【正文】 覺一樣，都具有形象性，在反映外在事物的直接性和形象性上他們是相同的，不過表象的形象性在穩(wěn)定性和鮮明性上不如知覺，只有當(dāng)外部事物在我們的感官所能范圍之內(nèi)，知覺才會(huì)產(chǎn)生，外部事物一旦超出這種范圍，知覺就隨即消失，但是表象卻可以長久地保留在我們的記憶中。表象有概括性，知覺沒有概括性。 想象和聯(lián)想想象是在原有的表象和經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，通過表象的分化、重組和運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)造新形象的心理活動(dòng)。想象和聯(lián)想有區(qū)別，也有聯(lián)系。 通感通感又稱連覺，指美感活動(dòng)中視覺、聽覺和其他各種感覺可以相互溝通，它是美的對象所引起的一種感覺能夠和其他感覺相聯(lián)系，從而產(chǎn)生感覺的轉(zhuǎn)移、轉(zhuǎn)化和滲透的一種心理現(xiàn)象。 理解理解是對事物的理性認(rèn)識(shí)，只有理解了的東西，才能更深刻的知覺它。 在美感活動(dòng)中，美感的各種心理要素不是彼此孤立的，他們相互協(xié)調(diào)，相互融合，共同發(fā)揮作用。在外在自然的人化過程中，內(nèi)在自然也逐步得到人化，這導(dǎo)致美感的產(chǎn)生和發(fā)展。美感一方面是感性的、直觀的、非功利的，另一方面又是超感性的、理性的、具有功利性的。美感作為個(gè)人的直覺感受，具有非功利性，但是在美感的個(gè)人無功利中卻潛伏著社會(huì)功利性，即美感能夠滿足社會(huì)生活的一些需求。第六講？藝術(shù)欣賞的形成必須有三個(gè)條件：客體，即藝術(shù)作品；主體，即欣賞者；主體與客體之間的審美關(guān)系。欣賞主體應(yīng)當(dāng)具有藝術(shù)修養(yǎng)，欣賞者應(yīng)當(dāng)保持空明自由的審美心胸，暫時(shí)擺脫實(shí)用性的考慮，淵博的知識(shí)和豐富的閱歷也是提高藝術(shù)修養(yǎng)的重要條件，藝術(shù)欣賞離不開欣賞者的生活閱歷。藝術(shù)欣賞的差異性，包括同一個(gè)人兩次欣賞同一部藝術(shù)作品的差異性說明，不僅往往有取之不竭的作品，而且往往有再現(xiàn)和理解上創(chuàng)造力綿綿不絕的欣賞者。另一方面，藝術(shù)欣賞的主觀性在于藝術(shù)作品中所標(biāo)明的途徑無論多么嚴(yán)格，欣賞者在自己的知覺中不是同作者的線路絲毫不差的，而是按照自己的線路帶著某些其他結(jié)果重新經(jīng)歷這種途徑。在藝術(shù)欣賞活動(dòng)中，我們不能把藝術(shù)欣賞從藝術(shù)的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)中割裂出來，不能孤立的看待?！凹冋娜の丁钡睦斫庾鳛槊缹W(xué)范疇的趣味，指的是藝術(shù)鑒賞能力和審美能力。在藝術(shù)欣賞中牽強(qiáng)附會(huì)，一味尋求微言大義，這不是純正的趣味；在藝術(shù)欣賞中看不到作品的審美意義，而專注于作品的其他內(nèi)容，這也不是純正的趣味；或者雖然從審美角度欣賞藝術(shù)，然后拘執(zhí)于一家一派，對其他藝術(shù)格格不入，這同樣不是純正的趣味。涉獵越廣博，偏見越減少，趣味也就越純正，因此我們在欣賞藝術(shù)時(shí)不能拘于一隅因?yàn)樗囆g(shù)的天地是廣漠闊達(dá)的，要注意在欣賞多種藝術(shù)中，培養(yǎng)自己純正的趣味。如果從最近的繼承關(guān)系也就是從中國當(dāng)代美學(xué)和中國現(xiàn)代美學(xué)之間的繼承來說，我們應(yīng)該從朱光潛“接著講”。朱先生的美學(xué)思想核心觀點(diǎn)是美不在人，即不存在于人的主觀意識(shí)中，也不在物，即不存在于客觀事物中，它存在于心和物的關(guān)系上。”朱先生專門的西方美學(xué)史研究成果有兩方面，一個(gè)是西方美學(xué)經(jīng)典著作的翻譯，一個(gè)是《西方美學(xué)史》的出版?！段鞣矫缹W(xué)史》給人最深刻的印象就是耐讀，主要有以下幾個(gè)原因：第一，朱先生在西方美學(xué)研究中，十分重視并直接面對原始資料，評(píng)價(jià)美學(xué)家的思想時(shí)，最根本的依據(jù)是他們的原著，一切結(jié)論都是出自對原著的仔細(xì)分析，從不道聽途說。宗先生誕生于安徽安慶，朱先生誕生于安徽桐城，在這個(gè)意義上講，他們是安徽老鄉(xiāng)。在青年時(shí)代，他們都去了歐洲留學(xué)，朱先生去了英法，宗先生去了德國。朱先生的座右銘是“以出世的精神，做入世的學(xué)問”，宗先生的座右銘是：“拿叔本華的眼睛看世界，拿歌德的精神做人”。宗先生是位詩人，對歌德的詩歌和唐詩都很有研究，但是最鐘情于繪畫。？ 天人合一的思想是宗先生美學(xué)的精華和核心。中國的哲學(xué)是生命的哲學(xué)，目的是了解世界的意趣、意味。中國的空間意識(shí)以中國的生命哲學(xué)為基礎(chǔ)，因此中國的空間不是幾何學(xué)的機(jī)械物質(zhì)，而是有機(jī)的統(tǒng)一的生命境界。第八講《論崇高》在美學(xué)史上有什么意義？《論崇高》的意義不僅僅在修辭學(xué)范圍內(nèi)，它還含有重要的美學(xué)內(nèi)容。他從文學(xué)作品風(fēng)格的角度來論述崇高，但又不限于對文學(xué)作品的評(píng)價(jià)，還進(jìn)一步把崇高拓展到對人格的評(píng)價(jià)。？崇高作為美的一種范疇，又稱壯美。剛性之美近于崇高，柔性美就是我們所說的優(yōu)美或秀美，一種優(yōu)雅、秀麗的美。首先，優(yōu)美的對象使人親近，崇高的對象使人有點(diǎn)兒疏遠(yuǎn)。優(yōu)美的事物偏于靜，在形式上顯得和諧、精致、完滿。第九講古希臘的悲劇理論亞里士多德最早研究了悲劇理論，在美學(xué)史上第一次對悲劇下了一個(gè)完整的定義：“悲劇是對于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的模仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；模仿方式是借人物的動(dòng)作來表達(dá)，而不是采用敘述法；借以引起憐憫和恐懼來使這些情緒得到凈化。黑格爾的悲劇理論 黑格爾對悲劇理論做的最大貢獻(xiàn)，是從矛盾沖突出發(fā)來研究悲劇。因此，悲劇所產(chǎn)生的心理效果不只是亞里士多德所說的“恐懼和憐憫”，而是愉快和振奮。但是，在黑格爾的悲劇理論中，抹殺了真是真非，正義和非正義的區(qū)別，看不到悲劇沖突是新舊兩種勢力的沖突。現(xiàn)代悲劇理論恩格斯的悲劇定義是：“代表歷史的必然要求、代表社會(huì)發(fā)展前進(jìn)方向的實(shí)踐主體，在改造自然、改造社會(huì)的斗爭中，由于對方力量還很強(qiáng)大，或者由于自身的局限，斗爭遭到了挫折和失敗，從而產(chǎn)生悲劇。死和由死而產(chǎn)生的悲戚．生和由生而產(chǎn)生的愉快．這兩者形成悲的本質(zhì)和必不可少的特征。由人的意識(shí)所無法管轄的行為所產(chǎn)生的死，引起悲戚和同情的死導(dǎo)致死者的“復(fù)活”，這種“復(fù)活”產(chǎn)生享受，凈化心靈，這就形成了悲的本質(zhì)。悲劇以真人來表現(xiàn)人的行動(dòng)和感情，與其他藝術(shù)相比，它有和生活拉開距離的危險(xiǎn)。悲劇在征服我們和使我們生畏之后，又會(huì)使我們振奮鼓舞，在悲劇觀賞中，隨著感到人的渺小之后，會(huì)突然有一種自我擴(kuò)張感，在一陣恐懼之后，會(huì)有驚奇和贊嘆的感情。莫里斯和約翰羅斯金并不反對技術(shù)本身，而是反對伴隨著技術(shù)所產(chǎn)生的資源嚴(yán)重消耗和自然環(huán)境的破壞，他是第一個(gè)始終不渝地把藝術(shù)、勞動(dòng)和道德因素連成整體的人。他要求藝術(shù)具有高尚的道德內(nèi)容，主張作品的藝術(shù)價(jià)值直接依賴于它所體現(xiàn)的思想，羅斯金批判當(dāng)時(shí)的社會(huì)喪失了美和詩性，宣稱藝術(shù)的健康方向首先取決于它在工業(yè)中的應(yīng)用。莫里斯是羅斯金的最早支持者之一，莫里斯具有實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)才能和組織能力，他不滿足于普及和發(fā)展羅斯金的思想，而是力圖把這些思想付諸于實(shí)踐，組織了藝術(shù)工業(yè)聯(lián)合會(huì)，后來并衍生出多個(gè)協(xié)會(huì)，這些協(xié)會(huì)活動(dòng)的物質(zhì)成果體現(xiàn)出手工藝術(shù)設(shè)計(jì)的某些重要原則上，如高質(zhì)量，優(yōu)雅簡潔，極好的材質(zhì)感，美和效用的結(jié)合。2．評(píng)價(jià)包豪斯的意義包豪斯的理論集中體現(xiàn)在第一份包豪斯宣言中，這份宣言對德國藝術(shù)的意義難以估量，不僅迅速成為青年們激烈反對現(xiàn)存教育體系的銳利武器，而且產(chǎn)生了廣泛的社會(huì)反響，成為當(dāng)時(shí)重要的文化事件。為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，包豪斯堅(jiān)持藝術(shù)教育和技術(shù)教育相結(jié)合的方針，架起藝術(shù)和技術(shù)重新統(tǒng)一的橋梁；填補(bǔ)藝術(shù)創(chuàng)作和物質(zhì)生產(chǎn)、體力勞動(dòng)和精神創(chuàng)造之間的鴻溝。它形成了自己的藝術(shù)設(shè)計(jì)模式：把藝術(shù)設(shè)計(jì)看做重建物質(zhì)世界完整性的一種方式。它對傳統(tǒng)的藝術(shù)教育體制進(jìn)行了徹底變革，這不僅指新型的職業(yè)——藝術(shù)設(shè)計(jì)的確立，而且指新型的職業(yè)個(gè)性的培養(yǎng)。盡管包豪斯教師們的藝