【正文】 ？美國作家木心便稱張愛玲是文學(xué)的“亂世佳人”(24)。最早觸動我產(chǎn)生上述想法的是好萊塢電影《亂世佳人》，這也是張愛玲鐘愛的影片之一。仿佛一個雙方用以爭奪、加分的砝碼，雖稍嫌游離，但大體是為女性的歷史感服務(wù)的。即使像傅雷樣的讀者，也曾被吊起“地老天荒情不了”的思維與期待，“方舟上的一對可憐蟲”（《論張愛玲的小說》）便是期待落空后的感慨。須注意一點(diǎn)，“傾城”并不像作者申明的，是“都市的傾覆”，或者“傾國傾城”的現(xiàn)代翻版，“傾城”的實(shí)質(zhì)乃是對現(xiàn)代性歷史時間的顛覆。這是《傾城之戀》中的點(diǎn)睛之筆。但是在這不可理喻的世界里，誰知道什么是因，什么是果？誰知道呢，也許就因?yàn)橐扇?，一個大都市傾覆了。由此看小說里“Long,Long Ago”的口琴吹響，就并非偶然。這與其說是因?yàn)槠咔傻膹?qiáng)威與專橫，不如說系張愛玲的時間“意愿”所致。而這只是張愛玲時間構(gòu)造中的“副產(chǎn)品”。較之流蘇，七巧在記憶中沉溺得更深、更決絕，以致有了毛骨悚然的驚懾?！秲A城之戀》寫于1943年9月，同年10月，《金鎖記》完成。時間丟失了，記憶在身中盤踞。而《金鎖記》中七巧的瘋狂則是源于記憶的沉溺，歷史退縮為（女性）身體的內(nèi)耗而與外界無干。（《金鎖記》）曹七巧的歷史在她觸碰到姜家二少那團(tuán)“病肉”時已然停滯，此后的瘋狂、報復(fù)與其說是外部的壓抑——如家庭的罪惡，不如說是食了“病肉”后一系列的反芻和嘔吐，所謂斂財成癖的“黃金枷”亦滲透著深刻的反芻邏輯。曾有研究者指出：《金鎖記》“缺乏故事與歷史生活之間的必然聯(lián)系，情節(jié)、人物性格缺乏歷史的規(guī)定性，不免令人惋惜”(17)，在我看來，這正是張愛玲要達(dá)到的效果。這固然不錯，但從主觀上說張的寫作并不致力于給出一個如其所是、正在進(jìn)行的社會圖景，而是要給過去招魂。為要證實(shí)自己的存在……不得不求助于古老的記憶……這比瞭望將來要更明晰、親切。張愛玲曾坦言：“我從她（流蘇）的觀點(diǎn)寫這故事，而她始終沒有徹底懂得柳原的為人，因此我也用不著十分懂得他。(14)現(xiàn)在不再倏忽即逝，它成為過去（皇陵、怯怯的眼睛）賴以改裝、還魂之所，系空間化的過去。這在《傾城之戀》里亦不乏其例：一年又一年地磨下來，眼睛鈍了，人鈍了，下一代又生出來了。電影已開映多時，穿堂里空蕩蕩的，冷落了下來，便成了宮怨的場面，遙遙聽見別殿的簫鼓。葛薇龍在回望梁太太家的瞬間，感到“那巍巍的白房子，蓋著綠色的琉璃瓦，很有點(diǎn)像古代的皇陵”（《沉香屑第一爐香》，1943年4月），便是這種敘事的極為形象化的表述。意思油滑了不少，由此透出張愛玲不可救藥的虛無意識(12)。作者感悟時間的這根神經(jīng)一直緊繃和興奮著：一個帶有西方背景的、時髦的花花公子在施行他的現(xiàn)代勾引術(shù)時，驀然變現(xiàn)出《詩經(jīng)》里的句子，這遵從的是記憶的法則而非人物寫實(shí)的原則。李歐梵便認(rèn)為“柳原的突然引用《詩經(jīng)》確實(shí)謎一樣難于解釋。我看那是最悲哀的一首詩，生與死的離別，都是大事；不由我們支配的。在此，“誤會”成為“必須”的結(jié)構(gòu)，把時間的“錯位”凝固下來。兩人的關(guān)系像極了舊時的看客和伶人。小說中，流蘇自稱“過了時的女人”，她的形象是和胡琴故事里的“光艷的伶人”疊合在一起的。如果說一般的故事講述中，時間只是單純的記述坐標(biāo)，那么這里恰恰出現(xiàn)了“反串”：既然故事可以“拉過來又拉過去”，“不問也罷”，那么它的新鮮感和獨(dú)立性便被取消了；是時間的恍惚啟動了故事，對時間的感悟成為講述的動力和故事的靈魂。小說一開始，時間便以一種觸目的姿態(tài)先行置入了故事的情境：上海為了節(jié)省天光，將所有的時鐘都撥快了一小時，然而白公館里說：“我們用的是老鐘。只是這種關(guān)系在1943年的張愛玲那里渾然不覺。今天看來，張氏特異獨(dú)行的言說其實(shí)與五四新文學(xué)的個性主義話語有頗多共通之處。也難怪張愛玲當(dāng)初會有“四面楚歌”之感?！秲A城之戀》（1943年9月）是作為一個和左翼文學(xué)對抗的文本出現(xiàn)的，張愛玲于此策反、用力的核心是左翼文學(xué)中的時間和歷史意識。這較之遠(yuǎn)山遠(yuǎn)水的神話溯源應(yīng)該更貼近張愛玲的言說實(shí)際。1945年6月，時為張愛玲丈夫的胡蘭成寫就《張愛玲與左派》為張助陣，越發(fā)強(qiáng)化了上述爭議的格局。我認(rèn)為《傾城之戀》中隱含著張愛玲明確的言說與文體自覺；正是《傾城之戀》的出現(xiàn)，標(biāo)志著張氏風(fēng)格的確立。”④ 這種“神話結(jié)構(gòu)”的預(yù)設(shè)和論證雖免不了故求新意的牽強(qiáng)，但出發(fā)點(diǎn)卻是極為樸素的、基于對作品題目“傾城之戀”的詞的聯(lián)想：所謂“一顧傾人城，再顧傾人國”，流蘇的容貌盡管不及李夫人、妲己之類，年齡上也分明陷于劣勢，但還算得是中等姿色以上的美麗；更重要的，白流蘇確實(shí)把握住了香港陷落（傾城）的機(jī)會，收獲了她渴望已久的婚姻。在《寫〈傾城之戀〉的老實(shí)話》（1944年12月）①、《回顧〈傾城之戀〉》（香港《明報》1984年8月3日）的事后追述中，張愛玲表露的多是應(yīng)讀者之需而寫的“被動”和“感激”，個人的喜好和情感并不充分。如果不以傅雷苛嚴(yán)的、擔(dān)當(dāng)“悲劇角色”作標(biāo)準(zhǔn)，上述評價似乎也可反話正解。在這本厚重的書里，可以看到兩代人的凄美愛情，看到愛情中的無奈和悲哀。悲劇故事都不可避免的如此。我為他們的歡樂而歡樂，為他們的痛苦而痛苦。小說寫的很真實(shí)，無論是歷史，宗教，手工藝，還是人的感情。然而和自己的老師產(chǎn)生感情，這又是不被允許的。原本以為，新月這樣美好的女孩，一定會有一個完整的人生。她憧憬著美好的未來，有自己的理想，夢想進(jìn)入北京大學(xué)西語系，將來成為一個翻譯文學(xué)作品的學(xué)者。她不似哥哥那樣總是一言不發(fā)，她懂得討好親人，包括姑媽在內(nèi)。月，是女兒，韓新月。愛情的來臨顯得那么突然，不過這終究是種不該有的感情啊。紅衛(wèi)兵沖進(jìn)了博雅老宅，抄出了價值連成的玉，那些商、秦、漢、唐、宋、元、明、清的古玉收藏再也不是屬于他的了。冰玉走了，他也從此不與妻子同房，日子一天天過去，女兒長大了，進(jìn)入了她理想的學(xué)府。整部小說的構(gòu)思很巧妙——玉和月，互相交錯，最終匯合在新月的身世上??玉，是父親，韓子奇。參考文獻(xiàn)【 1 】朱立元《 當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗罚ǖ诙妫┥虾＃喝A東師范大學(xué)出版社，2005【 2 】羅鋼，劉象愚《 后殖民主義文化理論》 北京：中國社會科 《文學(xué)評論》《諂媚的奢華》學(xué)出版社，19990 【 3 】張京媛《 后殖民理論與文化批評》 北京：北京大學(xué)出版社，1999。可是在這里的生殖崇拜，似乎有點(diǎn)不合乎情理。在西方人的好奇心理的后殖民情緒中，似乎也是對于近日的老外對華人女性侵犯的始作俑者。這種刻意把女性角色塑造成被動客體，營造為男性觀賞愉悅對象的做法，使得西方人用新奇和帶有偏見的眼光來看待東方，對待東方女性群體。再次，影片多次向觀眾展示了我奶奶的金蓮小腳的誘惑魅力，也就是展示了中國婦女在身體上所受到的夫權(quán)社會的殘害。為了讓老李家的名氣和氣派提高自己的聲望，窮困的曾祖父把她嫁給了李大頭，逼她做了買賣婚姻的犧牲品，并向她隱瞞了未來丈夫的情況：對方五十多歲了而且還 《文學(xué)評論》《諂媚的奢華》是個麻風(fēng)病。首先，在我奶奶上花轎前后，畫外音里的那段“坐轎不能哭，哭轎吐轎沒有好報，蓋頭不能掀，蓋頭一掀必生事端。在這樣的背景之下，對于不了解我們中國文化的西方人來說，無疑是在給我們中國，中國認(rèn)得臉上抹黑，可是對于張藝謀來說，通過這樣做他成功了。再次，去十八里坡的路上經(jīng)過的那片高粱地被拍攝成野生的高粱，這也是站不住腳的，沒有野高粱會是那么整齊壯觀的，更不可能如此的生長在陜北大地上，在那片土地上，是不可能出現(xiàn)“有心栽花花不發(fā)，無意插柳柳成陰”的美滿的。因?yàn)楫?dāng)年日本侵略中國并沒有深入到邊遠(yuǎn)的寧夏一帶?？墒恰?紅高粱》 這部影片對民俗文化的闡述卻帶有很強(qiáng)的虛構(gòu)性，即“偽民俗”性。影片《 紅高粱》 折 《文學(xué)評論》《諂媚的奢華》射的落后文明是舊中國的真實(shí)寫照，但是相應(yīng)地迎合了西方東方主義者的欣賞品味。 賽義德在《 東方主義》 一書中認(rèn)為：在西方學(xué)人的視界中，“東方”被憧憬為一個從遠(yuǎn)古以來就洋溢著異國情調(diào)與傳奇色彩的浪漫國度，而且這種憧憬是一種文化獵奇。在張藝謀改編自莫言《紅高粱》《高粱酒》的電影《紅高粱》里，就保存著這種后殖民主義的特性。也正因如此，《紅豆》整篇小說以簡約純凈，沉郁真實(shí)的文字；在愛情與革命兩條主線的交錯發(fā)展下，清晰的描繪出女主人公江玫性格與心靈的脈絡(luò)以及真實(shí)而又令人信服的記錄下她與男主公齊虹之間確實(shí)存在著的真摯感情。”“我們要永遠(yuǎn)在一起，沒有任何東西能分開我們。而齊虹作為資產(chǎn)階級的代表，除了以自我為中心，他本質(zhì)上對“革命”就存在著排斥，江玫口中的“為人民”在他眼中更是傻子的行為?！薄@其實(shí)就是一顆革命信仰的種子，它早已在江玫不自覺中深深的扎根在她心里。隨著小說進(jìn)入結(jié)尾部分，情節(jié)也變得越發(fā)復(fù)雜起來。三、曲終人散的“決絕”江玫與齊虹所處的年代，正是以階級矛盾為社會最主要矛盾；以“要革命、要解放”為時代主題的特殊時期。與江玫在一起時，他憎恨除了江玫以外所有的人類；對周遭的一切都漠不關(guān)心，一心只想著與女友游山玩水，共度二人世界，而對江玫參與民主運(yùn)動的行為嗤之以鼻甚至大加反對。于是，那些包袱般的困惑幻化成了爭吵與哭泣，在不知不覺中與他們的生活融為了一體，成為了壓死他們愛情的最后一根稻草。對于江玫而言，齊虹一直都是頗具吸引力的存在：俊朗的外表，豐富的內(nèi)心，彈得一手好琴又與自己趣味相投——這些無不吸引著單純善良的她為他而傾心悸動。在她靈魂深處洶涌起伏著潮水似的柔情，把她和齊虹一起溶化。在春天的頤和園里；在那花團(tuán)錦簇的玉帶橋旁，齊虹的一句：“你是我的?！边@是兩人第一次散步，他們談著貝多芬和肖邦，談著蘇東坡與李商隱，談著濟(jì)慈和勃朗寧……他們曾迷失在荷花清遠(yuǎn)的微香里，也曾迷失在桂花濃釅的甜香里——就是這樣投機(jī)；這樣的美好，自己的內(nèi)心早已開始悸動奈何對方卻不曾在意——“遺憾”的感覺因此油然而生。緊接著，江玫正是抱著這種一絲絲的“遺憾”，開始反思她那早已經(jīng)習(xí)慣了的平靜生活。第一個“遺憾”發(fā)生在江玫與齊虹初次見面的時刻?！痹跊]有邂逅齊虹之前，江玫就是生活在這樣一個“像那粉紅色的夾竹桃一樣與世隔絕”的環(huán)境里——這種平淡無奇的生活造就了她如白紙一般純凈的內(nèi)心以及如陽光一般溫暖真摯的感情。具有深遠(yuǎn)的意義。”紅豆自古以來就被視作那圣潔美好的情感象征——一顆小小的紅豆，寄托了世間多少有情人深深的愛戀與濃濃的思念。又正如那朗朗上口的詩句：“紅豆生南國，春來發(fā)幾枝？愿君多采擷，此物最相思。”那兩顆血點(diǎn)兒似的紅豆，貫穿全文，既見證了二人如膠似漆；如夢似幻的愛情，也目睹了兩人支離破碎般的決裂。一、怦然心動的“遺憾”“生活像是山巖間平靜的小溪流，一年到頭潺湲的流著，從來也沒有波浪。作者在描寫江玫與齊虹處在認(rèn)識階段時，巧妙的運(yùn)用了兩個“遺憾”來彰顯二人在這一時期“怦然心動”的情感波瀾?！边@里的“遺憾”既表現(xiàn)了江玫因?yàn)橛X得沒有得到齊虹的重視而“遺憾”，也從側(cè)面反映出江玫初見齊虹時莫名的“怦然心動”（因?yàn)樵谝?，所以“遺憾”），同時也更是為下文描寫兩人的感情糾葛埋下了伏筆。江玫又一次感到有些遺憾。二、形影不離的“掙扎”共同的興趣愛好使江玫與齊虹二人越走越近，最終展開了甜蜜的愛情。她靠在齊虹胸前，覺得這樣撼人的幸福滲透了他們。隨著關(guān)系越來越親密，江玫與齊虹之間的差異與矛盾也接踵而至。最終，在被室友蕭素引領(lǐng)著走向民主革命的道路；發(fā)現(xiàn)自己想要為之奮斗的東西后，她才意識到當(dāng)愛情與思想，與人生聯(lián)系在一起的時候，就會變得復(fù)雜而脆弱。與江玫相比，身份地位的不同使他的性格更趨于憤世嫉俗和理想化。”因?yàn)樘珢?，所以齊虹對失去江玫的恐懼感也愈發(fā)強(qiáng)烈；也正是因?yàn)檫@種強(qiáng)烈的占有欲，最終應(yīng)驗(yàn)了“過猶不及”。所以，不論是從社會；還是從自身因素來看，這都為江玫與齊虹最后感情的分崩離析埋下了伏筆?？墒?，縱使百般難過，她心里依舊執(zhí)著：“逮走一個蕭素，會讓更多的人都長成蕭素。因此，在齊虹提出要帶她一起出國的時候，江玫雖然痛苦異常，但最終還是堅定的做出了拒絕，親手?jǐn)財嗔藘扇说那榻z?！澳阋欢ㄒ易?。也正是在這一時期“百花齊放，百家爭鳴”重要方針的提出，才使得以這篇《紅豆》為代表之一的描寫愛情題材的小說得以出現(xiàn)——它們是當(dāng)代愛情倫理小說的最早嘗試；它們注重表現(xiàn)愛情本身的豐富性與復(fù)雜性并努力挖掘愛情中所蘊(yùn)含的社會時代內(nèi)涵和豐富的人性內(nèi)容，因此，不論是在題材領(lǐng)域的開拓、思想內(nèi)容的發(fā)掘，還是在藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)新上，它們都取得了重要的成就。本文從后殖民主義的視角，從三個方面探究了影片《 紅高粱》 的后殖民特性。愛德華張藝謀作的電影作品《 紅高粱》首先是在柏林電影節(jié)獲得金熊獎之后，在國內(nèi)外引起了一片轟動，特別是獵奇心理支配下的西方觀眾，可是在國內(nèi)對于影片卻有著各種不同的看法。這是我們可以理解的，在那片廣袤的土地上所承載的中華文化，才是最原始的的最富有激情的，也是最能夠滿足西方人對中華文化的獵奇心理的。很顯然，這是一種錯誤。這是不可能的，因?yàn)闆]有村莊是如此荒涼、人丁稀少的。如此多的“偽民俗”客觀上無形地迎合了西方世界的觀眾，為他們呈現(xiàn)了一個神奇的東方國度，從而滿足了他們的獵奇心理，引發(fā)了他們對東