【正文】 神性＋詩性＝遲子建小說的風(fēng)格?！闭\如此言，遲子建在《采漿果的人》這篇小說中成功地實踐了自己的寫作追求。”“我希望能夠從一些簡單的事物中看出深刻來，同時又能夠把一些似深刻的事物看破。曹大平就是一個受到重懲的人，其他“采漿果的人”也全都失去一年的收獲，“有的女人甚至撲倒在雪地上哭了起來，哭他們的土豆、白菜和紅紅的蘿卜”，這個時候，“金井人恨不能戳瞎自己的眼睛，他們認定那輛卡車是魔鬼變成的”。遲子建通過蒼蒼婆對大魯二魯?shù)牧w慕之情，轉(zhuǎn)達了自己的寫作意圖：大魯二魯才是真正可以“入畫的人”。遲子建在這兩兄妹的身上傾注無限的憐愛與敬意，因為唯有這對有智障的雙胞胎崇奉先輩的生存經(jīng)驗，恪守先輩的生活方式?？磥矶斠彩恰安蓾{果的人”，只不過是把漿果做了“最美的鑲嵌”，而沒有將漿果作為獲取金錢的東西。但是蒼蒼婆卻來到大魯二魯家，望著這戶唯一收獲了莊稼的人家，先是蒼涼，接著是羨慕，最后便是彌漫開來的溫暖和欣慰。作者不惜詩性筆墨，勾畫出這么一個形象，使庸常的描寫對象帶著神性的力量飛翔。六十歲了，仍不離不棄侍候著丈夫，“但她的眼睛，卻沒有年老人的那種混濁，依然那么明亮、清澈逼人，好像她的眼底浸著一汪淚，使她的眼睛永遠濕潤而明凈”。作者寫道，蒼蒼婆“與水有著天然的親緣關(guān)系”，雖然性欲亢奮，卻從不偷其他男人的“雨露”，因為“她大約也是不缺乏雨露的”。醉了的時候，常常拖著長腔軟綿綿地說：“美——啊——”這使我們自然地聯(lián)想到浮士德的那句名言：“美啊，你停一下！”我甚至覺得她的身上有尼采所謂的“酒神精神”。她的言行給人以超凡脫俗之感。在鄉(xiāng)村／城市、原始文明／現(xiàn)代文明的對決中，前者潰敗了，商業(yè)社會的力量似乎無所不能。正如她在《夢開始的地方》所透露的：“盡管我如此熱衷于神話傳說，但我也迫切感覺到它們正日漸委頓和失傳。然而，令我們在閱讀中感到驚訝的是，王一五父子也墮為“采漿果的人”，靈巧的手采的漿果最多，從商人那里拿到的錢也最多。他倆為何能創(chuàng)造出如此的作品？榮格的“神話原型說”或可解釋這個問題。他們?yōu)楹蝿?chuàng)作？這是商業(yè)社會所不能回答的。王一五，只縫制只有精靈鬼怪才能穿得上的小衣裳；他的兒子豆芽只愛用鉛筆畫花鳥蟲魚、房屋、河流，并稱“世上的人都是丑的，不能入畫”。作者在寫到其他景物或景象（諸如都柿果、晚霞、夜空、狗、家畜們、熊、林中的鳥、干草、卡車等等）無一不采用擬人手法，用滿含詩性的筆觸去復(fù)活“萬物有靈”的古老觀念，從而創(chuàng)作出具有強大審美功能的藝術(shù)話語，并且構(gòu)成了一種神性的隱喻。曹大平發(fā)現(xiàn)一片隱藏在河谷轉(zhuǎn)彎處的山丁子，“想獨享這片果實”，即想謀取最大的利益。再如小說寫到“青魚河”：“??水花就揚起巴掌，劈頭蓋臉地朝他打來，他呻吟著，驚恐地看著白花花的水歡笑著從脖頸下躍過。在這里運用擬人修辭手法，使“雪”“風(fēng)”“霜”都具有靈性，這種靈性與他們兄妹的心靈能夠相通，而其他村民對待這樣的“神諭”，卻有時“充耳不聞”，這不？竟然全都置秋收而不顧，扔下手中的農(nóng)具，奔入深山采漿果賣小錢去了。有嚴重智障的大魯二魯之所以能夠豐衣足食，可以說生活得很好，應(yīng)該說是一個“神跡”。雪讓山巒穿上白衫時，他們拉著爬犁去拾燒柴；暖風(fēng)使山巒披上嫩綠的輕紗時，他們趕緊下田播種??而當(dāng)銀光閃閃的霜充當(dāng)了染匠，給山巒罩上一件五彩的花衣時，他們就開始秋收了。貝爾所謂的“有意味的形式”。在小說《采漿果的人》中，我們能夠體驗到這種由神性與詩性融合而產(chǎn)生的獨特美感。當(dāng)然更有可能是薩滿教義中的“萬物有靈＂觀念直接形成了她的詩性敘事方式。歌德、雪萊、泰戈爾都有泛神論思想，他們筆下的自然與人一樣充滿著活躍的生命。＂正源于此，遲子建創(chuàng)造了這么一種獨特的詩性敘事。正如她自己在《夢開始的地方》中所說：“在這樣一片充滿靈性的土地上，神話和傳說幾乎到處都是。該教沒有成文的經(jīng)典，以崇奉氏族或部落的祖靈為主，崇拜對象極為廣泛。不難推斷出，遲子建的這一寫作資源，來自于她童年生活，來自薩滿教?！安蓾{果”這一事件，被作者作為故事的切入點，被作者處理為詩意化的敘事載體。作者寫道：“一年一度的秋收本來像根縝密堅實的繩子，可那些小小的漿果匯集在一起，就化成了銳利無比的牙齒，生生地把它給咬斷了。這一事件，可視為以商業(yè)為標志的現(xiàn)代文明社會對仍然保存著古樸的農(nóng)耕文明的一種侵蝕?！敖鹁笔莻€小農(nóng)莊，只有十來戶人家，“土地是他們的命根子”。遲子建暗承了沈從文的“鄉(xiāng)村／城市”、“原始文明／現(xiàn)代文明”二元對立語境的敘事模式?！段L(fēng)入林》中的“羅里奇”，《采漿果的人》中的“金井”，都是地處偏僻、風(fēng)景優(yōu)美、民風(fēng)淳樸、文化落后、信息閉塞的山村，就如同沈從文筆下的“邊城”?，F(xiàn)代社會在商品化、市場化的強勢催化劑作用之下，正在迅猛消解鄉(xiāng)村的素樸與原始，使人逐步失去“自然人”的本色，使人異化為謀利的“機器”，正因為如此，遲子建才不惜筆墨為原始鄉(xiāng)村譜寫一曲曲贊歌。在《采漿果的人》中，繼續(xù)動情地敘述人和自然的融合無間，繼續(xù)肯定鄉(xiāng)村生活的原始神性。原始的，才是本真的，它是一劑藥，能醫(yī)治“現(xiàn)代”。故事就是這么荒誕神秘，我不知道是否有臨床醫(yī)學(xué)的根據(jù)，但在遲子建充滿詩性的敘述里，體驗不到一絲色情，反而覺得神圣、莊嚴，能感受到的是令人敬畏的原始神性。如此這般，從春天到夏天，在兩個多月的時間里，方風(fēng)雨不誤地接受孟的這種“治療”，因為孟說“雨也是藥，風(fēng)也是藥”。陳奎獲知內(nèi)情之后，將此事鬧得路人皆知，當(dāng)然也被那個鄂倫春男人——孟和哲知道了，對方雪貞說：“你們漢族女人就是嬌氣，這么不禁嚇！我們的女人，上山能打狍子，下河能抓魚，六十歲了那個東西也不回去！”方認為孟在侮辱她，而孟聲稱是來給她治病——“有靈驗的藥給你”。第五篇：文學(xué)評論神性之“邊城”詩性之寓言——解讀遲子建《采漿果的人》鷹潭一中陳建生在不少女作家以時尚的筆法書寫城市欲望的當(dāng)下，遲子建卻仍然蘸著詩意書寫鄉(xiāng)村的神性，這種不含媚俗的美學(xué)追求，使她的作品具有鮮明的個體風(fēng)格，以致能使我們僅僅依靠瀏覽小說文本就可以敏感地判別出來。(24)轉(zhuǎn)引自若江：《張愛玲的“紅樓情結(jié)”》，載《太湖》2003年4期。?——這一姿勢極其流麗瀟灑！”見《替張愛玲補妝》，36頁，山東畫報出版社2004年版。(21)柯靈：《遙寄張愛玲》，見《張愛玲評說六十年》，子通、亦清主編，383頁，中國華僑出版社2001年版。1967年，Rouge of the North終于在英國出版，此時張愛玲已基本放棄了英文創(chuàng)作。(19)〔日〕丸尾常喜：《“人”與“鬼”的糾葛》，257~268頁，人民文學(xué)出版社2006年版。(17)趙園：《開向滬、港“洋場社會”的窗口》，見《鏡像繽紛》，金宏達主編，7頁，文化藝術(shù)出版社2003年版?！?15)張愛玲：《寫〈傾城之戀〉的老實話》，見《張看》，陳子善編，381頁，經(jīng)濟日報出版社2002年版。(14)這是張愛玲甚為自得一段話，也是她對《傾城之戀》記憶最為恒久一部分。(13)“imagery”語出水晶：《蟬——夜訪張愛玲》，當(dāng)被問及意象的功用時，張愛玲說：“我感到故事的成份不夠，想用imagery來加強故事的力量。(11)李歐梵：《上海摩登》，313頁，北京大學(xué)出版社2001年版。”⑨ 關(guān)于張愛玲與魯迅和周作人的關(guān)系，可分別參見邵迎建：《傳奇文學(xué)與流言人生》，北京三聯(lián)書店1998年版；劉鋒杰：《想像張愛玲》，308~312頁，安徽教育出版社2004年版。原文如下：“現(xiàn)代性（modernity）一詞是一個內(nèi)含繁復(fù)、訴訟不已的西方概念?！雹?高全之：《張愛玲學(xué)：批評??考證??鉤沉》，345頁，臺北一方出版社2003年版?！啊秲A城之戀》難為你看得這樣仔細，不過當(dāng)年我寫的時候，并沒有覺察到?神話結(jié)構(gòu)?這一點。⑤ 艾小明：《反傳奇——重讀張愛玲的〈傾城之戀〉》，載《學(xué)術(shù)研究》1996年第9期；劉峰杰：《拆解“傾城”的神話——張愛玲〈傾城之戀〉創(chuàng)作意圖辨》，載《江淮論壇》1998年第5期。③ “祖師奶奶”的稱謂出自王德威的《落地的麥子不死——張愛玲與張派傳人》一書（山東畫報出版社2004年版），詳見該書的序言：《張愛玲成了祖師奶奶（代序）》。張愛玲稱《傳奇》中“自己最歡喜的倒是《年青的時候》，可是很少人歡喜它。■【注釋】① 本文括號中標注的時間如不另加說明，均為作品寫作的時間。雖說張愛玲并未在“香港的陷落”和流蘇的婚姻中明晰因果順序，但玩世不恭、語帶譏誚的提問本身，儼然已暗示戰(zhàn)爭和歷史做了流蘇的陪嫁。就此而言，《傾城之戀》是張氏作品中少有的具棱角和“攻擊性”的一篇，被流蘇踢到桌子底下去的不僅是蚊香盤，還有主流的左翼革命敘事與啟蒙敘事：“成千上萬的人死去，成千上萬的人痛苦著，跟著是驚天動地的大改革……”——“一筆兩面”的寫法，既是符合語境的敘述鋪陳，又是精妙含蓄的風(fēng)格宣喻。說得直截了當(dāng)些，借著《亂世佳人》的軀殼，《傾城之戀》幽幽地裝入了張愛玲的歷史與時間政治。如果沒有拿得出的、足以和《亂世佳人》比肩而立的意識，張愛玲不會冒險推出《傾城之戀》。一個顯明、公認的結(jié)論是：《傾城之戀》以范白二人的喜劇結(jié)合改變了《亂世佳人》中白瑞德與郝思嘉的鴛鴦離散。這迥異于《亂世佳人》的歷史時間觀，我以為才是張愛玲推出《傾城之戀》的意圖所在。在流蘇身上，我們感受不到戰(zhàn)爭的分量。小說結(jié)尾落在“Tomorrow is another day”，雖滌蕩不去悲劇的色彩，卻敞現(xiàn)了一個人性拓展與開放的時空。殺北佬、開木材廠、雇犯人做廉價勞動力……樁樁件件，無不驚世駭俗，令人欽佩之至。這也是《傾城之戀》與《亂世佳人》的最大不同?！薄秲A城之戀》不僅寫到了戰(zhàn)爭，還發(fā)了不小的議論，它與張愛玲“不寫革命和戰(zhàn)爭”的文學(xué)宣言看似抵觸，內(nèi)里的精神并不相悖?！保ā蹲约旱奈恼隆罚┻@種試圖以戀愛中女性的體悟，一種放恣的身體美學(xué)，來歸并革命與戰(zhàn)爭的寫作姿態(tài)，是頗有些“亂世佳人”的德性的?！昂蛻賽鄣姆彭啾龋瑧?zhàn)爭是被驅(qū)使的，而革命則有時候多少有點強迫自己?！昂推街髁x”意味著女性邏輯對于戰(zhàn)爭及歷史規(guī)范的改寫、挑戰(zhàn)，郝思嘉、白流蘇、張愛玲于此心照不宣。1943年，對剛經(jīng)歷過戰(zhàn)爭變故而斷了英國留學(xué)夢的張愛玲來說，其人生行至關(guān)鍵的岔路，此時還有什么比描述戰(zhàn)爭中的女性（郝思嘉）命運更能吸引她的呢？思嘉的選擇和成長、流蘇的婚姻賭注、張愛玲的文學(xué)抉擇在相通的戰(zhàn)事背景下形成意味深長的互文。指明這一點并非要取消或貶低《傾城之戀》的意義，而是想探討如此寫作對于張愛玲的意義，如果承認“仿寫”亦是一種自我選擇與定位的話。白流蘇以寡婦的身份出場，在陪妹妹相親中搶了她的對象范柳原；白瑞德剛露面時“名譽壞得很”，范柳原據(jù)說是“年紀輕輕時受了些刺激，漸漸的就往放浪的一條路上走”；白瑞德被郝思嘉獨特的個性吸引，稱其為“帶有愛爾蘭脾氣的南方嬌小美人”，范柳原則對流蘇的東方情調(diào)一見鐘情。郝思嘉因丈夫陣亡，成了寡婦?！秮y世佳人》的成功給張愛玲的創(chuàng)作究竟帶來了怎樣的“啟示”或靈感？這是一個饒有意味的話題?！讹h》的譯者傅東華在譯序中寫道：“今年（指1940年）夏初，由本書拍攝成的電影《亂世佳人》（前曾譯作《隨風(fēng)而去》）在上海上映四十余日，上海的居民大起其哄，開了外國影片映演以來未有的記錄，同時本書的翻印本也成了轟動一時的讀物，甚至有人采用它做英文教科書了。只是她所謂的“亂世”是作動詞用的，非指淆亂世道人心，而是要旁立“文壇的異數(shù)”?！保ā段铱刺K青》，1945年4月）其實她自己何嘗不是如此？美國作家木心便稱張愛玲是文學(xué)的“亂世佳人”(24)?！啊秮y世佳人》那部大戲，她只欣賞費雯??麗和蓋博，其他的演員都不在她的眼下。最早觸動我產(chǎn)生上述想法的是好萊塢電影《亂世佳人》，這也是張愛玲鐘愛的影片之一。兩種時間意識的膠著、抗衡構(gòu)成了《傾城之戀》的結(jié)構(gòu)核心，一個與傳奇相距甚遠的、冷調(diào)的理性主題。仿佛一個雙方用以爭奪、加分的砝碼，雖稍嫌游離，但大體是為女性的歷史感服務(wù)的。白公館的老鐘，流蘇的記憶，柳原的思古幽情，香港的戰(zhàn)事突變……如果將這些時間的暗示和感喟歸類的話，前兩者可歸入女性（記憶）的歷史意識，香港陷落則指代左翼或新文學(xué)的歷史觀。即使像傅雷樣的讀者，也曾被吊起“地老天荒情不了”的思維與期待，“方舟上的一對可憐蟲”（《論張愛玲的小說》）便是期待落空后的感慨。在此，張愛玲使出了她慣用的聲東擊西的策略，雖談不上深沉，卻頗受青睞。須注意一點，“傾城”并不像作者申明的，是“都市的傾覆”，或者“傾國傾城”的現(xiàn)代翻版，“傾城”的實質(zhì)乃是對現(xiàn)代性歷史時間的顛覆?！?21)流蘇的主體性是在和歷史的對抗中彰顯出來的。這是《傾城之戀》中的點睛之筆。她只是笑吟吟地站起來，將蚊煙香盤踢到桌子底下去。但是在這不可理喻的世界里，誰知道什么是因，什么是果？誰知道呢，也許就因為要成全她，一個大都市傾覆了。它重構(gòu)了歷史。由此看小說里“Long,Long Ago”的口琴吹響，就并非偶然。屢戰(zhàn)屢敗，屢敗屢戰(zhàn)(20)。這與其說是因為七巧的強威與專橫，不如說系張愛玲的時間“意愿”所致。當(dāng)長安要跟留學(xué)歸來的童世舫去過一種新式