【正文】 上，在面對“愛情與革命不可兼得”的問題上，江玫心中其實早就有了選擇傾向。這不但揭示了“愛情為革命服務(wù)”的時代主題，而且還顯示出人的本性及感情的豐富和復(fù)雜性，同時也隱晦地表現(xiàn)出了知識分子在大痛苦與大歡樂相互交織的時代洪流中的人生選擇和內(nèi)心矛盾。首先，在故事的層面上將故事的發(fā)生地移植到陜北那是合情合理的，但從史實的角度出發(fā)，這未免就太牽強了?！边@些語言信息無非在向我們傳達新娘必須在轎子里也規(guī)規(guī)矩矩，哭和吐等任何動作都是傷風(fēng)敗俗的，新娘沒有一丁點的自由，花轎也是一種束縛而不是讓人歡喜的地方。在我奶奶回娘家的時候，我爺爺將我奶奶捉到高粱地里并踏出了在一些影評人眼里的女性“生殖器”的造型，這無疑是對西方人的獵奇心理的茍合。然而，命運卻不會眷顧這個飄搖的家庭。父親將對冰玉的愛全部寄托在她身上，哥哥與姑媽都懂得她的好，只獨那個名正言順的母親，她大概總難博得母親的深愛。雖然有關(guān)很多歷史我都不太清楚，穆斯林的宗教文化我也不甚了解，但是看完這書，就是覺得，很多東西好像就那么真真切切的放在面前，大到一個葬禮，小到一塊玉。《傾城之戀》在一般讀者中備受歡迎顯然與這看來“輕薄”的“喜劇”聚焦和描述不無干系。傅、張二人的不同原本只是文人間趣味相左，居然發(fā)展至個人與宗派的勢不兩立，其間頗多值得深思之處。至于她繼承的究竟是魯迅抑或周作人的衣缽⑨，似乎不必過急論定。這成為敘事的起點。一個在國外出生在國外受教育的人……如何可能突然記起一句中國古典詩，那還是用文言文寫的，而不是小說敘述和對話所用的現(xiàn)代白話？為什么在無數(shù)的詩行中單挑了這一句”(11)。（《多少恨》）完全可用鏡頭的推進、淡出和特技等將上述文字翻轉(zhuǎn)成電影圖像。于是他對于周圍的現(xiàn)實發(fā)生了一種奇異的感覺，疑心這是個荒唐的，古代的世界，陰暗而明亮的。小說末尾有一個細節(jié)可視為上述歷史感的隱喻表達：七巧“摸索著腕上的翠玉鐲子，徐徐將那鐲子順著骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。七巧后來對兒女的報復(fù)、摧殘，象征地說明過去（世界）的吞噬和生長能力。借用柯靈的評述：“只要把其中的?香港?改為?上海?，?流蘇?改為?張愛玲?，我看簡直天造地設(shè)。據(jù)張愛玲的弟弟張子靜回憶：費雯??麗的片子，張愛玲的幾乎每部必看。平心而論，張愛玲對《亂世佳人》的傾心并非偶然，影片凸顯的戰(zhàn)爭／歷史與女性（佳人）的關(guān)聯(lián)在此充當(dāng)了紐帶的作用。郝思嘉以明天的希望來激勵和點燃當(dāng)下的生命，而流蘇卻是一個幽閉在過去的人物，她的智慧和個性已然定型。② 參見《〈傳奇〉集評茶會記》，見《張愛玲的風(fēng)氣——1949年前張愛玲評說》，陳子善編，80頁，山東畫報出版社2004年版。(12)陳思和：《都市里的民間世界：〈傾城之戀〉》，見《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名篇十五講》，374頁，復(fù)旦大學(xué)出版社2003年版。(23)(25)張子靜、季季：《我的姊姊張愛玲》，96~9107頁，文匯出版社2003年版。從這一點來看，當(dāng)與沈從文的創(chuàng)作思想相似。遲子建出生在漠河最北（大約北緯５３度）的北極村，從小就耳濡目染。其原因就是他們兄妹有“慧心”，能夠“讀”懂大自然的“神諭”。王一五父子身上的神性與詩性是如何喪失的呢？在此，我聽到遲子建輕聲地、憂傷地為原始文明唱起了挽歌。她看到二魯?shù)牟鳖i帶著野刺莓串成的“項鏈”。在當(dāng)今中國文壇上，堅守著以詩性之寓意書寫“邊城”的神性，唯遲子建一人而已。這分明是“女神”的形象。毫無疑問，遲子建在此不僅賦予王一五父子作品以神性，還賦予王一五父子以詩性人格。如小說開頭：金井的山巒，就是大魯、二魯?shù)娜諝v?！敖鹁钡娜耸拢绻闷綄嵉墓P調(diào)去寫，只能是毫無價值的“一地雞毛”，而遲子建在神性觀念的燭照下，山水、草木都顯得詩意搖曳，進而賦予了它們以神性，連平凡的人都有了某種神性。在我看來，《采漿果的人》是《微風(fēng)入林》的姊妹篇。1968年，改譯自Rouge of the North的《怨女》由臺灣皇冠出版社出版。只有一點非常明確，即現(xiàn)代性概念首先是一種時間意識，或者說是一種直線向前、不可重復(fù)的歷史時間意識，一種與循環(huán)的、輪回的或者神話式的時間認識框架完全相反的歷史觀。在此，戲謔戰(zhàn)爭進而解構(gòu)歷史成為《傾城之戀》的著力點與主題核心。郝思嘉雖然討厭戰(zhàn)爭，但戰(zhàn)爭的因子卻深深鐫入了她的個性。為了給塔拉納地稅，她橫刀奪愛，與妹妹的未婚夫甘扶瀾成親。從他后來與流蘇相濡以沫以及主動締結(jié)婚約來看，柳原新異、西化的時間步調(diào)已逐步和流蘇趨同了。成千上萬的人死去，成千上萬的人痛苦著，跟著是驚天動地的大改革……流蘇并不覺得她在歷史上的地位有什么微妙之點。流蘇身上潛伏的破壞時間的火藥在七巧這里全面引爆，它炸毀了后者的色身和正常的性欲，余下一具表征女性歷史、時間的抽象軀體：瘦骨臉兒、朱口細牙，三角眼，小山眉……世舫回過頭去，只見門口背著光立著一個小身材的老太太，臉看不清楚，穿一件青灰團龍宮織緞袍，雙手捧著大紅熱水袋，身旁夾峙著兩個高大的女仆。這里延續(xù)的是《傾城之戀》的時間歷史觀，連首尾照應(yīng)的結(jié)構(gòu)也如出一轍：“完不了”的故事巴巴地回望著“三十年前的上海，一個有月亮的晚上”，而白范二人的傳奇婚戀最終還是落入了胡琴的老調(diào)，“拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼故事——不問也罷！”歷史在此打了個回旋，歷史的演繹不是前進，而是重復(fù)。”(15)這進一步印證了，范柳原形象與其說是現(xiàn)實主義的結(jié)果，不如說是張愛玲倒錯的時間綜合癥的產(chǎn)物。事實上，張愛玲小說中繁復(fù)的譬喻大多縈繞著時間的?；?，那遍布imagery(13)的語言奇觀不啻為一個復(fù)雜幽深、冒險刺激的時間再造工程，在可視性方面堪和現(xiàn)代電影中的蒙太奇效果媲美：如：鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風(fēng)中來回蕩漾著，望久了便有一種暈船的感覺。比起外界的力量，我們?nèi)耸嵌嗝葱?，多么小！可是我們偏要說：?我永遠和你在一起；我們一生一世都別離開。反過來說，所有的故事都是不可救藥的時間錯位意識的展開、反復(fù)和驗證。新文學(xué)的歷史時間意識為后來的左翼文學(xué)所繼承，但主導(dǎo)思想已由多元的科學(xué)、民主、自由等改弦易轍為一元的馬克思主義，話語形式亦從張揚個性的啟蒙話語變成了強調(diào)集體、階級的革命話語。對此，倒是為多數(shù)張迷不以為然的傅雷的解說，無意間觸到了問題的實質(zhì)，即張氏文本與左翼文學(xué)的關(guān)聯(lián)。有時候我們確實是愛著的，但也因為愛著，才會感到無奈，做出些傷到別人也傷到自己的事。不過他們不怕，什么也不怕，連死也不怕了，更何況愛情的阻撓呢？要走的人，注定是要走的，誰也留不下，這是她的宿命。她出生的時候，一彎新月初升。他是故事中的主線，應(yīng)該算是相當(dāng)份量的人物，而我對他卻始終沒有太多要說的。三、對情欲的大肆捕捉強化了西方觀眾的后殖民情結(jié)在影片中張藝謀刻意的策劃了幾處具有商業(yè)元素的情色場面，雖然并沒有直接的描寫兩性之間的茍合，但是在在那種大寫意的視覺元素下，加上電影蒙太奇剪輯的視覺補償，在看完這樣的段落之后，自然的會在我們的意象里產(chǎn)生這樣的錯覺。二、愚昧和落后引發(fā)了西方觀眾的后殖民情緒影片刻意在視覺上營構(gòu)了流動的畫面，以最大的信息量來表現(xiàn)東方大陸傳統(tǒng)文化的原始荒蠻與愚昧落后，供西方讀者獵奇?？墒窃谶@其中也暗含著許多實際中并不存在的東西?！薄R虹不知道的是，正是他這些不管不顧、愛情至上的話語，推動了江玫做出的最終選擇，促使了最后的曲終人散。因此，作為資產(chǎn)階級的銀行家之子與幾乎沒有任何家世背景的普通女孩的戀情，在當(dāng)時這樣一個重視階級成分和政治素養(yǎng)的社會是很難被認同的?！本拖袼袩釕僦械娜藘阂粯?，此時的江玫與齊虹之間的感情，就猶如紅豆那般單純美好，眼里心里，除了彼此，再也容不下其他。二人同時走在一條有兩排粉妝玉琢的短松墻之間的小路上，在雙方都不經(jīng)意抬頭的瞬間，“江玫想，這人雖然抬起頭來，但是一定并沒有看見我。第一篇：《紅豆》文學(xué)評論此物最相思——淺析宗璞《紅豆》中男女主人公的感情心理八年前，老發(fā)夾上的兩顆紅豆寄寓著熱情洋溢的青春與怦然心動的愛戀，牽引著兩個迥然不同的青年大學(xué)生開始了一場命運的邂逅；八年后，早已被保存在絲絨盒子里且依舊勻凈鮮亮的兩粒紅豆承載著朝花夕拾的些許眷戀與物是人非的無奈嘆息，牽引著舊人重新打開了封存已久的記憶大門——紅豆不堪看，滿眼相思淚。不知為什么，這個念頭，使她覺得很遺憾。但是，俗話說，距離產(chǎn)生美——越是相近的距離就越容易發(fā)現(xiàn)問題。再者，由于二人的成長環(huán)境不同，也導(dǎo)致了他們的價值觀念在一定程度上存在著極為明顯的分歧。作者在創(chuàng)作這篇小說時，正是我國思想文化領(lǐng)域出現(xiàn)重要變革的時期。一、“偽民俗”迎合了西方觀眾的獵奇心理在小說《紅高粱》中，作家莫言所描寫的是在山東高密的事情，張藝謀導(dǎo)演有意的將這故事背景挪用到了陜北的高原之上。在三四十年代的抗日戰(zhàn)爭開始前后的那段日子里，并沒有影片所展示的那般的丑陋不堪。這樣的視覺營造，在一定的程度上滿足了西方人對于東方女性的視覺上的欣賞。這個男人，因玉而成為響當(dāng)當(dāng)?shù)娜宋?，也因玉而成懦弱不堪的人物，叫人是可敬還是可悲呢？他愛冰玉，卻叫她一個人遠赴重洋，甚至用眼淚與下跪留下女兒，只為了安慰他的愛情。于是，新月便成了她的名字，她的人生就真的只是一彎新月，永遠停留在最初的靜美。她離去的時候，他那瘋狂的吻，是初戀的吻，也是訣別的吻。愛情到底該是一種責(zé)任？或者說由責(zé)任萌發(fā)愛情？還是患難中的惺惺相惜？抑或是生命有了交點后所碰撞出的火花？怎么樣的愛情才能不被時間遺忘，才能稱得上永恒？或許正是不完美才能永恒吧！院系：歷史學(xué)院專業(yè)：人文班（中文方向）姓名：余爽學(xué)號：20073810128第四篇：文學(xué)評論《傾城之戀》的時間政治一傅雷在《論張愛玲的小說》中著重評述了《金鎖記》和《傾城之戀》。傅雷的《論張愛玲的小說》于1944年5月在《萬象》上刊出后，當(dāng)年張愛玲即以《寫什么》（1944年8月）、《〈傳奇〉再版的話》（1944年9月）、《自己的文章》（1944年12月）等篇什予以辯駁。寫《傾城之戀》時的張愛玲尚不能就此做出區(qū)分，張愛玲曾把五四運動比作深宏遠大、蓄含陰謀的交響樂，“把每一個人的聲音都變成了自己的聲音”（《談音樂》，1944年11月），可見她在此問題上的模糊。我們能否說《傾城之戀》是一個關(guān)于時間的寓言呢？就張愛玲的表白來看，她對故事本身的興趣并不大，只要讀者歡喜，她盡可再涂抹些光鮮的細節(jié)。?——好像我們自己做得了主似的！”一段經(jīng)典的時間感悟。再定睛看時，翠竹簾子已經(jīng)褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年。傳統(tǒng)／時尚，過去／現(xiàn)在在他身上糾結(jié)旋繞，徹底排擠、抹除了“未來”的字樣。傅雷講《金鎖記》是“文壇最美的收獲之一”，“頗有《狂人日記》中某些故事的風(fēng)味”(18)，殊不知二者形同實異。上述相貌描繪泯除了性別的痕跡，一個名義上的“女人”，活似僵尸還陽，厲鬼轉(zhuǎn)世。她只是笑吟吟地站起來，將蚊煙香盤踢到桌子底下去。兩種時間意識的膠著、抗衡構(gòu)成了《傾城之戀》的結(jié)構(gòu)核心，一個與傳奇相距甚遠的、冷調(diào)的理性主題。白流蘇以寡婦的身份出場，在陪妹妹相親中搶了她的對象范柳原；白瑞德剛露面時“名譽壞得很”，范柳原據(jù)說是“年紀輕輕時受了些刺激，漸漸的就往放浪的一條路上走”；白瑞德被郝思嘉獨特的個性吸引，稱其為“帶有愛爾蘭脾氣的南方嬌小美人”，范柳原則對流蘇的東方情調(diào)一見鐘情。殺北佬、開木材廠、雇犯人做廉價勞動力……樁樁件件，無不驚世駭俗，令人欽佩之至。雖說張愛玲并未在“香港的陷落”和流蘇的婚姻中明晰因果順序，但玩世不恭、語帶譏誚的提問本身，儼然已暗示戰(zhàn)爭和歷史做了流蘇的陪嫁。”⑨ 關(guān)于張愛玲與魯迅和周作人的關(guān)系，可分別參見邵迎建：《傳奇文學(xué)與流言人生》，北京三聯(lián)書店1998年版；劉鋒杰：《想像張愛玲》，308~312頁，安徽教育出版社2004年版。(21)柯靈：《遙寄張愛玲》，見《張愛玲評說六十年》，子通、亦清主編，383頁，中國華僑出版社2001年版。在《采漿果的人》中，繼續(xù)動情地敘述人和自然的融合無間，繼續(xù)肯定鄉(xiāng)村生活的原始神性。不難推斷出，遲子建的這一寫作資源，來自于她童年生活，來自薩滿教。雪讓山巒穿上白衫時，他們拉著爬犁去拾燒柴；暖風(fēng)使山巒披上嫩綠的輕紗時，他們趕緊下田播種??而當(dāng)銀光閃閃的霜充當(dāng)了染匠，給山巒罩上一件五彩的花衣時，他們就開始秋收了。他倆為何能創(chuàng)造出如此的作品？榮格的“神話原型說”或可解釋這個問題。作者不惜詩性筆墨，勾畫出這么一個形象，使庸常的描寫對象帶著神性的力量飛翔。神性＋詩性＝遲子建小說的風(fēng)格。但是蒼蒼婆卻來到大魯二魯家，望著這戶唯一收獲了莊稼的人家，先是蒼涼，接著是羨慕，最后便是彌漫開來的溫暖和欣慰。然而，令我們在閱讀中感到驚訝的是，王一五父子也墮為“采漿果的人”，靈巧的手采的漿果最多，從商人那里拿到的錢也最多。有嚴重智障的大魯二魯之所以能夠豐衣足食，可以說生活得很好，應(yīng)該說是一個“神跡”。該教沒有成文的經(jīng)典，以崇奉氏族或部落的祖靈為主，崇拜對象極為廣泛?，F(xiàn)代社會在商品化、市場化的強勢催化劑作用之下，正在迅猛消解鄉(xiāng)村的素樸與原始，使人逐步失去“自然人”的本