【正文】 尊重的一種需要。安全需要指人希望有穩(wěn)定的職業(yè)，有生活的保障，喜歡處在安全、有秩序、可以預(yù)測的環(huán)境中，并愿意選擇熟悉和已知的工作。自我實(shí)現(xiàn)的需要被看作是人的最高需要。他開始認(rèn)識島上的土著居民，并和他們交流語言，了解島上的風(fēng)土人情，觀賞島上的工藝品，他認(rèn)真地審視島上的獨(dú)特文化，這是發(fā)揮他的審美能力，最后他要求在島上要有一點(diǎn)的發(fā)言權(quán)，要求給予其充分發(fā)展的權(quán)利，構(gòu)建自己的家庭，在島上發(fā)展自己的事業(yè)。然后他要尋找島上的土著，加入他們的團(tuán)隊(duì)，以獲得土著的認(rèn)同，并希望收到頭人的關(guān)愛?！∫弧⑿枰獙哟卫碚?。但是也必須承認(rèn)，格式塔心理學(xué)原理用來解釋人的知覺活動看來是頗為有效的，而對于其他復(fù)雜的心理活動就也有著重要價值。在此基礎(chǔ)上抓住結(jié)構(gòu)上的相似性來闡釋三者之間的復(fù)雜聯(lián)系，從而揭示出知覺的整體性特征。作為對人類心理活動的一種解釋，這些假設(shè)常常是深刻的、具有啟發(fā)性的。對格式塔文藝心理學(xué)的評價：格式塔心理學(xué)是一種富于哲學(xué)意味又同時具有實(shí)驗(yàn)精神的心理學(xué)流派。視覺藝術(shù)中的平衡。第二，傾斜也能夠造成整個形狀的運(yùn)動感。視覺藝術(shù)的運(yùn)動。研究繪畫時，提出了著名的“簡化原則”，這一原則完全是以知覺的抽象性為基礎(chǔ)的。格式塔心理學(xué)歷來反對將知覺與思維截然分開。藝術(shù)作品的表現(xiàn)性：通過塑造可見的藝術(shù)形式而表現(xiàn)出來的情感傾向性和內(nèi)在意蘊(yùn)。也就是藝術(shù)品中的“格式塔質(zhì)”，它是在作品各組成部分的聯(lián)系中呈現(xiàn)出的總體性質(zhì)，或者是由可見的藝術(shù)品表現(xiàn)出來的不可見的意蘊(yùn)。例如《紅樓夢》的后四十回基本得到人們的認(rèn)可，就是因?yàn)樗那楣?jié)和結(jié)局基本符合原著的要求，符合了作品的傾向性。主要代表人物是考夫卡與阿恩海姆，藝術(shù)觀點(diǎn)如下：一件藝術(shù)品就是一個格式塔。認(rèn)為在知覺活動中，在作為對象的物理現(xiàn)象與作為認(rèn)識主體的人的大腦生理現(xiàn)象之間存在著某種同形關(guān)系。這便是“整體大于部分之和”的著名結(jié)論。格式榙作為整體不等于部分相加。兩條重要原則：一是整體性原則：認(rèn)為人的一個知覺視野具有起來的趨勢，呈現(xiàn)為一個完整的圖形。第四節(jié)　格式塔心理學(xué)與文藝心理學(xué)格式塔心理學(xué)又叫完形心理學(xué)，開創(chuàng)一種太深入細(xì)致的完整文藝心理，主要代表人是：韋特海默．柯勒．考夫卡。三是現(xiàn)實(shí)。心理功能的三個概念：一是想像，鏡像階段形成的，其中只有我是中心。這第一次的鏡像影響人將來的一切心理發(fā)展，包括俄狄浦斯情結(jié)。但是，一旦到了一定的年齡階段，也就是進(jìn)入鏡像階段，人就達(dá)到一次主體性躍遷的轉(zhuǎn)換點(diǎn)。1936年提出了“鏡像階段論”。　三、拉康與文藝心理學(xué)。夢的分析。最初的記憶。對生活物概念：一個人的生活風(fēng)格形成于童年期，其中，出生順序、最初的記憶和夢是生活風(fēng)格的三個要素：出生順序。自卑情結(jié)，原指來源于器質(zhì)性缺陷的自卑感，后兼指各族歧視造成的少數(shù)民族兒童自卑感?！? 二、阿德勒與文藝心理學(xué)。他大膽區(qū)分了個人無意識和集體無意識，把兩者溝通的可能性寄托在原型之上。原型歸屬于集體無意識。進(jìn)化了證實(shí)了所有不同種族的人腦都有類似的特征，這就意味著無意識（個人的和集體的）具有普遍存在的意義；在一些宗教中總有一些類似的圖像是相通的；某些精神病患者發(fā)病時與原始的神話有相似之處；在一些藝術(shù)作品中，藝術(shù)似乎有時以一種祖先的方式去思考等等。集體無意識。榮格是分析心理學(xué)的創(chuàng)立者。第三節(jié)　弗洛伊德學(xué)說的發(fā)展—榮格、阿德勒、拉康與文藝心理學(xué)精神分析學(xué)的藝術(shù)心理學(xué)的兩種發(fā)展走向：一是個體創(chuàng)作動力學(xué)說，其中有不少學(xué)者試圖對弗洛伊德的學(xué)說有所修正，并提出了一些新的觀點(diǎn)，但實(shí)際上都不放棄對弗洛伊德的基本原則；二是群體創(chuàng)作動力說，試圖從人類學(xué)和發(fā)生學(xué)的角度探究創(chuàng)作的原初動力和集體無意識的淵源。二是，是不是所有的藝術(shù)作品都必然地和潛意識領(lǐng)域中的童年情意綜有關(guān)，或者更進(jìn)一步說，假如力比多的轉(zhuǎn)移、升華是必然的和普遍的，那么這種轉(zhuǎn)移抑或升華在藝術(shù)的形式之上是否才有確定的價值？三是，正因?yàn)楦ヂ逡恋略陉U述藝術(shù)心理學(xué)的問題時，基本上采取“六經(jīng)注我”式的態(tài)度，因而他所解釋的作品都不一定具有充分的代表性，從而他的有關(guān)演說在解釋其他原藝術(shù)作品時就往往是南轅北轍，缺乏普遍的適用性。第三，他作為第一個對藝術(shù)問題表現(xiàn)極大興趣的專業(yè)心理學(xué)家，影響很深遠(yuǎn)。好處：首先，弗洛伊德是第一個把研究的視線牽入藝術(shù)家的最幽深的內(nèi)在世界的心理學(xué)家。任何形式都透露或掩飾著變形了的欲念。藝術(shù)家能夠找到一條繞過現(xiàn)實(shí)性挫折的道路，并且對挫折壓抑等有替代性補(bǔ)償，藝術(shù)家不會永久駐留在虛幻性的狀態(tài)中，他們有能力返回現(xiàn)實(shí)，避免了淪為精神病患者的命運(yùn)。關(guān)于審美動力，弗洛伊德第一次明確地把它納入潛意識范疇，與潛意識的關(guān)系最緊要的是力比多。同樣，藝術(shù)家在選擇和提煉題材時也是為把潛意識中的力比多加以偽裝和變形；其次，夢問題呈現(xiàn)視覺的形象，有抽象、無形的思想，在夢的世界里，最為活躍和流動不定的問題與記憶相關(guān)的情結(jié)性表象，具有很強(qiáng)的可再現(xiàn)性；三，夢中的視覺形象幾乎老是處在一種調(diào)試緊張的“戲劇性”中，四是夢具有相當(dāng)?shù)南笳饕饬x，特別是與性有實(shí)質(zhì)的聯(lián)系。首先，夢問題有巨大的壓縮作用。人格的構(gòu)成包括本我、自我和超我三個部分。本能是指由軀體的內(nèi)部力量決定著人的精神活動方面的一種先天狀態(tài)，本能是人內(nèi)部的需求和沖動。泛性論。他把人的精神活動分為意識、前意識、潛意識三個層面?！∫?、主要的理論觀念。一方面，自我需要駕馭本我，另一方面又要舒緩本我的緊張，當(dāng)然這種舒緩需要協(xié)調(diào)于現(xiàn)實(shí)。本我是原始的，生來就有的潛意識組成部分，遵循順應(yīng)本能沖動的愉悅原則。弗洛伊德在《自我與本我》中，詳細(xì)闡述了精神結(jié)構(gòu)理論。定神分析學(xué)派漸成氣候是《夢的解釋》。第二節(jié)　弗洛伊德的精神分析心理學(xué)與文藝心理學(xué)　　弗洛伊德是精神分析學(xué)派創(chuàng)始人?！秲?nèi)存的視覺：對于藝術(shù)和大腦的探索》是目前探討藝術(shù)和腦神經(jīng)之間的關(guān)系的最重要著作之一。包括驚異和驚奇，期待性的受挫等。生態(tài)學(xué)特征，和有利于或有害于生存的經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系在一起，諸如戰(zhàn)爭，飲食，性和死亡等。與此相應(yīng)，藝術(shù)中有三種特征可以和喚醒有關(guān)。 可以理解為主體對客體的刺激感到熟悉和厭倦，從而對新奇刺激沒有更多的反應(yīng)。主要貢獻(xiàn)是體現(xiàn)在動機(jī)與喚醒、思維與心理美學(xué)，以及視覺藝術(shù)等領(lǐng)域?！? 三、貝里尼。他在圖形后效、深度知覺，尤以創(chuàng)立生態(tài)光學(xué)理論而知名。　 二、吉布森。十五是審美的耗力最小原則。十三是審美感受的雙重表象原則。十一是審美的持續(xù)和交替原則。九是審美調(diào)和原則。七是審美比較原則。五是清晰性原則。三是多樣中的統(tǒng)一原則。換言之，進(jìn)入審美閾限的刺激，才有可能喚起審美愉悅。主要著作《美學(xué)導(dǎo)論》，其中有16種審美原則：一是審美閾 可以理解為達(dá)到一定的臨界點(diǎn)和值才引起某種反應(yīng)。藝術(shù)情感是人類情感，帶有普遍性。文藝心理學(xué)的研究方法：辯證唯物主義和歷史唯物主義是運(yùn)用多種學(xué)科和多種方法研究文藝心理學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)。 四點(diǎn)歸納起來，文藝心理學(xué)的研究對象就是作家、創(chuàng)作過程、作品和接受者。4，作為二度體驗(yàn)的藝術(shù)接受。3，作為體驗(yàn)形式化的藝術(shù)作品。藝術(shù)家要把對生命的體驗(yàn)在創(chuàng)作中表現(xiàn)出來，首先要有深刻的體驗(yàn)。文藝心理學(xué)的研究對象是主體在一切審美體驗(yàn)中的心理活動，是文藝創(chuàng)作和文藝接受的審美心理機(jī)制。（記憶標(biāo)示：“↑”。 黃帝四千七百零八年 中華民國九十九年《文藝心理學(xué)》復(fù)習(xí)資料匯編 緒論部分重點(diǎn)20世紀(jì)影響最大的文藝心理學(xué)派是精神分析文藝心理學(xué)學(xué)派，其代表人物是弗洛伊德。 文藝心理學(xué)復(fù)習(xí)參考資料 第 36 頁面 向 21 世 紀(jì) 課 程 教 材目錄《藝心理學(xué)》復(fù)習(xí)資料匯編 緒論部分重點(diǎn) 3第一章 文藝心理學(xué)的理論背景和研究途徑 3第一節(jié) 文藝心理學(xué)的理論背景和研究途徑 3第二節(jié)　弗洛伊德的精文神分析心理學(xué)與文藝心理學(xué) 5第三節(jié)　弗洛伊德學(xué)說的發(fā)展—榮格、阿德勒、拉康與文藝心理學(xué) 6第四節(jié)　格式塔心理學(xué)與文藝心理學(xué) 7第五節(jié)　馬斯洛人本主義心理學(xué)與文藝心理學(xué) 9第六節(jié)　社會文化歷史學(xué)派與文藝心理學(xué) 10第二章　藝術(shù)家與體驗(yàn) 13第一節(jié) 藝術(shù)體驗(yàn) 13第二節(jié)　藝術(shù)家的體驗(yàn)生成 15第三節(jié) 藝術(shù)家的體驗(yàn)類型 15第三章 藝術(shù)創(chuàng)作：體驗(yàn)的跡化 18第一節(jié) 藝術(shù)創(chuàng)作的心理動機(jī) 18第二節(jié)　藝術(shù)創(chuàng)作的心理狀態(tài)。 20第三節(jié)　藝術(shù)品內(nèi)外形式的生成 22第四節(jié)　藝術(shù)創(chuàng)作的心理范式 24第四章 藝術(shù)作品的心理蘊(yùn)含 25第一節(jié) 文學(xué)語言的心理蘊(yùn)含 25第二節(jié) 敘述的心理蘊(yùn)含 25第三節(jié) 技巧的心理蘊(yùn)含 26第四節(jié) 母題的心理蘊(yùn)含 26第五章 藝術(shù)接受心理 30第一節(jié) 體驗(yàn)的二度闡釋者 30第二節(jié) 接受效應(yīng) 31第三節(jié) 批評家：特殊的接受者 32教材依據(jù)：高等教育出版社《文藝心理學(xué)教程》，童慶炳、程正民主編2004年4月第1版。文藝心理學(xué)的研究重點(diǎn)從審美客體轉(zhuǎn)向?qū)徝乐黧w，它在一定程度上拋棄了自上而下的方法，而采用了自下而上的方法。）它不是高度思辯和演繹的方法，而是經(jīng)驗(yàn)的、實(shí)證的、歸納的方法。文藝心理學(xué)的研究包括以下幾部分內(nèi)容：1, 是作為體驗(yàn)闡釋者的作家。2, 是作為體驗(yàn)化的創(chuàng)作進(jìn)程。藝術(shù)作品之所以能夠存在，不僅在于它再現(xiàn)了客觀世界和作者的思想情感，還在于它具有普遍性的人類體驗(yàn)形式化。藝術(shù)接受者如果沒有生命體驗(yàn)，實(shí)際上不可能體驗(yàn)到作品里的藝術(shù)生命內(nèi)容觀眾和接收者是藝術(shù)家愿體驗(yàn)的二度體驗(yàn)著，他們接受藝術(shù)的過程是對藝術(shù)家愿體驗(yàn)的升華。注意接受者是“二度體驗(yàn)”，因?yàn)椤耙欢润w驗(yàn)”。文藝心理學(xué)的研究對象是人類的核心心理——審美心理。第一章 文藝心理學(xué)的理論背景和研究途徑第一節(jié) 文藝心理學(xué)的理論背景和研究途徑 一、費(fèi)希納：實(shí)驗(yàn)藝術(shù)心理學(xué)的鼻祖。原則，這一原則運(yùn)用于意識水平，它要求刺激在它能夠使主體產(chǎn)生快樂或者痛苦之前必須達(dá)到一定的強(qiáng)度和持續(xù)時間。二是審美加強(qiáng)原則。四是沒有矛盾，一致或真實(shí)的原則。六是審美聯(lián)想原則。八是審美序列原則。十是審美的總和、中和與飽滿的原則。十二是審美的傳導(dǎo)原則。十四是審美的適中原則。十六是審美的安定性原則。實(shí)驗(yàn)藝術(shù)心理的當(dāng)代代表。吉布森認(rèn)為，人的第一經(jīng)驗(yàn)來自于直接的知覺活動，而第二經(jīng)驗(yàn)來自于間接性的知覺活動。英國行為主義心理學(xué)家，《美學(xué)和心理生理學(xué)》是當(dāng)代最賦名望的藝術(shù)心理學(xué)著作之一。他在60年代提出“喚醒理論”，又稱“規(guī)范與審美愉悅的關(guān)系理論”：隨著刺激的重復(fù)出現(xiàn)時間的推移，表象間的新奇性呈逐漸下降的趨勢。移之以論人的審美，其愉悅是由于這兩種喚醒而得到的：一是“漸進(jìn)性”的喚醒，它使情感達(dá)到適當(dāng)程度，其過程是緊張情緒的適度遞增；二是“亢奮性”喚醒：情感超過可意的程度而劇烈上升，然后在喚醒下退時獲得一種解除的愉快。這三種特征是：心理物理特征，包括光亮度、飽和度、大小、響度和色調(diào)等。影響喚醒的最為重要的方式是通過形式特征的“相對易變性”而實(shí)現(xiàn)的?！∷摹苫?。他認(rèn)為，大腦與藝術(shù)的創(chuàng)造、接受等有著極為密切的關(guān)系。他是先有實(shí)踐后有理論的闡釋的心理學(xué)家。精神分析派又稱深層藝術(shù)心理學(xué)。人格的構(gòu)成包括本我，自我，超我三個組成部分。自我代表理智，以社會的原則控制本我的活動。超我是倫理化的自我，帶有理想色彩。潛意識：這是弗洛伊德理論中最為重要的貢獻(xiàn)。潛意識：是人類精神活動最深層和最原始的部分，在這個層面中充滿著不容于社會的各種本能欲望。本能說。人格結(jié)構(gòu)。論夢。壓縮也有一種躲避意識監(jiān)視的側(cè)臥身?！《?、有關(guān)藝術(shù)的論述。正是力比多的轉(zhuǎn)移這一點(diǎn)出發(fā)，弗洛伊德形成了以下三種觀念：藝術(shù)家追尋壓抑的宣泄或者力比多的轉(zhuǎn)移往往具有固著性，因而他們同精神病人頗有相似之處。藝術(shù)中的形式只是隱秘個人心得體會得以滿足的過渡物，而形式之下或背后的內(nèi)容才是真正使人得到快樂的情緒對象?！∪⒈匾呐u。其次，弗洛伊德是幾乎接觸了藝術(shù)理論的所有方面。不足：第一，在總的原則上，弗洛伊德理論的非社會學(xué)傾向，不但在前提方面是不可驗(yàn)證的，而且在許多地方引申得有點(diǎn)離奇。四是，弗洛伊德對于藝術(shù)的社會的社會功能的描述暗含了一種不切實(shí)際的樂觀傾向?！? 一、榮格與文藝心理學(xué)。他的理論體系主干所在，包括集體無意識、原型與心理類型等方面。指的是那種由于某種潛在體驗(yàn)的普遍性而形成的人類惜玉憐香的基本模式或原型的貯存。原型說，指的是集體無意識中一各先天傾向，是心理經(jīng)驗(yàn)的一各先在決定因素，它使個體以原本祖先當(dāng)時布景的類似情境所表現(xiàn)的方式去行動。榮格的貢獻(xiàn)：第一，他是頭一個極力高揚(yáng)集體無意識在人類心理中的地位的人。其次，榮格的原型假說一旦涉及到個體的初評分析，那種可厭的先驗(yàn)論的氣息畢竟大大地減少了。他創(chuàng)立個體心理學(xué)派。藝術(shù)創(chuàng)造動力來自于幼兒的“自卑情結(jié)”以及“追求優(yōu)越”的動機(jī)。從家庭中長子和次子的關(guān)系以及后來的發(fā)展趨勢的研究得出結(jié)論。這對孩子的將來發(fā)展有重要影響。夢不僅僅歸結(jié)為性，通過分析人在夢中如何應(yīng)對籌劃等，可以深刻地了解一個人的生活風(fēng)格。拉康是當(dāng)代最有影響和褒貶不一的精神分析學(xué)者之一。他認(rèn)為，人初涉世界是非主體的、不分化的存在，在我與物之間并沒有什么區(qū)別。初次同化也意味著“自我疏異”，這時的我是一種具有逆反結(jié)構(gòu)的、處在于主體并被對象化的鏡像。鏡像說可以更加充分地凸現(xiàn)繪畫觀者、繪畫和作者以及繪畫本身的序列化意味，把隱藏于現(xiàn)象之后的復(fù)雜體驗(yàn)關(guān)系透明化。二是符號，與語言有著密切的關(guān)系，因而就轉(zhuǎn)向更為復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)。大略而言，想象對應(yīng)弗洛伊德的自我，符號對應(yīng)超我，而現(xiàn)實(shí)則與欲望色彩十足的本我相接近?！∫?、格式塔心理學(xué)的基本觀點(diǎn)：哲學(xué)基礎(chǔ)是——康德關(guān)于此岸世界的現(xiàn)象的觀點(diǎn)、人類知識構(gòu)成的觀點(diǎn)以及胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)關(guān)于知識來源于對現(xiàn)象的自然觀察和馬赫把感覺當(dāng)作一切科學(xué)研究的對象的觀點(diǎn)。知覺的各個部分之間構(gòu)成一個結(jié)構(gòu)框架，這也就是一個格式榙。在整體上顯示出的特性不存在于各個部分之中。二是同形論?！《?、格式塔心理學(xué)美學(xué)的主要觀點(diǎn)。（這是格式塔文藝心理學(xué)的最基本觀點(diǎn)）在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，尚未定型的藝術(shù)品就已經(jīng)對藝術(shù)家存在著一種反作用力，它引導(dǎo)藝術(shù)家沿著某種方向去創(chuàng)作。表現(xiàn)性。例如，一棵垂柳之所以被人看上去是悲哀的，主要是因?yàn)?