【正文】 觀察，是感受自然，體驗(yàn)生活，歷練、提高自身素養(yǎng)的重要手段。其審美價(jià)值的高低在于作者是否真實(shí)完美地表達(dá)出自己的審美理想，使被描繪的景物傳達(dá)出人的神韻和生活氣息，能否體現(xiàn)出民族的審美情趣。下邊，首先談?wù)勎覍?duì)油畫風(fēng)景寫生的理解和看法。2010/9/1 青島國(guó)際名都第二篇：油畫風(fēng)景寫生心得油畫風(fēng)景寫生心得10月份中旬，我們開了油畫風(fēng)景寫生課程?？上驳氖牵秩挠彤嬕呀?jīng)為我們作了很好的示范。也許許經(jīng)過多少年后，中國(guó)藝術(shù)史的敘事方法中會(huì)有對(duì)于表達(dá)中國(guó)藝術(shù)精神的油畫語言的鋪陳，會(huì)有對(duì)于中國(guó)式的現(xiàn)代油畫山水的描述。由于中國(guó)文化傳統(tǒng)的對(duì)于油畫實(shí)踐的介入，使得油畫不但在語言層面而且在精神層面都會(huì)有集大成的可能。作為藝術(shù)永不停息向前發(fā)展的理由，在某種意義上就是打破打破舊的法度創(chuàng)立新的法度，或者依靠自然的啟發(fā)，或者依靠精神的源泉。由于對(duì)于形式語言的研究使得自然在藝術(shù)家筆下呈現(xiàn)出獨(dú)立的審美趣味（中國(guó)畫的筆墨就是此意）。暫不詳論）21世紀(jì)東方表現(xiàn)主義所推崇的半具象的表達(dá)方式就是在自然與精神符號(hào)之間尋找一個(gè)恰當(dāng)?shù)钠胶恻c(diǎn)，既強(qiáng)調(diào)自然造化之于藝術(shù)的源本性意義，又要將自然與藝術(shù)家的精神掛鉤。中國(guó)的書法直接指向第三重境界，但這要達(dá)到這種境界卻非一日之功?。ū疚囊詾椋琢_、盧梭、杜尚等現(xiàn)代藝術(shù)大師的作品均在第三重境界。表面上是第一重境界，再看是第二重境界，實(shí)則是第三重境界。任何一種語言方式都可以達(dá)到第三重境界，不僅僅和第三重境界的取向有關(guān)，而是和各方面因素的積累（在中國(guó)的文化中稱之為“修養(yǎng)”）有關(guān)。這種分類方法容易造成具象、意象和抽象的簡(jiǎn)單的區(qū)別等同的錯(cuò)覺。本人以為，按照精神層面的高低，風(fēng)景油畫可分三重境界。我們要做的就是創(chuàng)造當(dāng)代知識(shí)分子的精神性風(fēng)景！只有讓精神性的思考活動(dòng)與作品掛鉤，風(fēng)景油畫才會(huì)轉(zhuǎn)化為油畫山水。當(dāng)中國(guó)文人的情懷與梅、蘭、竹、菊發(fā)生關(guān)系之時(shí)，它們就成為中國(guó)文人人格的象征。我們?cè)诋嬅嫔蠈ふ业木褪悄菢拥囊粋€(gè)時(shí)刻，我們不知道她會(huì)何時(shí)到來，但是她卻實(shí)實(shí)在在地存在著。當(dāng)我們將自己的精神赤裸裸的放到畫中的那一剎那，就是上帝之手摸著我們的腦門的時(shí)候。我常常思考創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是否言不由衷，嘩眾取寵；是否帶著習(xí)慣的惰性做著某種重復(fù)性的勞動(dòng)；是否有不能逾越、不能否定的東西在阻礙著自己前進(jìn)；是否在靈魂的外面還遮著一層虛偽的面紗；是否身處的環(huán)境有一種無形的世俗的東西在向我襲來我卻渾然未覺；是否我太在意畫面本身而不能勇于舍棄多余的細(xì)節(jié)；是否在陷入技法形式的自我欣賞而盲目地沾沾自喜……在畫面上倘若有一點(diǎn)俗氣，在那畫筆的尖端就會(huì)顯露出來。這是一件多么美的事情！然而，今天的寫生作為是否是一百年前莫奈的重演？為什么現(xiàn)代人所作的油畫風(fēng)景的精神緯度沒有中國(guó)傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)那樣深刻？今天的我們對(duì)于當(dāng)代的風(fēng)景油畫創(chuàng)作究竟會(huì)有何作為？當(dāng)自己所鐘情的藝術(shù)被這樣地追問的時(shí)候，我的內(nèi)心在隱隱作痛。眾生仿佛忘記了人本生于自然這一真諦。寫生是一個(gè)多好的與自然親近的方式！晚上站在山頂，遠(yuǎn)望可見燈火闌珊的城市，——聲音、行為、水泥建筑、土地的集合體，恍然感到自己就是蕓蕓眾生的一員，在這樣的一個(gè)場(chǎng)域中不自覺地受著某種利益的驅(qū)動(dòng)穿梭其中，不知不覺歲月上頭。至于我個(gè)人而言這反而激起了我運(yùn)用油畫語言描寫這一夢(mèng)想的愿望。之于現(xiàn)代的知識(shí)分子對(duì)于風(fēng)景的態(tài)度值得研究和梳理。換句話說，材料變了，對(duì)于中國(guó)文化精神的表達(dá)方式就會(huì)改變。也恰恰就是這種材料特點(diǎn)，才為我們今天的油畫創(chuàng)造出更多的探索空間。之于書寫，中國(guó)式的書寫文化在油畫語言實(shí)踐中如何運(yùn)用值得研究。精神性的參與使得光色轉(zhuǎn)化為精神性的光色。只不過中國(guó)的文化傳統(tǒng)不會(huì)將色彩與物質(zhì)性緊密聯(lián)系，而是強(qiáng)調(diào)氣韻、傳神等形而上精神層面的東西。西方繪畫對(duì)于條件色的準(zhǔn)確表達(dá)，使得藝術(shù)家對(duì)于瞬間的自然變化達(dá)到了只可意會(huì)不可言傳的境域。東方表現(xiàn)主義在此領(lǐng)域大有作為之處！之于色彩，南齊謝赫“六法”中有“隨類賦彩”之說。之于風(fēng)景油畫寫生而言，一旦具備這樣的空間處理能力，中國(guó)繪畫的圖式就可以為我所用。將西方現(xiàn)代繪畫對(duì)于畫面空間的形式研究，“處理主題與背景的關(guān)系”研究，納入到中國(guó)藝術(shù)家現(xiàn)代油畫語言學(xué)習(xí)的過程中去，納入到中國(guó)高等美術(shù)院校美術(shù)教學(xué)過程中去，必然對(duì)于中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)體系的建設(shè)有實(shí)質(zhì)性的意義（關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代油畫史的梳理本文暫不涉獵）。即使繪畫可以涉及到這一領(lǐng)域，也往往是以一種消解繪畫語言的方式表達(dá)某種觀念的時(shí)候才有意義。繪畫從先前的表達(dá)我與自然的關(guān)系，轉(zhuǎn)向了表達(dá)我與畫面的關(guān)系。如果用一句話來描述現(xiàn)代藝術(shù)的研究成果，“平面上將畫面空間與自然空間假以區(qū)別，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為精神空間”，是最直白明了的描述了。但是西方的現(xiàn)代派（特別是立體主義）的構(gòu)圖方法，在打破不同時(shí)空進(jìn)行構(gòu)結(jié)的方式上，已經(jīng)以另一種相類似的方式，自由地讓更多的內(nèi)容在畫面上相逢，為以油畫語言表達(dá)中國(guó)式的山水藝術(shù)提供了參照，奠定了基礎(chǔ)。當(dāng)以一種學(xué)術(shù)的目光在中西方的繪畫資源中來回穿梭之時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)二者有著太多的可以融合構(gòu)架的可能。但我自知才學(xué)疏淺，沒有信心將林泉的油畫做一番專業(yè)性的評(píng)論，只能就自己的風(fēng)景寫生心得，以中西融創(chuàng)的藝術(shù)史段為背景，寫一點(diǎn)關(guān)于現(xiàn)代油畫山水藝術(shù)的設(shè)想。第一篇：風(fēng)景寫生心得創(chuàng)造中國(guó)式的現(xiàn)代油畫山水——關(guān)于油畫風(fēng)景寫生的幾點(diǎn)心得崔建軍駱耕野先生約我寫篇關(guān)于油畫風(fēng)景寫生心得的文章，作為林泉畫展“東西方視角交集中物我相生的寫生風(fēng)景”學(xué)術(shù)研討會(huì)的發(fā)言。我非常喜歡林泉的油畫，無論他的荷花為題材的油畫還是以風(fēng)景為題材的油畫都有令人贊不絕口的精品佳作。拋磚引玉，與同道中人一同研究當(dāng)下的風(fēng)景寫生課題實(shí)屬樂事。中國(guó)山水的構(gòu)圖方式所表現(xiàn)的大宇宙之感，較之焦點(diǎn)透視的西畫風(fēng)景，在精神緯度上已經(jīng)不可同日而語（中國(guó)山水畫的圖式成為中國(guó)藝術(shù)“天人合一”精神情懷的直接反應(yīng)）。本人以為中國(guó)畫傳統(tǒng)圖式如何在油畫語言的探索、改造中煥發(fā)出生機(jī)，是21世紀(jì)東方表現(xiàn)主義有待研究的學(xué)術(shù)命題。藝術(shù)家由此可以不做視覺自然的奴隸，而是以自然為媒介將自己對(duì)于自然、生命、社會(huì)的理解放到畫面中去。表現(xiàn)某種地域性的風(fēng)光再現(xiàn)成為攝影的專利，已經(jīng)成為不爭(zhēng)的事實(shí)。西方現(xiàn)代繪畫在藝術(shù)形式上，的確可以和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫作比較、嫁接。繪畫語言形式問題的解決，意味著對(duì)于畫面空間的自由的處理。吳冠中先生作過類似的試驗(yàn)，本人并非要對(duì)這位令人尊敬的大藝術(shù)家做什么評(píng)判，只是指出先生的油畫風(fēng)景作品還是以小品居多，先生孤單一人尚未開拓出中國(guó)大油畫山水的面貌出來，更談不上油畫山水以一種集體強(qiáng)勁的面貌在中國(guó)的當(dāng)代畫壇出現(xiàn)。中國(guó)繪畫對(duì)于色彩以一種“類”的概括方式，將對(duì)于色彩的感性認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)化為一種與個(gè)人感受有關(guān)的精神體驗(yàn)。印象派藝術(shù)所含有的色彩之美以及背后的浪漫詩意，已經(jīng)逐漸為國(guó)人所認(rèn)可。對(duì)于視覺光色的感受必須升華到此時(shí)此刻心色相融的時(shí)候，色彩才會(huì)與中國(guó)的文化發(fā)生某種關(guān)系。似乎這就是中國(guó)式的現(xiàn)象學(xué)吧。油畫材料的可以不斷修改的特性，在無形中消解了中國(guó)水墨的一次性的書寫特點(diǎn)。在反復(fù)的修正中漸漸地看到某種涂抹的詩意。當(dāng)書寫的文化應(yīng)用到油畫實(shí)踐中時(shí)，在新的中國(guó)的筆墨文化體系中必然會(huì)有著油畫語言參與方式的記述。工業(yè)化進(jìn)程所帶來的系列問題似乎在告訴我們：中國(guó)文人的理想山水離我們更加的久遠(yuǎn)，似乎真的只有在那個(gè)描繪理想的古代山水畫中才能夠出現(xiàn)。在當(dāng)代藝術(shù)潮流強(qiáng)勢(shì)的背景之下，我們卻共同行走于山水之間，去追尋體驗(yàn)?zāi)欠菖c自然的親密關(guān)系。人為的環(huán)境已經(jīng)將我們與自然的關(guān)系拉遠(yuǎn)了。我們不愿意讓生命作太多的無意義的消耗，而是要在自然的氣場(chǎng)中隨性而詩，隨心而畫。我的大腦阻止我沉溺于重復(fù)性的涂抹畫布的勞作中，我的內(nèi)心阻止我使用嘩眾取寵的再現(xiàn)自然的熟練技巧。常常有當(dāng)時(shí)很滿意的畫作日后甚感惡心；常常有眾人都喝彩的作品日后卻恍然慚愧；常常當(dāng)時(shí)艱辛無比的創(chuàng)作，日后讓自己都感動(dòng)的流淚；常常有當(dāng)時(shí)無人理解的作品日后卻極受追捧。但這一時(shí)刻，唯有真誠(chéng)、樸實(shí)地在畫面上耕耘的人才會(huì)在無意識(shí)之中得到。當(dāng)中國(guó)文人的情懷轉(zhuǎn)移于山水之間時(shí)，臨于山頂?shù)耐ぷ泳统蔀橹袊?guó)文人的精神寄所。同樣，今天的油畫風(fēng)景寫生不應(yīng)僅僅限于對(duì)光色進(jìn)行客觀的描寫，僅僅限于對(duì)自然地貌的科學(xué)性描繪，僅僅限于面對(duì)自然把玩提煉幾個(gè)形式美的色塊。只有中國(guó)的藝術(shù)精神賦予自然才會(huì)有中國(guó)式的油畫山水。第一重境界是將自然的形與色科學(xué)再現(xiàn)的能力，第二重境界則是按照自然所啟發(fā)的情感，將自然按照我們的精神需要?jiǎng)?chuàng)造性的安排，第三重境界則是從我們的情感出發(fā)，利用自己或者前人所提煉的符號(hào)，創(chuàng)造自己的精神畫面。本文明確否定此意。以古典主義大師達(dá)芬奇《蒙諾里莎》為例，在一種貌似僅僅是模仿自然的外貌之下，將人物的寫實(shí)的形象形式化（古典化）、符號(hào)化了，使得形式、精神、現(xiàn)實(shí)形象達(dá)到了完美的統(tǒng)一。以現(xiàn)代主義大師馬蒂斯的作品為例，他的大部分作品表象在第二重境界：自然與精神相互的交融，在參照自然的表象下隱藏著智慧的形式以及對(duì)于藝術(shù)、對(duì)于生命的深刻體驗(yàn)，真象是已經(jīng)達(dá)到了第三重境界（特別是他晚年的剪紙作品）。中國(guó)歷代的都有不少作品在第三重境界。當(dāng)代知識(shí)分子的對(duì)于生命的深刻體悟，對(duì)于社會(huì)勇