【正文】 的生活節(jié)奏時，七巧斷了她的念想，以致她和哥哥長白駐留在鴉片煙彌漫的舊世界。而這只是張愛玲時間構(gòu)造中的“副產(chǎn)品”。上述相貌描繪泯除了性別的痕跡，一個名義上的“女人”，活似僵尸還陽，厲鬼轉(zhuǎn)世。較之流蘇，七巧在記憶中沉溺得更深、更決絕，以致有了毛骨悚然的驚懾。雖然新文學(xué)的批評家對它們一貶一褒，但就張愛玲的寫作歷史看，二者閃爍著一致的創(chuàng)作興奮，顛覆歷史的快感和犀利讓它們成為精神上的“姊妹篇”?！秲A城之戀》寫于1943年9月，同年10月，《金鎖記》完成。滾滾前進(jìn)的歷史車輪終被女性的肉體阻斷，盡管是通過不自知、不識恥的自虐方式。時間丟失了，記憶在身中盤踞。她自己也不能相信她年輕時候有過滾圓的胳膊”。而《金鎖記》中七巧的瘋狂則是源于記憶的沉溺，歷史退縮為（女性）身體的內(nèi)耗而與外界無干。傅雷講《金鎖記》是“文壇最美的收獲之一”，“頗有《狂人日記》中某些故事的風(fēng)味”(18)，殊不知二者形同實(shí)異。（《金鎖記》）曹七巧的歷史在她觸碰到姜家二少那團(tuán)“病肉”時已然停滯，此后的瘋狂、報(bào)復(fù)與其說是外部的壓抑——如家庭的罪惡，不如說是食了“病肉”后一系列的反芻和嘔吐，所謂斂財(cái)成癖的“黃金枷”亦滲透著深刻的反芻邏輯?！澳闩鲞^它的肉沒有？是軟的、重的，就像人的腳有時發(fā)了麻，摸上去那感覺……”季澤臉上也變了色……七巧道：“天哪，你沒挨著他的肉，你不知道沒病的身子是多好的……多好的……”她順著椅子溜下去，蹲在地上……背影一挫一挫，俯伏了下去。曾有研究者指出：《金鎖記》“缺乏故事與歷史生活之間的必然聯(lián)系，情節(jié)、人物性格缺乏歷史的規(guī)定性，不免令人惋惜”(17)，在我看來，這正是張愛玲要達(dá)到的效果?！叭昵暗脑铝猎缫殉亮讼氯?，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了。這固然不錯，但從主觀上說張的寫作并不致力于給出一個如其所是、正在進(jìn)行的社會圖景，而是要給過去招魂?；貞浥c現(xiàn)實(shí)之間時時發(fā)現(xiàn)尷尬的不和諧，因而產(chǎn)生了鄭重而輕微的騷動，認(rèn)真而未有名目的斗爭。為要證實(shí)自己的存在……不得不求助于古老的記憶……這比瞭望將來要更明晰、親切。傳統(tǒng)／時尚，過去／現(xiàn)在在他身上糾結(jié)旋繞，徹底排擠、抹除了“未來”的字樣。張愛玲曾坦言：“我從她（流蘇）的觀點(diǎn)寫這故事，而她始終沒有徹底懂得柳原的為人，因此我也用不著十分懂得他。由此，范柳原耿耿于懷著《詩經(jīng)》的句子也就不足為奇了，他也是一個時間的裝置，仿佛一個會行走、思想的潘多拉盒子，內(nèi)里寓居著過去的幽靈。(14)現(xiàn)在不再倏忽即逝，它成為過去（皇陵、怯怯的眼睛）賴以改裝、還魂之所，系空間化的過去。柳原與流蘇跟著大家一同把背貼在大廳的墻上。這在《傾城之戀》里亦不乏其例：一年又一年地磨下來，眼睛鈍了，人鈍了，下一代又生出來了。張愛玲將粘帶痛楚的時間迷惘變成了電影的“欣賞”，以此和“自我表現(xiàn)”過度、無病呻吟的職業(yè)文人?。ā墩搶懽鳌罚┢睬甯上?。電影已開映多時，穿堂里空蕩蕩的，冷落了下來，便成了宮怨的場面，遙遙聽見別殿的簫鼓。再定睛看時，翠竹簾子已經(jīng)褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年。葛薇龍?jiān)诨赝禾业乃查g，感到“那巍巍的白房子，蓋著綠色的琉璃瓦，很有點(diǎn)像古代的皇陵”（《沉香屑第一爐香》，1943年4月），便是這種敘事的極為形象化的表述。在張愛玲眼中，遙想未來是沒有意義的，像左翼作家那般構(gòu)造一個指向?qū)淼臑跬邪顚?shí)在既空洞又瘆人，于是她將所有的心力凝注于對當(dāng)下的耽溺，用記憶的針線將過去和現(xiàn)在縫合、交織起來。意思油滑了不少，由此透出張愛玲不可救藥的虛無意識(12)。陳思和曾指出一個重要的細(xì)節(jié)：柳原的引用與詩經(jīng)原文相比，改了一個詞：“死生契闊，與子成說”變成了“死生契闊，與子相悅”，他認(rèn)為這是“張愛玲故意讓范柳原改的”。作者感悟時間的這根神經(jīng)一直緊繃和興奮著：一個帶有西方背景的、時髦的花花公子在施行他的現(xiàn)代勾引術(shù)時，驀然變現(xiàn)出《詩經(jīng)》里的句子，這遵從的是記憶的法則而非人物寫實(shí)的原則。在我看來，這表明在《傾城之戀》中，張愛玲抒寫時間感悟的沖動要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對人物、故事的經(jīng)營。李歐梵便認(rèn)為“柳原的突然引用《詩經(jīng)》確實(shí)謎一樣難于解釋。?——好像我們自己做得了主似的！”一段經(jīng)典的時間感悟。我看那是最悲哀的一首詩，生與死的離別，都是大事；不由我們支配的?！绷荒蜔┑溃骸爸滥悴欢?，你若懂，也用不著我講了！我念給你聽：?死生契闊——與子相悅，執(zhí)子之手，與子偕老。在此，“誤會”成為“必須”的結(jié)構(gòu)，把時間的“錯位”凝固下來。一系列的試探、挑逗，張愛玲寫得輕松裕如，搖曳生姿。兩人的關(guān)系像極了舊時的看客和伶人。當(dāng)流蘇帶著白公館的時間節(jié)奏、記憶入住香港的淺水灣飯店，與自小在英國長大、浪蕩油滑的老留學(xué)生范柳原調(diào)情時，生命的胡琴開始拉起。小說中，流蘇自稱“過了時的女人”，她的形象是和胡琴故事里的“光艷的伶人”疊合在一起的。我們能否說《傾城之戀》是一個關(guān)于時間的寓言呢？就張愛玲的表白來看，她對故事本身的興趣并不大，只要讀者歡喜，她盡可再涂抹些光鮮的細(xì)節(jié)。如果說一般的故事講述中，時間只是單純的記述坐標(biāo)，那么這里恰恰出現(xiàn)了“反串”：既然故事可以“拉過來又拉過去”，“不問也罷”，那么它的新鮮感和獨(dú)立性便被取消了；是時間的恍惚啟動了故事，對時間的感悟成為講述的動力和故事的靈魂。他們唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。小說一開始，時間便以一種觸目的姿態(tài)先行置入了故事的情境：上海為了節(jié)省天光，將所有的時鐘都撥快了一小時，然而白公館里說：“我們用的是老鐘。相對而言，研究者們對于《傾城之戀》中的時間要素關(guān)注不夠，鮮有人將時間的感悟作為《傾城之戀》的核心。只是這種關(guān)系在1943年的張愛玲那里渾然不覺。但張愛玲對市民陰暗心理的揭示，對亂世男女惶恐不安的精神狀態(tài)的逼真刻畫，確實(shí)讓她的作品帶上了隱性的啟蒙味道而與一般的通俗文學(xué)有所區(qū)別。今天看來，張氏特異獨(dú)行的言說其實(shí)與五四新文學(xué)的個性主義話語有頗多共通之處。寫《傾城之戀》時的張愛玲尚不能就此做出區(qū)分，張愛玲曾把五四運(yùn)動比作深宏遠(yuǎn)大、蓄含陰謀的交響樂，“把每一個人的聲音都變成了自己的聲音”（《談音樂》，1944年11月），可見她在此問題上的模糊。也難怪張愛玲當(dāng)初會有“四面楚歌”之感。本文不想就現(xiàn)代性的問題多做展開，簡單說，時間意識引發(fā)了審美和敘事領(lǐng)域里將傳統(tǒng)和現(xiàn)代、舊和新、表面與深刻、現(xiàn)象與本質(zhì)對立的思維模式：新文學(xué)家們否定前者，肯定后者?！秲A城之戀》（1943年9月）是作為一個和左翼文學(xué)對抗的文本出現(xiàn)的，張愛玲于此策反、用力的核心是左翼文學(xué)中的時間和歷史意識?！拔易约阂蚴苤袊f小說的影響較深，直至作品在國外受到與語言隔閡同樣嚴(yán)重的跨國理解障礙，受迫去理論化與解釋自己，才發(fā)覺中國新文學(xué)深植于我的心理背景。這較之遠(yuǎn)山遠(yuǎn)水的神話溯源應(yīng)該更貼近張愛玲的言說實(shí)際。就張愛玲一方來說，左翼文學(xué)內(nèi)涵的模糊（傅雷評判所執(zhí)的悲劇審美、英雄史觀與左翼文學(xué)有相通之處），它與五四新文學(xué)結(jié)合而成的話語強(qiáng)勢，似要負(fù)主要責(zé)任；亦不能排除胡蘭成的影響、煽動。1945年6月，時為張愛玲丈夫的胡蘭成寫就《張愛玲與左派》為張助陣，越發(fā)強(qiáng)化了上述爭議的格局。傅雷的《論張愛玲的小說》于1944年5月在《萬象》上刊出后，當(dāng)年張愛玲即以《寫什么》（1944年8月）、《〈傳奇〉再版的話》（1944年9月）、《自己的文章》（1944年12月）等篇什予以辯駁。我認(rèn)為《傾城之戀》中隱含著張愛玲明確的言說與文體自覺；正是《傾城之戀》的出現(xiàn)，標(biāo)志著張氏風(fēng)格的確立。在此不想否定“神話結(jié)構(gòu)”的合理質(zhì)素，事實(shí)上它也正是廣義的“文本間性”的內(nèi)涵之一，但卻并非關(guān)鍵，否則張愛玲的反應(yīng)也不會如此淡然了⑥?！雹?這種“神話結(jié)構(gòu)”的預(yù)設(shè)和論證雖免不了故求新意的牽強(qiáng)，但出發(fā)點(diǎn)卻是極為樸素的、基于對作品題目“傾城之戀”的詞的聯(lián)想：所謂“一顧傾人城，再顧傾人國”，流蘇的容貌盡管不及李夫人、妲己之類，年齡上也分明陷于劣勢，但還算得是中等姿色以上的美麗；更重要的，白流蘇確實(shí)把握住了香港陷落（傾城）的機(jī)會，收獲了她渴望已久的婚姻。本文并非要細(xì)細(xì)品味《傾城之戀》中“華美”的外表或“對話”，而是以此為由頭，試圖將《傾城之戀》置于一種更大的對話場景中，通過揭示文本間的對話、關(guān)聯(lián)和呼應(yīng)，一種“文本間性”，來探討張愛玲的言說及話語策略，并還原其寫作《傾城之戀》的真實(shí)意圖。在《寫〈傾城之戀〉的老實(shí)話》（1944年12月）①、《回顧〈傾城之戀〉》（香港《明報(bào)》1984年8月3日）的事后追述中，張愛玲表露的多是應(yīng)讀者之需而寫的“被動”和“感激”，個人的喜好和情感并不充分。就知名度和雅俗咸宜而言，《金鎖記》明顯不能和《傾城之戀》比肩。如果不以傅雷苛嚴(yán)的、擔(dān)當(dāng)“悲劇角色”作標(biāo)準(zhǔn)，上述評價似乎也可反話正解。愛情到底該是一種責(zé)任？或者說由責(zé)任萌發(fā)愛情？還是患難中的惺惺相惜？抑或是生命有了交點(diǎn)后所碰撞出的火花？怎么樣的愛情才能不被時間遺忘，才能稱得上永恒？或許正是不完美才能永恒吧！院系：歷史學(xué)院專業(yè)：人文班（中文方向）姓名：余爽學(xué)號：20073810128第四篇：文學(xué)評論《傾城之戀》的時間政治一傅雷在《論張愛玲的小說》中著重評述了《金鎖記》和《傾城之戀》。在這本厚重的書里，可以看到兩代人的凄美愛情，看到愛情中的無奈和悲哀。說是一封信，卻也只是簡單的一句話——“我們還活著。悲劇故事都不可避免的如此。當(dāng)我把他們一個一個地送離人間的時候，我被生死離別折磨得痛徹肺腑。我為他們的歡樂而歡樂，為他們的痛苦而痛苦。作者在后序中說，“我和主人公一起生活。小說寫的很真實(shí)，無論是歷史，宗教，手工藝，還是人的感情。她離去的時候，他那瘋狂的吻，是初戀的吻，也是訣別的吻。然而和自己的老師產(chǎn)生感情，這又是不被允許的。她終究是這樣走了，帶走了父親、哥哥的愛，帶走了楚雁潮最純潔的愛情，她就這樣在花開得正好的時候，謝了……當(dāng)她的愛情來臨的時候，她的生命，已經(jīng)開始一點(diǎn)點(diǎn)的走向終點(diǎn)了。原本以為，新月這樣美好的女孩，一定會有一個完整的人生。這個倔強(qiáng)的孩子，不給自己留一條后路，就這樣全力以赴了。她憧憬著美好的未來，有自己的理想，夢想進(jìn)入北京大學(xué)西語系，將來成為一個翻譯文學(xué)作品的學(xué)者。從小到大，隱隱約約，她總想母親為何不是那個慈祥可親的母親呢？可是，她是懂事的孩子，她表現(xiàn)的無憂無慮。她不似哥哥那樣總是一言不發(fā)，她懂得討好親人，包括姑媽在內(nèi)。于是，新月便成了她的名字，她的人生就真的只是一彎新月，永遠(yuǎn)停留在最初的靜美。月，是女兒，韓新月。他寧可守著有名無實(shí)的婚姻，寧可瞞著女兒的身世，守著他心愛的玉。愛情的來臨顯得那么突然，不過這終究是種不該有的感情啊。然而，這樣的婚姻是沒有愛情的。紅衛(wèi)兵沖進(jìn)了博雅老宅，抄出了價值連成的玉，那些商、秦、漢、唐、宋、元、明、清的古玉收藏再也不是屬于他的了。新月死了，子奇垮了，還舍不得他的那些玉。冰玉走了，他也從此不與妻子同房，日子一天天過去，女兒長大了，進(jìn)入了她理想的學(xué)府。這個男人，因玉而成為響當(dāng)當(dāng)?shù)娜宋?，也因玉而成懦弱不堪的人物，叫人是可敬還是可悲呢？他愛冰玉，卻叫她一個人遠(yuǎn)赴重洋，甚至用眼淚與下跪留下女兒，只為了安慰他的愛情。整部小說的構(gòu)思很巧妙——玉和月，互相交錯，最終匯合在新月的身世上??玉，是父親，韓子奇。很厚的一段情，讀完之后，心里沉甸甸的。參考文獻(xiàn)【 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