【正文】 人們的悲哀心理與下垂的柳枝有相似的結構。藝術抽象的重要意義。知覺過程就是形成“知覺概念”的過程。對于繪畫之類的造型藝術來說，所謂簡化就是要抓住表現對象的結構特征，用最精粹的形式將其呈現出來，什么是衡量作品是達到簡化原則的標準呢？歸根結底是作品的形式與作品所要表現的意義的結構之關系。第一，作品的運動性取決于作品各部分之間的比例。第三，變形、頻閃等手段所造成的運動效果。視知覺的平衡來自于的刺激使大腦皮層中的生理力的分頁達到可以互相抵消的狀態(tài)時心理上的感受。盡管它的某些論點是建立在假設基礎上的，但確實是言之成理的。例如格式塔心理學在探討問題時處處注意在主客體之間的相互作用中人手，將人的生理領域、心理領域和外在對象視為彼此關聯的整體。這的確在很大程度上克服了元素主義、聯想主義心理學的缺陷。第五節(jié)　馬斯洛人本主義心理學與文藝心理學　人本主義心理學不像弗洛伊德的精神分析那樣探求人的意識的隱蔽之處，也不像行為主義的心理學那樣注重刺激與反應的模式，而是傾心于人的“高級意識心理”，從而耀眼地成為心理學的第三種力量，即精神分析與行為主義心理學之外的第三種聲音。人的需要可分為7個層次：生理需要、安全需要、歸屬與愛的需要、尊重的需要、認識需要、審美需要以及自我實現的需要 輔助記憶：可以想象一個人來到一個孤島上，首先要尋找水源，保證生命，然后他要在安全的地方建造一個簡易房屋，以躲避野獸的侵襲。然后他需要島上的土著居民尊重他，因為他是來自文明地方的人，需要大家彼此尊重。生理需要作為維持個體生存和各族發(fā)展的需要，是人類最原始，也是最基本的需要。歸屬與愛的需要，指人希望歸屬于某一團體，成為其中的一員；希望有知心朋友，和同事保持的關系；渴望得到愛并把愛給予別人。認識需要是人們渴望了解外在與內存世界的要求。自我實現需要乃是是各實現個人的理想、抱負，充分發(fā)揮自己的潛能，希望完成和自己能力相稱的工作，越來越成為自己所期望的人物的需要。人們在滿足了生存需要之后，才能從事藝術活動。一方面，藝術家像常人一樣有這一需要，但是，別一方面，更為重要的是，歸屬感與愛是藝術家建立其博大的情感世界的支柱。藝術家所從事的是特殊的職業(yè)，其勞動成果并不僅僅是為了滿足最基本的生存需要，而同時也是為了精神上的滿足：創(chuàng)造力的確證、普遍的認可以及藝術生命的未來延伸。藝術本身是一種特殊的認識成果。藝術家的審美已經是非常內在化了。一個人必須能夠成為什么，他就必須成為什么，他一定要踏實于自己的本性，這正是藝術家實現其自我的真實情形。這個理論與戈爾茨坦有關，后者用“自我實現”這種廉潔來描述每個有機體實現自己潛能的內在需求。自我實現的過程就是人發(fā)展或發(fā)現真實的自我，發(fā)展現有的或潛在的能力?！? 三、高峰體驗理論。它的特征是瞬間產生，轉眼即逝，因而往往逃過人們的注意。心緒煩亂怕人不會有高峰體驗，只有情感健康的人都會有高峰體驗。四、存在性世界的描述。在超越性體驗的時刻，人們直接了解了人類的最高美德與理想，例如完善，正義等，把它們稱之為“存在性價值”。社會文化歷史學派一般指的是心理學中的蘇聯學派，這一學派繼承了俄國心理學的傳統(tǒng)，同時又自覺以馬克思列寧主義為指導。這一學派的代表人物有：維戈蔣基、列昂節(jié)夫、魯利亞。這一學派從社會存在決定社會意識這個歷史唯物主義的原理，得出的結論就是人的心理和人的意識是具有社會歷史性的，是受社會文化歷史所制約的。二是意識和活動統(tǒng)一的原則。針對西方一些心理學派割裂意識和活動關系的理論，他們認為活動是人對周圍現實的能動關系的最重要的形式。他們認識人的活動有外部的，實踐的活動，也有內部的心理的活動，而且二者是統(tǒng)一的。這一學派認為人的心理有相對的穩(wěn)定性，然而又不是靜止的，一成不變的，而是不斷變化和發(fā)展的 可以從馬克思主義運動與靜止的辯證法哲學里找到依據，同時也可以用這個哲學方法來記憶?！《?、維戈茨基的文藝心理學研究。正是這種運動造成藝術的感染力，產生藝術的特殊功能。在終點上仿佛發(fā)生“短路”似的排除了激情，感情得到改造和凈化，也就是痛苦的和不愉快的激情得到一定的舒泄，轉化為相反的激情。梅拉赫的文藝心理學研究（從略）梅拉赫是蘇聯文藝心理學派的代表，主要著作有《俄國作家論文學創(chuàng)作》。 藝術創(chuàng)作綜合研究是梅拉赫所倡導的文藝心理學研究方法，它為蘇聯文藝學研究揭示了新的前景。這就要求綜合研究必須遵循十分明確的原則。如果背離了這條重要原則，綜合研究就有可能走上機械套用和簡單類比的庸俗社會學者路，其結果將會葬送整個藝術創(chuàng)作綜合研究。對此，有人不予理會，認為那不是文藝心理學。每門學科都有自己獨特的對象和方法，正如梅拉赫所指出的，實際上純心理學的概念和方法也只有從心理學本身的對象來看才是完全合理的。 其次是系統(tǒng)分析方法。 第二，系統(tǒng)方法可以運用于研究創(chuàng)作過程的藝術思維。這些因素在不同作家那里按照不同的方式連結起來，形成獨特的聯系，并且具有系統(tǒng)性。他認為，可以根據作家、藝術家的藝術思維中是理性邏輯思維占優(yōu)勢還是具體感性思維占優(yōu)勢，將藝術思維劃為三種類型：理性型，理性邏輯思維較之具體感性思維占相對優(yōu)勢，具有思想壓倒形象的特點；主觀表達型，描寫的感情和激情色彩濃重，分析和概括的傾向相對薄弱一些；藝術分析型，創(chuàng)作具體感情因素和分析因素相結合，思想和形象相結合。 第三，系統(tǒng)方法的運用使得我們有可能按照新的方式來闡明幻想、直覺、下意識、聯想和其他一些藝術思維因素，也就是不把藝術思維的各種因素同一化、簡卑化，而是通過系統(tǒng)分析的方法指出不同作家在不同創(chuàng)作方法、流派、體裁和創(chuàng)作個性作用下所產生的獨特表現形式。他認為這兩個過程如果是彼此孤立進行，那是無法深人揭示藝術創(chuàng)作心理的規(guī)律的。由于他的分析具有比較完整的系統(tǒng)性，因此能夠比較深刻地揭示出作家藝術思維體系中各自的特點和同類作家的共同特點。然而方法并不能代替一切，在研究實踐中要創(chuàng)造性地運用這些方法還需要付出艱苦的努力。第二章　藝術家與體驗第一節(jié) 藝術體驗一、經驗與體驗的區(qū)別經驗：作為人的生物的與社會閱歷個人的見聞和經歷及所獲得的知識的技能，統(tǒng)稱為經驗?！∶~解釋 體驗：所謂體驗是經驗中見出意義，思想和詩意的部分。二是不但有這個經驗，還在這個經驗中見出生命意義，深刻、動人的詩意?；蛘哒f，在藝術活動中凝結了個體體驗的諸種特性?！? 二、體驗的特性與藝術活動的同構關系個體體驗的生命性、情感性、“移情”和“反芻”等特性，與藝術活動的心靈性、意蘊性、“忘我”和“詩意”竺特性，是同構關系。體驗使藝術形象具有生氣勃勃的活力。（第一層意思是獲得對對象本身的超越。，對傳統(tǒng)的陳規(guī)舊習和既定成見實現超越?？茖W與人的經驗的關系更為密切，因為科學是知識的體系，藝術則與人的體驗有更密切的聯系，因為藝術是對人的生命、生活及其意義的叩問，是價值的體系。二、體驗的特性與藝術活動的同構關系（包含以下三點內容）L，體驗的生命性與藝術的心靈性馬克思說過；“人的本質不是單個人所固有的抽象物，在現實性上，它是一切社會關系的總和”。人的生命是與社會關系以及文化、歷史緊密相關的。所以人的體驗首先面對的是社會存在、文化歷史。2，體驗的情感性與藝術活動的意蘊性。三，體驗在文學活動中的美學功能1，體驗使藝術形象具有生機勃勃的活力。第一層意思是獲得對對象的超越。第二節(jié)　藝術家的體驗生成一、名詞解釋 體驗生成：指藝術家審美心理結構的建構過程?！? 體驗生成性特征：體驗生成的互滲性；雖然藝術家的作品有對以前的追思回憶，但絕不是復制，而是被重塑了有所創(chuàng)造，有所融入自己的生活感受。體驗生成的意向性；藝術家所寫的并不是原樣的生活，而是有自己體驗的。回憶：體驗生成的重要形式。二、童年經驗與藝術家的體驗生成童年經驗：是指一個人在童年（包括從幼年到少年）的生活經歷中所獲得的心理體驗的總和，包括童年時的各種感受、印象、記憶、情感、知識、意志等。（2）童年經驗有藝術家的個性鑄造上有重要意義。（4）童年的痛苦體驗對藝術家的影響是深刻的、內在的，它造就了藝術家的心理結構和意向結構，藝術家一生的體驗都要經過這個結構的過濾和析光，因此，即使不是直接表現，也常常會作為一種基調滲透在作品中。（6）童年經驗之可貴在于它是審美的非功利的，是最接近藝術本質的體驗。第三節(jié) 藝術家的體驗類型　一、藝術家的缺失性體驗與豐富性體驗缺失性體驗：是指主體對各種缺失（精神的和物質的）體驗。　 缺失性體驗激活藝術家的異常認知：缺失即未滿足，此時主體為確缺失，求得滿足，會調動自己的各種心智力量。缺失使藝術家深感痛苦，同時往往也激發(fā)了他們的意志和創(chuàng)造的沖動，促使他們通過各種活動，包括文學創(chuàng)作活動，去努力重新建設一個世界?！? 豐富性體驗：指的是藝術家獲得愛、友誼、信任、尊重和成就是的內心感受?！? 二、藝術家的崇高體驗與優(yōu)美體驗 　崇高體驗：是藝術家經由自然或社會的某種外在刺激所喚醒的壓抑在內心的帶有痛楚和狂喜成分的激情體驗?！? 成就動機，是人在某種強烈的企圖發(fā)揮自我優(yōu)勢能力的欲望支配下，希望傾其一生，實現自我價值，盡力取得驚世駭俗的成果的動機。成就動機萌生后，藝術家在直覺中所品咂到的對于人生、社會的感悟成果，及其隨之而來的一切心理能量，都可能傾注進去。不管征服自然還是面對社會斗爭，人類的崇高體驗往往以悲劇形式出現，而以成就動機的受挫或毀滅來達成?！? 崇高體驗的特征：①崇高體驗是由衷的，誠摯的高尚體驗，它摒絕一切矯飾和虛偽。③崇高體驗滲透著強烈的獻身沖動。不同的是，高峰體驗是寧靜溫婉的情緒濃霧，包裹人，使人陷溺卻不自覺；又是幸福的情感河流，麻醉人，使人如沐春風，身心蕩漾在無名的快樂中。崇高體驗會自覺地變成內驅力，強迫藝術家以吶喊，吁求的方式或扎實的行動進入生活、投入創(chuàng)作?！?三、藝術家的超越體驗與愧疚體驗超越體驗：是指藝術家超越實用功利和超越個體實存時的經歷和感受。藝術家的超越，還包括世俗藝術的超越乃至對文化環(huán)境的突破。名詞解釋　愧疚體驗：是與自我評價有關的情緒感受，當個體因自己的某種行為違反內心的道德準則而引起了愧悔、內疚、自責的心理反應時的各種心理反應。體驗：是超前意識而引起的十分寂寞，知音難尋的心境體驗?！? 五、藝術家的神秘體驗與歸依體驗神秘體驗：當主體通過神秘的感悟與“最高的存在”達到契合時，而產生一種迷狂的同一性體驗。神秘體驗作為通向這個對象的超常心理能力，既不是普通經驗或日常感覺，也不是概念、判斷、推理等邏輯理性 表現為既非生活性亦非理性。一旦通過頓悟，啟示等超常心理能力與最高的美（即終極的現實）契合為一，主體將會體驗一種心醉神迷的同一性體驗。即“坐忘”和“心齋”。藝術是對人的本質的肯定，而宗教則正好相反，是對人的本質的異化和否定。宗教的不可知論是對人的感受力和認識能力的徹底否定，也就是在人與“上帝”之間劃下了不可逾越的鴻溝；但藝術家的體驗只表明美感經驗的特殊性，并沒有否定美感經驗正確反映世界的可能性。認識論上的不可知論把宇宙看成是無規(guī)律的，不可捉摸的，否定了人的認識性?！? 藝術家歸依體驗的三種類型：（向宗教歸依 可以舉例一些作家最后遁入空門的事例。、向童年歸依）藝術家超越實用功利對藝術創(chuàng)作的意義：藝術家的文學藝術活動在本質上是對現實的超越，藝術家如果過于講究實際，在藝術上就很難真正有所創(chuàng)造。只有超越了實用功利才能達到藝術創(chuàng)作成就高峰，才能取得真正的成功。主要特點有二，（1）驅動性。?。?）潛在性（即無意識性）。潛意識分為三類：一是集體潛意識。二是本能潛意識。三是遺忘或創(chuàng)傷性潛意識，它指個體將知覺，學習成果轉換為記憶痕跡，但因時間久遠難以回憶或遭受某種創(chuàng)傷經驗沖擊，被迫壓入意識閾限之下的東西。：原型意象、自主性 可以認為是作者在本能意識的驅動下進行創(chuàng)作，例如泰戈爾對農民的同情，還有就是作家自我性欲的描寫。本能潛意識轉換潛動機，有兩種情況：一是直接作用，（有較明顯和較隱晦兩種）。反向作用，指藝術家的追求似乎與潛動機相反，而實際上不過是潛動機的某種變態(tài)或曲折表現。，外在機緣 可以說是一種外部的機遇和條件。 潛動機的品格和內在機制：潛動機有某些羞于啟齒的成分。潛動機只能隱藏在閾限之下，客觀存在是真正的動力源。二、創(chuàng)作顯動機 顯動機和潛動機是一對大體相對的概念，一個可以說是迷醉的夢，對于作者來說是毫無察覺的，一個是半清醒狀態(tài)下的夢，作者對自己的夢境是清醒的。宣泄情感以恢復心理平衡，便是顯動機的主要內容。如果能明確覺察沖動的內容、本質，并借助意志為之服務，它就不是動機而是意圖。答：齊白石從小家貧，一直被生活重負所壓迫。兩種負價值迫使他處于焦慮之中。既有飯吃，又可以保全自己的藝術追求和良心。 顯動機的內在機制。它含8個關節(jié)點：需要、失衡、易感點、外部刺激、突發(fā)性、行為動力、行為意念、對起支配作用等?！∏楦小?chuàng)造性 這是顯性動機的最大特點，藝術必須具有創(chuàng)造性，否則就淪為模仿和抄襲，藝術也就失去了它的意義。由生命體驗和獨特的觀察視角圓融而成的神思，像一道點石成金的陽光，是首創(chuàng)性得以實現的樞紐。創(chuàng)傷性經驗指某人在生命某一階段，突然受到心靈無法承受的某種刺激。三、創(chuàng)作動機簇：指一個動機內由幾個子動機形成的叢簇現象。便構成既矛盾又趨同的創(chuàng)作動機。作為基本需要強迫下必須完成的活動，具有必然性；在萬事俱備只欠觸媒之時，它又被潛伏在觸媒之下的，所以又有偶然性。它有四種表現形式：雙趨式動機沖突，有兩個或兩個以上的動機因子都作家有利，但囿于當時的主客觀條件而不能同時滿足，使作家陷入痛苦之中，在作出取舍之前，作家需要克服難以逾越的矛盾。和雙趨式大致相對。雙重趨避式動機沖突，是動機簇中最復雜和最具代表性的動機沖突方式和表現形式。第二節(jié)　藝術創(chuàng)作的心理狀態(tài)。其心理特征：一、以激情的強化為標志；一方面是自身條件的適宜刺激，另一方面是環(huán)境的適宜刺激。激情，是一種迅猛勃發(fā)，激烈而短暫的情感，它往往是在強烈刺激或突如其來的變化之后。另一方面是自身的適宜刺激（這主要指創(chuàng)作主體的“情結”）。兩者根本不同的是藝術家還能從變態(tài)中返回常態(tài)，回到現實，還能