【正文】 第三節(jié) 技巧的心理蘊(yùn)含 26第四節(jié) 母題的心理蘊(yùn)含 26第五章 藝術(shù)接受心理 30第一節(jié) 體驗(yàn)的二度闡釋者 30第二節(jié) 接受效應(yīng) 31第三節(jié) 批評(píng)家：特殊的接受者 32教材依據(jù)：高等教育出版社《文藝心理學(xué)教程》，童慶炳、程正民主編2004年4月第1版。文藝心理學(xué)的研究對(duì)象是人類的核心心理——審美心理。十二是審美的傳導(dǎo)原則。這三種特征是：心理物理特征，包括光亮度、飽和度、大小、響度和色調(diào)等。超我是倫理化的自我，帶有理想色彩。正是力比多的轉(zhuǎn)移這一點(diǎn)出發(fā)，弗洛伊德形成了以下三種觀念：藝術(shù)家追尋壓抑的宣泄或者力比多的轉(zhuǎn)移往往具有固著性，因而他們同精神病人頗有相似之處。指的是那種由于某種潛在體驗(yàn)的普遍性而形成的人類惜玉憐香的基本模式或原型的貯存。夢不僅僅歸結(jié)為性，通過分析人在夢中如何應(yīng)對(duì)籌劃等，可以深刻地了解一個(gè)人的生活風(fēng)格。知覺的各個(gè)部分之間構(gòu)成一個(gè)結(jié)構(gòu)框架，這也就是一個(gè)格式榙。知覺過程就是形成“知覺概念”的過程。第五節(jié)　馬斯洛人本主義心理學(xué)與文藝心理學(xué)　人本主義心理學(xué)不像弗洛伊德的精神分析那樣探求人的意識(shí)的隱蔽之處，也不像行為主義的心理學(xué)那樣注重刺激與反應(yīng)的模式，而是傾心于人的“高級(jí)意識(shí)心理”，從而耀眼地成為心理學(xué)的第三種力量，即精神分析與行為主義心理學(xué)之外的第三種聲音。人們?cè)跐M足了生存需要之后，才能從事藝術(shù)活動(dòng)?！? 三、高峰體驗(yàn)理論。二是意識(shí)和活動(dòng)統(tǒng)一的原則。 藝術(shù)創(chuàng)作綜合研究是梅拉赫所倡導(dǎo)的文藝心理學(xué)研究方法，它為蘇聯(lián)文藝學(xué)研究揭示了新的前景。他認(rèn)為，可以根據(jù)作家、藝術(shù)家的藝術(shù)思維中是理性邏輯思維占優(yōu)勢還是具體感性思維占優(yōu)勢，將藝術(shù)思維劃為三種類型：理性型，理性邏輯思維較之具體感性思維占相對(duì)優(yōu)勢，具有思想壓倒形象的特點(diǎn)；主觀表達(dá)型，描寫的感情和激情色彩濃重，分析和概括的傾向相對(duì)薄弱一些；藝術(shù)分析型，創(chuàng)作具體感情因素和分析因素相結(jié)合，思想和形象相結(jié)合?；蛘哒f，在藝術(shù)活動(dòng)中凝結(jié)了個(gè)體體驗(yàn)的諸種特性。所以人的體驗(yàn)首先面對(duì)的是社會(huì)存在、文化歷史。二、童年經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)家的體驗(yàn)生成童年經(jīng)驗(yàn)：是指一個(gè)人在童年（包括從幼年到少年）的生活經(jīng)歷中所獲得的心理體驗(yàn)的總和，包括童年時(shí)的各種感受、印象、記憶、情感、知識(shí)、意志等?！? 二、藝術(shù)家的崇高體驗(yàn)與優(yōu)美體驗(yàn) 　崇高體驗(yàn)：是藝術(shù)家經(jīng)由自然或社會(huì)的某種外在刺激所喚醒的壓抑在內(nèi)心的帶有痛楚和狂喜成分的激情體驗(yàn)?！?三、藝術(shù)家的超越體驗(yàn)與愧疚體驗(yàn)超越體驗(yàn)：是指藝術(shù)家超越實(shí)用功利和超越個(gè)體實(shí)存時(shí)的經(jīng)歷和感受。藝術(shù)是對(duì)人的本質(zhì)的肯定，而宗教則正好相反，是對(duì)人的本質(zhì)的異化和否定。潛意識(shí)分為三類：一是集體潛意識(shí)。潛動(dòng)機(jī)只能隱藏在閾限之下，客觀存在是真正的動(dòng)力源。它含8個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)：需要、失衡、易感點(diǎn)、外部刺激、突發(fā)性、行為動(dòng)力、行為意念、對(duì)起支配作用等。它有四種表現(xiàn)形式：雙趨式動(dòng)機(jī)沖突，有兩個(gè)或兩個(gè)以上的動(dòng)機(jī)因子都作家有利，但囿于當(dāng)時(shí)的主客觀條件而不能同時(shí)滿足，使作家陷入痛苦之中，在作出取舍之前，作家需要克服難以逾越的矛盾。精神病患者的癲兒是一種“病態(tài)”，而藝術(shù)家的癲狂則是有所創(chuàng)造，兩者盡管有著很多相似，但實(shí)在是不能同日而語。 藝術(shù)形式可歸為三類：生活型、象征型、幻象型。例如：在中國文化語境中，月亮意象是一個(gè)清冷、純凈、孤寂、靜穆的形象，而日常生活中關(guān)于月亮的表象形態(tài)則是一個(gè)圓形的，銀白色的發(fā)光體。而幻象型藝術(shù)家可視為這樣一種人：他們最善于體驗(yàn)到內(nèi)覺狀態(tài)，善于從心靈深處挖掘藝術(shù)材料，可以說內(nèi)覺體驗(yàn)與幻象型藝術(shù)是緊密相關(guān)的。 結(jié)構(gòu)相似律　是創(chuàng)作主體依據(jù)心物間的共同結(jié)構(gòu)樣式，使客體主觀化、主體客觀化的一種創(chuàng)作心理規(guī)律。 語言的層面：是指語音、文法、辭格和語體四個(gè)層面。其次，模仿的活動(dòng)培養(yǎng)了原始人捕捉形象和鑒察形式美的眼睛。 對(duì)立原理：指達(dá)爾文提出的，認(rèn)為人和動(dòng)物的表情動(dòng)作，都遵循著“對(duì)立的原理”，即某種表情動(dòng)作是以與之相反的表情動(dòng)作為條件的 例如運(yùn)動(dòng)員想要擲鉛球，總是要往后使力才能獲得往前沖的力量，兩種運(yùn)動(dòng)在完成之前是互相沖突對(duì)立的。看起來，李白的這一詩意語言是“失真”的，因?yàn)樗惯`背了一般地理常識(shí)；但是，這一有意“失真”的描述卻一句千鈞地突現(xiàn)出黃河的巨大氣勢和宏偉氣象，并使這一描述本身成為有關(guān)黃河描述的千古絕響。能夠恰如其分地表現(xiàn)作者的心理狀態(tài)?！皵M人”作為一種藝術(shù)技巧，直接脫胎于早期人類的原始思維。多數(shù)情況下，題材情感往往與形式情感是相反的，例如秋天給人以荒涼蕭瑟的感覺，但是作家卻要借此抒發(fā)積極進(jìn)取和豪邁的感情，于是就以樂觀的心態(tài)來寫，就會(huì)處于一種無障礙的心理效應(yīng)，個(gè)人的寫作就會(huì)達(dá)到一個(gè)高度自由的狀態(tài)，審美情感隨之產(chǎn)生?？煞譃閮煞N情境，其一是空間感向時(shí)間感的生成，其二是時(shí)間感向空間感的轉(zhuǎn)換。歷史上對(duì)人情感的壓抑大致可以分為兩類，一是人為地壓制，二是物質(zhì)的壓抑。在藝術(shù)接受中主體的慣例經(jīng)驗(yàn)固然有無可否認(rèn)的意義，然而在其背后也可能潛伏著導(dǎo)向非“具體化”或非審美化的因素。其一是空間感向時(shí)間感的生成，其二是時(shí)間感向空間感的轉(zhuǎn)換。問答題集中解答　　　　　　　　　　　　　 怎樣理解心理圖式選擇性？　 答：因?yàn)榻邮苷叩膱D式是一種先存的心理因素在特定條件下的組合，它總是呈現(xiàn)出一種趨向有個(gè)體的選擇性反應(yīng)的內(nèi)在傾向 可以參考皮亞杰的發(fā)生認(rèn)識(shí)論中有關(guān)“順應(yīng)——同化”的理論，兩者有相似之處。接受主體的適應(yīng)方式與調(diào)節(jié)水平對(duì)于接受者來說，要能在不同的接受場合靈活定向的適應(yīng)方式，取決于諸多條件（主體的社會(huì)參與，認(rèn)知結(jié)構(gòu)，鑒賞經(jīng)驗(yàn)等），但最為關(guān)鍵的是情感需要的理想框架的建構(gòu)。）　 超越性：是主體可以超越和突破時(shí)空的束縛，即寂然凝慮，思接千載，恍然動(dòng)容，視通萬里 出自劉勰《文心雕龍》。正是藝術(shù)形式的作用消解了直接的功利目的，而形成了無關(guān)功利的審美聚焦，使夾帶著泥沙的不可控制的自然情感之流注入深潭，得到控制、回旋與緩解，進(jìn)而變成審美情感的清流悠然傾瀉出來。，是模仿成為藝術(shù)創(chuàng)造技巧的內(nèi)在原因，模仿行為的出現(xiàn)，大大促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)生和形成。本色化有兩種，一是本色化描述，二是本色化對(duì)話。 答：文學(xué)語言法則有內(nèi)指性 可以理解為文學(xué)語言有其獨(dú)到性與獨(dú)特性，只有在其系統(tǒng)內(nèi)部才發(fā)生其“合理性”，有悖于常理的表述，但這并不妨礙人們的審美心理，內(nèi)指性的存在是文學(xué)表達(dá)意蘊(yùn)的重要屬性。慣用語與原型意象的區(qū)別是：前者常常是一個(gè)陳述式詞組或短句，而后者則是一個(gè)名詞性的詞或詞組。 仿效性模仿和延遲模仿之間并沒有截然的鴻溝，從仿效性模仿到延遲模仿是一個(gè)動(dòng)態(tài)發(fā)展的過程。 文學(xué)語言：是指文學(xué)作品中的語言，也就是文本的語言，是經(jīng)過作家加工的旨在創(chuàng)造藝術(shù)形象、表達(dá)意義的語言形態(tài)。藝術(shù)家對(duì)它進(jìn)行必要的加工改造，就得到一個(gè)凝聚了自己生命體驗(yàn)的感性形式。 名詞解釋 形象范式：它是具有表象的抽象性、情感性、充盈性和個(gè)異性的范式形態(tài)。內(nèi)在形式指在藝術(shù)家的心理體驗(yàn)與藝術(shù)品的外在形式之間的一個(gè)中間環(huán)節(jié)，用美學(xué)上常用的術(shù)語表示就是審美意象。（也就是對(duì)藝術(shù)沉思的心里內(nèi)涵進(jìn)行解析） 三、名詞解釋 內(nèi)覺體驗(yàn)：在創(chuàng)作過程中藝術(shù)水平之下的深層心理同樣發(fā)揮著不容忽視的作用，深層心理內(nèi)容在創(chuàng)作主體的有意調(diào)動(dòng)和其他因素的刺激下會(huì)以不同方式顯現(xiàn)為意識(shí)水平的心理現(xiàn)象。另一方面是自身的適宜刺激（這主要指創(chuàng)作主體的“情結(jié)”）。便構(gòu)成既矛盾又趨同的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。既有飯吃，又可以保全自己的藝術(shù)追求和良心。，外在機(jī)緣 可以說是一種外部的機(jī)遇和條件。主要特點(diǎn)有二，（1）驅(qū)動(dòng)性。一旦通過頓悟，啟示等超常心理能力與最高的美（即終極的現(xiàn)實(shí)）契合為一，主體將會(huì)體驗(yàn)一種心醉神迷的同一性體驗(yàn)。不同的是，高峰體驗(yàn)是寧靜溫婉的情緒濃霧，包裹人，使人陷溺卻不自覺；又是幸福的情感河流，麻醉人，使人如沐春風(fēng)，身心蕩漾在無名的快樂中。缺失使藝術(shù)家深感痛苦，同時(shí)往往也激發(fā)了他們的意志和創(chuàng)造的沖動(dòng)，促使他們通過各種活動(dòng)，包括文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)，去努力重新建設(shè)一個(gè)世界。體驗(yàn)生成的意向性；藝術(shù)家所寫的并不是原樣的生活，而是有自己體驗(yàn)的。二、體驗(yàn)的特性與藝術(shù)活動(dòng)的同構(gòu)關(guān)系（包含以下三點(diǎn)內(nèi)容）L，體驗(yàn)的生命性與藝術(shù)的心靈性馬克思說過；“人的本質(zhì)不是單個(gè)人所固有的抽象物，在現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和”?！∶~解釋 體驗(yàn)：所謂體驗(yàn)是經(jīng)驗(yàn)中見出意義，思想和詩意的部分。 第二，系統(tǒng)方法可以運(yùn)用于研究創(chuàng)作過程的藝術(shù)思維。在終點(diǎn)上仿佛發(fā)生“短路”似的排除了激情，感情得到改造和凈化，也就是痛苦的和不愉快的激情得到一定的舒泄，轉(zhuǎn)化為相反的激情。這一學(xué)派的代表人物有：維戈蔣基、列昂節(jié)夫、魯利亞。這個(gè)理論與戈?duì)柎奶褂嘘P(guān)，后者用“自我實(shí)現(xiàn)”這種廉潔來描述每個(gè)有機(jī)體實(shí)現(xiàn)自己潛能的內(nèi)在需求。認(rèn)識(shí)需要是人們渴望了解外在與內(nèi)存世界的要求。例如格式塔心理學(xué)在探討問題時(shí)處處注意在主客體之間的相互作用中人手，將人的生理領(lǐng)域、心理領(lǐng)域和外在對(duì)象視為彼此關(guān)聯(lián)的整體。例如，一棵垂柳之所以被人看上去是悲哀的，主要是因?yàn)槿藗兊谋睦砼c下垂的柳枝有相似的結(jié)構(gòu)。大略而言，想象對(duì)應(yīng)弗洛伊德的自我，符號(hào)對(duì)應(yīng)超我，而現(xiàn)實(shí)則與欲望色彩十足的本我相接近。從家庭中長子和次子的關(guān)系以及后來的發(fā)展趨勢的研究得出結(jié)論?！? 一、榮格與文藝心理學(xué)。壓縮也有一種躲避意識(shí)監(jiān)視的側(cè)臥身。人格的構(gòu)成包括本我，自我，超我三個(gè)組成部分。他在60年代提出“喚醒理論”，又稱“規(guī)范與審美愉悅的關(guān)系理論”：隨著刺激的重復(fù)出現(xiàn)時(shí)間的推移，表象間的新奇性呈逐漸下降的趨勢。八是審美序列原則。藝術(shù)接受者如果沒有生命體驗(yàn)，實(shí)際上不可能體驗(yàn)到作品里的藝術(shù)生命內(nèi)容觀眾和接收者是藝術(shù)家愿體驗(yàn)的二度體驗(yàn)著，他們接受藝術(shù)的過程是對(duì)藝術(shù)家愿體驗(yàn)的升華。 黃帝四千七百零八年 中華民國九十九年《文藝心理學(xué)》復(fù)習(xí)資料匯編 緒論部分重點(diǎn)20世紀(jì)影響最大的文藝心理學(xué)派是精神分析文藝心理學(xué)學(xué)派，其代表人物是弗洛伊德。藝術(shù)情感是人類情感，帶有普遍性。十三是審美感受的雙重表象原則。生態(tài)學(xué)特征，和有利于或有害于生存的經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系在一起，諸如戰(zhàn)爭，飲食，性和死亡等。　一、主要的理論觀念。藝術(shù)家能夠找到一條繞過現(xiàn)實(shí)性挫折的道路，并且對(duì)挫折壓抑等有替代性補(bǔ)償，藝術(shù)家不會(huì)永久駐留在虛幻性的狀態(tài)中，他們有能力返回現(xiàn)實(shí)，避免了淪為精神病患者的命運(yùn)。進(jìn)化了證實(shí)了所有不同種族的人腦都有類似的特征，這就意味著無意識(shí)（個(gè)人的和集體的）具有普遍存在的意義；在一些宗教中總有一些類似的圖像是相通的；某些精神病患者發(fā)病時(shí)與原始的神話有相似之處；在一些藝術(shù)作品中，藝術(shù)似乎有時(shí)以一種祖先的方式去思考等等?！∪?、拉康與文藝心理學(xué)。格式榙作為整體不等于部分相加。研究繪畫時(shí)，提出了著名的“簡化原則”，這一原則完全是以知覺的抽象性為基礎(chǔ)的。　一、需要層次理論。其次，是歸屬與愛的需要。是馬斯洛自我實(shí)現(xiàn)論中的重要概念，指人在進(jìn)入自我實(shí)現(xiàn)和自我超越狀態(tài)時(shí)可能感受到的一各歡樂到極的體驗(yàn)。這是這一學(xué)派突出的貢獻(xiàn)。所謂藝術(shù)創(chuàng)作綜合研究，就是吸收社會(huì)科學(xué)和自然科學(xué)的各種專家以及作家和各種藝術(shù)家共同研究藝術(shù)創(chuàng)作問題，它的課題相當(dāng)廣泛，其核心問題是文藝心理學(xué)所研究的兩個(gè)相互關(guān)聯(lián)的問題——藝術(shù)創(chuàng)作過程的心理機(jī)制和藝術(shù)接受過程的心理機(jī)制問題。當(dāng)然這種分類不是十分嚴(yán)格的，僅僅是指占優(yōu)勢的傾向而言，而不是對(duì)它質(zhì)的特點(diǎn)的完整說明，同時(shí)還存在中間型和過渡型。藝術(shù)體驗(yàn)：是藝術(shù)家個(gè)體生命體驗(yàn)。體驗(yàn)是具有社會(huì)性的?！⊥杲?jīng)驗(yàn)對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作作用：（1）藝術(shù)家的體驗(yàn)生成總是與他的童年經(jīng)驗(yàn)有著千絲萬縷的聯(lián)系?！〕绺唧w驗(yàn)與成就動(dòng)機(jī)相互轉(zhuǎn)化的機(jī)制：藝術(shù)家的崇高體驗(yàn)主要是通過成就動(dòng)機(jī)形成的。藝術(shù)家總要符合一定的現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也要對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的超越，否則便很難做到創(chuàng)新。藝術(shù)家的神秘體驗(yàn)實(shí)際上只是集中表現(xiàn)了美感經(jīng)驗(yàn)的特殊性。它是人在長期的自然和社會(huì)演化中逐漸積累并通過跗機(jī)制保留下來的心理形成物。潛動(dòng)機(jī)的內(nèi)在機(jī)制表現(xiàn)為直覺表象；外在機(jī)緣；情緒情感；解構(gòu)重構(gòu)等，創(chuàng)作潛動(dòng)機(jī)十分復(fù)雜，千萬不能把它簡單化。 顯動(dòng)機(jī)主要特征：（意象 意象首先是藝術(shù)家創(chuàng)作的首要來源和創(chuàng)作的第一材料。雙避式動(dòng)機(jī)沖突，有兩個(gè)或兩個(gè)以上的動(dòng)機(jī)因子對(duì)作家有負(fù)面性影響，需要作家去面對(duì)或取舍。 二、沉思狀態(tài) 名詞解釋 藝術(shù)沉思：藝術(shù)深思是創(chuàng)作沖動(dòng)的思緒主流如驚濤般涌過之后的一種深沉的平靜。這三種藝術(shù)類型分別與三種不同的心理模式相對(duì)應(yīng)。就是說，審美意象不僅關(guān)涉著事物的外部，而且包含著豐富的心理投射，它本質(zhì)上不是“反映”，而是體驗(yàn)。 作為藝術(shù)品內(nèi)在形式的審美意象有何特征，它是如何形成的？ 答：作為藝術(shù)品內(nèi)在形式的審美意象是主體之生命體驗(yàn)與某種知覺表象的結(jié)合，它的一般特征：首先意象并不指涉固定的單一之物；其次，審美意象是包含著理解、評(píng)價(jià)和情感傾向的復(fù)合性心理構(gòu)成；第三，審美意象指向主觀體驗(yàn)。 三、自我體驗(yàn)與角色意識(shí) 自我體驗(yàn)：是體驗(yàn)的自我意識(shí)，是人將自己當(dāng)做獨(dú)立的生命個(gè)體來自我觀照、審視、諦聽時(shí)產(chǎn)生的深沉情緒。第二節(jié) 敘述的心理蘊(yùn)含敘述行為—言詞建構(gòu)的迷宮 藝術(shù)家的敘述行為：就是如何運(yùn)用言詞來創(chuàng)造一個(gè)幻想世界的舉動(dòng)，（當(dāng)人們將言詞用于敘述時(shí)，言詞的功能就改變了，言詞暫時(shí)退出了實(shí)用交際領(lǐng)域，成為敘述的媒介和材料。第三，模仿的操作鍛煉了人類祖先的審美心理素質(zhì)。為什么呢？這是由于，正是這句不顧“地理學(xué)事實(shí)”的極盡夸張和虛構(gòu)能事的描述，才盡情地展現(xiàn)出黃河在詩人和其他世人心中留下的真實(shí)的震撼性體驗(yàn)。例如選擇韻腳字就是頗有講究的，杜甫的《聞官軍收河南河北》：“劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。它是原始社會(huì)早期人類最典型的“原始——兒童”意識(shí)。二，形式征服自然情感通過三個(gè)流程來完成?？臻g感向時(shí)間感的滲透主要在于美的創(chuàng)造，時(shí)間感向空間感的轉(zhuǎn)化，則屬于美的欣賞，審美心理時(shí)空中的通感現(xiàn)象則是其突出表現(xiàn)。前者表現(xiàn)在宗教里或封建社會(huì)，后者則在工業(yè)革命之后。然而從受動(dòng)方面看，選擇功能也畢竟暗含著主體圖式的現(xiàn)實(shí)的不完善性，甚至其有限的反應(yīng)敏度有可能偏離某些藝術(shù)的審美內(nèi)涵，尤其在情感未能充分地對(duì)應(yīng)于特定藝術(shù)時(shí)，情形更是如此。特定的藝術(shù)慣例總是引發(fā)、塑