔn)確。當(dāng)然，這是男孩的“送”。從構(gòu)思到具體處理皆是如此。鏡頭2 ：小全 畢玉新啐出嘴里的草：“操！老爺子昨兒個(gè)又跟我急了……”曾之峰樂(lè)呵呵地：“還是咱舒坦。王舸向遠(yuǎn)處扔著石頭。畢玉新：“我真不想哥兒幾個(gè)分開(kāi)。鏡頭12：中近—遠(yuǎn)景（反打） 四個(gè)人向山下走去。王舸的手里拿著一個(gè)風(fēng)箏。鏡頭15：中景 王舸對(duì)劉軍說(shuō)：“是曾之峰?！痹逄统鲭妶?bào)：“這是他從河北打來(lái)的電報(bào)。我想你們。鏡頭21：全景 三人一起罵著：“你大爺?shù)?，老畢！”他們撿起地上的風(fēng)箏。鏡頭25：特寫(xiě) 風(fēng)箏的線輪在飛速地轉(zhuǎn)著。鏡頭28：近景 劉軍惡狠狠地沖曾之峰說(shuō)：“把風(fēng)箏線弄斷！”鏡頭29：中景—小全（拉）曾之峰舉著風(fēng)箏線輪，一臉的不解。鏡頭31：遠(yuǎn)景 風(fēng)箏在天空飄蕩。明確作品與生活的關(guān)系，這對(duì)從事藝術(shù)創(chuàng)作的人來(lái)講，是一個(gè)大問(wèn)題，是一個(gè)方向問(wèn)題?？墒?，就是在這四個(gè)“不怎么樣”的少年的心中，卻有著許多上了大學(xué)的孩子身上所沒(méi)有的如此深厚的情誼。遙遙藍(lán)天上飄向遠(yuǎn)方的風(fēng)箏，就是你們友誼的見(jiàn)證。以便他們進(jìn)入大學(xué)之后，通過(guò)“教育”打磨掉他們身上所有的棱角，把他們變成一塊塊規(guī)格、樣式一致的建筑社會(huì)大廈的方磚。第三節(jié)、電影影像的角度思考題：①、電影鏡頭的角度主要有哪些變化？②、舉例說(shuō)明，不同的角度會(huì)產(chǎn)生什么不同的藝術(shù)效果？一、鏡頭角度的劃分兩大類：垂直變化和水平變化。有些影片為了達(dá)到特殊的藝術(shù)效果，便采取壓低平角，即變成兒童的視力水平線的平角，甚至是動(dòng)物的視力水平線的平角：兒童：《城南舊事》、《錫鼓》；動(dòng)物：《庫(kù)車》、《白比姆黑耳朵》。另外，正面角度易于較準(zhǔn)確、較客觀、較全面地表現(xiàn)人或物的本來(lái)面貌。在一部影片中，所謂的正面角度、側(cè)面角度、背面角度不是絕對(duì)的0度 ，90度，或者180度 。一個(gè)視角代表著一種內(nèi)心狀態(tài)。我認(rèn)為：角度在電影中的具體作用如下：表現(xiàn)劇中人物的主觀視線，表現(xiàn)劇中人物的心理感受。取得觀眾的心理認(rèn)同。劇作作用：《一個(gè)男人與一個(gè)女人》“心在手上”。表現(xiàn)獨(dú)到的生命體驗(yàn)：侯孝賢的電影。核心：現(xiàn)實(shí)與想象之間的巨大落差。真實(shí)的音響：前兩次馬小軍到米蘭家，出現(xiàn)的是浪漫的音樂(lè)。特別是米蘭出門(mén)后的“砰”的一聲關(guān)門(mén)聲，馬小軍渾身不由一震。②、形體變形：同時(shí)，攝影機(jī)的異常角度使米蘭的形體發(fā)生變形。鏡頭35近景 馬小軍在床下，馬小軍緊張的表情。馬小軍后退。鏡頭36近景 馬小軍緊張的表情。馬小軍趴在床下，因?yàn)楫?huà)格的邊框（床）的限制，馬小軍只能看到窗的外面米蘭走來(lái)走去的腿，米蘭的其它動(dòng)作和米蘭身體的其它部分則靠馬小軍和觀眾來(lái)聯(lián)想。其次，從心理學(xué)角度講：這是少年馬小軍第一次看一個(gè)女孩更衣，第一次面對(duì)一個(gè)曾給每一個(gè)少年人帶來(lái)無(wú)限憧憬、無(wú)限幻想的異性的隱秘世界。這是少年馬小軍第一次看異性的目光，同樣，這也是少年馬小軍第一次看世界的目光。其次，少年看世界，因?yàn)樽约旱男愿?、?ài)好的不同，會(huì)帶有強(qiáng)烈的主觀色彩。視線一：導(dǎo)演視線。視線三：觀眾視線。于是，床的邊框使趴在床底下的馬小軍的視線，就如同在看一個(gè)視線無(wú)法自己選擇、視線被控制的“銀幕”。就像一位臺(tái)灣歌手所唱的：我們“激動(dòng)”著馬小軍的“激動(dòng)”，我們“緊張”著馬小軍的“緊張”，我們“憧憬”著馬小軍的“憧憬”，我們“幸?！敝R小軍的“幸?！薄ㄟ^(guò)這個(gè)例證，我們可以看到：表現(xiàn)人的豐富的心理，表現(xiàn)人的細(xì)微的感受，表現(xiàn)人的生命的轉(zhuǎn)變和愛(ài)情的覺(jué)醒，表現(xiàn)人的生命的歷程。但是，說(shuō)到底，它也是一個(gè)角度問(wèn)題。首先，電影鏡頭的景深是指一個(gè)鏡頭中的眾多被攝物之間的關(guān)系。主要有兩種情況：A、雙表演區(qū)，清晰區(qū)與模糊區(qū)相互置換。優(yōu)點(diǎn)是：有一種特殊的神秘的效果。全景深：一個(gè)鏡頭之中，沒(méi)有清晰區(qū)與模糊區(qū)的區(qū)別?！讹L(fēng)柜來(lái)的人》：“海邊起舞”。需要注意的是：景深鏡頭在電影中又可以分為“運(yùn)動(dòng)景深鏡頭”與“靜止景深鏡頭”?！办o止景深鏡頭”則是一種東方式的距離和冷靜?！侗槌鞘小方Y(jié)尾。但是，我還是想把它單拎出來(lái)講。導(dǎo)演往往不惜調(diào)動(dòng)一切視聽(tīng)手段，將“做愛(ài)”的場(chǎng)面表現(xiàn)得淋漓盡至。開(kāi)始，梁靜就像平時(shí)照鏡子一樣，她的身后似乎沒(méi)有阿威這個(gè)人，她在不斷地打量著鏡子中的自己的臉和自己的身材。然而，看過(guò)《好男好女》的人們都會(huì)感到該段落濃烈的性的色彩和意味。這種似是而非的關(guān)系，使影像具有一種似真似幻的神秘的意味。《好男好女》實(shí)際上是紀(jì)錄了梁靜從“無(wú)動(dòng)于衷”到她逐漸“動(dòng)情”的過(guò)程。這其實(shí)就是我們會(huì)覺(jué)得《好男好女》的“性”的氛圍和程度甚至強(qiáng)過(guò)好萊塢電影的原因。是肉眼凡胎的人通往靈魂，通往上帝的神秘通道。我一直考慮這樣的問(wèn)題，在許多優(yōu)秀的電影作品中，為什么會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)影片主人公“注視”鏡子的細(xì)節(jié)?！@個(gè)頑固的念頭，折磨了我好久。這真是一面神奇之鏡：它是跨越空間的。它是冥冥中的一雙洞察一切的眼睛。它靜靜地、沒(méi)有任何表情地“注視”著你。魯迅選擇的是阿Q，不是祥子。你的選擇是什么？你的視角是什么？每個(gè)人有每個(gè)人的視角?！稄埓蟠怠返囊暯牵阂粋€(gè)人的視角也會(huì)有變化。我一直認(rèn)為：《黃土地》是陳凱歌最好的電影。陳凱歌有了兒子之后，更注意普通人的情感。年齡的變化，視角也有變化。第四節(jié) 電影影像的運(yùn)動(dòng)思考題：①、電影影像中的運(yùn)動(dòng)主要由哪些方面的內(nèi)容構(gòu)成？②、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的方式主要有哪幾種？各有何特點(diǎn)？③、舉例說(shuō)明推、拉、搖、移、跟在電影中的作用？④、運(yùn)動(dòng)在電影中有何作用？⑤、談?wù)勀憷斫獾拈L(zhǎng)鏡頭創(chuàng)作方法和蒙太奇創(chuàng)作方法⑥、電影創(chuàng)作中如何處理運(yùn)動(dòng)元素？一、電影運(yùn)動(dòng)的構(gòu)成電影的運(yùn)動(dòng)主要由兩方面組成：被攝對(duì)象運(yùn)動(dòng)；攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)。推鏡頭的作用：馬爾丹講：①、介紹：鏡頭的移動(dòng)把我們帶入故事環(huán)境。④、強(qiáng)調(diào)、夸張某一被攝物體的局部。拉鏡頭（拉）：兩種情況：A、 攝影機(jī)沿光軸方向向后移動(dòng)； B、 采取變焦距鏡頭，從長(zhǎng)焦距調(diào)至短焦距。我認(rèn)為拉鏡頭的作用主要如下：①、表現(xiàn)被攝主體與它所處環(huán)境的關(guān)系；②、結(jié)束一個(gè)段落或者為全片結(jié)尾。我認(rèn)為搖鏡頭的作用主要是：①、介紹環(huán)境。⑤、表現(xiàn)劇中人物的內(nèi)心感受。（接近“跟”，但是，速度不一樣）。在這種觀念下，“靜止鏡頭”也是一種電影運(yùn)動(dòng)的一種。不應(yīng)該把它們嚴(yán)格分開(kāi)。增加了影片的真實(shí)感。有些商業(yè)片的片種就是建立在運(yùn)動(dòng)元素的基礎(chǔ)之上的，如武打片、警匪片、追逐片等等。《開(kāi)會(huì)》?！伴L(zhǎng)鏡頭的創(chuàng)作方法”與“蒙太奇的創(chuàng)作方法”相反，它不是依賴鏡頭的組接，而是通過(guò)一個(gè)鏡頭中的場(chǎng)面調(diào)度來(lái)敘事、刻劃人物和表達(dá)思想。但是，不管制作者承認(rèn)與否，不管制作者自己如何標(biāo)榜，我們幾乎能夠從世界任何一部影片中，找到“長(zhǎng)鏡頭創(chuàng)作方法”與“蒙太奇創(chuàng)作方法”的影子。③ 、導(dǎo)師與朋友（制作者與欣賞者的關(guān)系）：一個(gè)是居高臨下的指點(diǎn)江山，一個(gè)是朋友式的相互交流。這樣做的結(jié)果，不僅使欣賞者與藝術(shù)作品之間的距離大大縮短，更重要的是：使欣賞者變被動(dòng)為主動(dòng)，使他們更積極地深入作品，與創(chuàng)作者一道思考，一道參與作品的創(chuàng)作?！按啊眲t是表現(xiàn)我們生活中的客觀存在。② 、理性與感性——把握方式：我們生活在世界中，人們總想把握我們的世界，包括我們?nèi)祟愖约?。感性：整體，渾然，感悟，藝術(shù)。費(fèi)米教授費(fèi)米教授是個(gè)大人物，他原來(lái)是意大利人，后來(lái)到美國(guó)。據(jù)李政道教授講，后來(lái)，費(fèi)米教授不帶研究生了，可是，每周四他和李政道談半天。費(fèi)米教授問(wèn)李政道：你怎么知道的？李政道很奇怪？所有的書(shū)上都是這么寫(xiě)的。最后，他們計(jì)算的結(jié)果，太陽(yáng)中心的溫度大約是1000萬(wàn)度。二、突破往往在大家熟悉已知的問(wèn)題中。包括自己獲得諾貝爾物理獎(jiǎng)。或者說(shuō)，科學(xué)的目的是揭示世界的本質(zhì)，藝術(shù)的最高境界是表現(xiàn)世界的本質(zhì)。能夠有的答案是：?jiǎn)为?dú)的男人世界，或者單獨(dú)的女人世界，是不全面、不完整的。他們是世界文化的兩大構(gòu)成。如同科學(xué)是理性的，藝術(shù)是感性的，西方文明的核心是理性的，東方文明的核心是感性的。比如西醫(yī)治療感冒。再如西醫(yī)的手術(shù)，如治療癌癥，西醫(yī)的思路是把手術(shù)刀做得小又再小。還是治療癌癥，中醫(yī)用氣功使癌組織消失。針灸的針的中心是實(shí)的，沒(méi)有管道，更沒(méi)有任何化學(xué)成分的藥水。如果是血管，那么，扎血管就可以了，為什么要扎合谷？回到針灸最早的問(wèn)題，針灸的針中根本沒(méi)有物質(zhì)。如何保證不傳他姓？我的一個(gè)朋友在巴黎教法國(guó)人“舞劍”。針灸的發(fā)明，據(jù)說(shuō)是我們的祖先有功力的醫(yī)生在發(fā)功的狀態(tài)中，為病人治病，醫(yī)生將針扎入病人身體的某個(gè)位置。所以，書(shū)中說(shuō)，男人來(lái)自火星（？）女人來(lái)自金星。汽車不能啟動(dòng)。突然妻子說(shuō)哪兒壞了?！庇幸惶?，和一個(gè)女孩行走。印度有一個(gè)數(shù)學(xué)奇才，叫拉馬努賈。英國(guó)數(shù)學(xué)泰斗哈迪驚為天人。如： 4 4 4 4635318567＝ 134 ＋ 133 ＝158 ＋ 59拉馬努賈說(shuō)，他的結(jié)果全是模糊的直覺(jué)?！焙髞?lái)，拉馬努賈不幸33歲去世。可是，苯的分子結(jié)構(gòu)到底是什么樣子，化學(xué)界卻一直不知道?？上б恢睕](méi)有結(jié)果?，F(xiàn)在，我們其實(shí)涉及了另一個(gè)問(wèn)題：就是：夢(mèng)？何為夢(mèng)？夢(mèng)是什么？我們收回我們的討論，我們回到我們問(wèn)題的上一層：東方文明和西方文明。我認(rèn)為：開(kāi)始的東方國(guó)家的電影，不僅是印度電影，包括中國(guó)電影，其敘事特征和表現(xiàn)手法，應(yīng)該是西方化的。60年代后期，錄音技術(shù)的發(fā)展，人類已經(jīng)能夠錄制、還原自然界的真實(shí)的聲音。《電影導(dǎo)演工作》一書(shū)的作者弗里茲安東尼奧尼對(duì)聲音異常重視。東方文明、西方文明不應(yīng)該有優(yōu)劣之分。 兩種創(chuàng)作方法的優(yōu)勢(shì)與劣勢(shì)。電影中的“長(zhǎng)鏡頭的創(chuàng)作方法”與現(xiàn)代文學(xué)的“讀”是一致的。其實(shí)也就是把組接溶入到了場(chǎng)面調(diào)度之中，或者說(shuō)是把技巧溶入到了生活和自然之中。③ “蒙太奇的創(chuàng)作方法”能夠使電影形成較快的節(jié)奏。電影是一種大規(guī)模的工業(yè)生產(chǎn)。觀眾看電影的狀態(tài)，主要是放松消遣，而不是接受教育。我們應(yīng)該注意的是：“蒙太奇的創(chuàng)作方法”和“長(zhǎng)鏡頭的創(chuàng)作方法”的