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中國電影史簡答題總結(jié)-文庫吧資料

2024-10-29 00:32本頁面
  

【正文】 光明影院首映后,創(chuàng)下了連演63天的記錄。洪深所說的這條道路,正是中國電影與中國文化同步的全新道路。一些電影公司的經(jīng)營者也把目光投向了當(dāng)時深受歡迎的左翼作家,明星影片公司的三巨頭之一周劍云通過安徽同鄉(xiāng)阿英,約見了夏衍、鄭伯奇,邀請他們加入明星公司。大敵當(dāng)前,反映戰(zhàn)事喚醒民眾,已經(jīng)成為中國電影人不可回避的歷史責(zé)任。而電影觀眾對于依然沉醉于“鴛鴦蝴蝶”中的電影人也發(fā)出了“猛醒救國”的勸告。何去何從?中國電影正處在十字路口上……民主意識與民族電影(1932—1949)新興電影運動1932年1月28日,日本軍隊進(jìn)攻上海,爆發(fā)了淞滬戰(zhàn)爭。武俠神怪片的泛濫,反映了大革命失敗后生活在苦悶和彷徨中的小市民階層的心理狀態(tài),他們借身懷絕技鋤暴安良的“俠客”,來排遣心中的苦悶和不滿。實力雄厚的明星公司一連拍了18集,“一把火”燒透了中國影壇,帶動了大小電影公司蜂擁而上,形成追拍“火燒片”、“武俠片”、“封建倫理道德片”和“色情片”的狂潮。為了打破西片的壟斷局面,20年代末的中國電影人在尋找著突圍的方向。在社會輿論的壓力下,洪深被釋放了,主演此片的美國明星羅克公開道歉,大光明電影院也被罰款四千元。但觀眾覺得他講的對,都跟洪深一起到巡捕房表示抗議。1930年,上海大光明電影院上映美國辱華影片《不怕死》,當(dāng)時在戲劇電影界具有很高威望的洪深教授憤然而起,高聲抗議,要求把膠片燒掉,不許再放。時局驟變,剛剛起步的中國電影業(yè)也陷入危機(jī)。1927年,發(fā)生了“四此前,曾經(jīng)在《莊子試妻》中飾演莊子之妻的黎民偉與攝影師羅永祥一起扛著笨重的器材奔赴前線,留下了珍貴的歷史鏡頭,并以《孫中山先生北上》、《中國國民黨第一次全國代表大會》等紀(jì)錄片昭示民眾。而與她共同演出的鄭小秋(鄭正秋之子),也廣泛收納了觀眾的憐愛,成為馳騁30年代的燦爛童星。她成為女性職業(yè)電影演員第一人。眾多電影公司的出現(xiàn),造就了中國電影的第一個“繁盛時期”,從此扭轉(zhuǎn)了以往將電影視為游戲業(yè)的觀念,電影人普遍認(rèn)為電影“將要成為一股普及全世界的”文化企業(yè)?!豆聝壕茸嬗洝菲狈康某晒?,吸引了民族企業(yè)家,他們紛紛投資開辦電影公司。他此次漢口之行是為了《難夫難妻》的發(fā)行,卻在旅途的寂寞中構(gòu)想出一部對中國電影影響極大的影片——《孤兒救祖記》。這一切都說明,這時的中國電影人對電影的教化作用已經(jīng)有著十分明確的認(rèn)知。不是污蔑的,就是隔膜的”。但是他們卻明確地知道“創(chuàng)造生氣勃勃的空氣,來改造中國死氣沉沉的現(xiàn)象……是文學(xué)家藝術(shù)家的責(zé)任。簡陋的布景借用于文明戲班,掛衣鉤、自鳴鐘和新式桌椅等各式道具甚至是用筆畫或用竹紙扎出來的。這是鄭正秋根據(jù)家鄉(xiāng)廣東潮州婚姻舊俗而構(gòu)思的故事短片,批判了在不合理的封建婚姻制度下普遍存在的社會現(xiàn)象。就是在這一年,鄭正秋、周劍云、張石川等同道中人組成明星影片公司,同時,在拍攝現(xiàn)場開始使用由陸潔翻譯的一個名詞“導(dǎo)演”。遺憾的是,關(guān)于《定軍山》的記錄,我們只見于文字。中國人的夜生活由此悄然轉(zhuǎn)變,電影院每天早晚各放一場,每張票一至二角,男女分座幾乎是所有電影院的規(guī)矩。開拍前,任慶泰對劉仲倫等年青技師說,“別讓洋東西唬住,沒什么了不起,不就是活動照相嗎?”當(dāng)《定軍山》在任慶泰自己的產(chǎn)業(yè)——大觀樓影戲院放映時,京城的戲迷奔走相告,京城的第一批專業(yè)影迷就此產(chǎn)生。就像許多西方文明總是首先在上海登陸,但真正拿起電影攝影機(jī)的中國人卻是守著皇城根的北京人。然而,這“無聲的大教育家”在很多年里,始終都是金發(fā)碧眼的外國人,中國人所能看到的只是外國人攝影機(jī)里的中國。這些剛剛發(fā)生不久的世界大事,已經(jīng)進(jìn)入中國人的視線。一百多年過去了,那一天隨著放映機(jī)的轉(zhuǎn)動,投射在銀幕上的影像都是些什么?我們不得而知。第二篇:中國電影史資料(范文模版)傳播文明的影戲(1905—1931)尋夢《定軍山》1896年8月2日,電影這個“新奇玩意”出現(xiàn)還不到8個月,上海徐園內(nèi)的“又一村”大張旗鼓地放映了最初的影像。青年導(dǎo)演的創(chuàng)作特點是什么?答:(1)現(xiàn)代意識和冷峻的眼光;(2)藝術(shù)上的標(biāo)新立異;(3)強烈的主體意識;(4)從傳統(tǒng)文藝中吸取營養(yǎng)。鬼1984年后,中年導(dǎo)演認(rèn)真研究青年導(dǎo)演們的新作,借鑒外國電影的先進(jìn)經(jīng)驗,總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗與教訓(xùn),以新的面貌重新在中國影壇亮相,代表性導(dǎo)演如顏學(xué)恕。中年導(dǎo)演的不足:作品中容易表現(xiàn)出一種對過去美好生活的懷念,對個人苦難的慨嘆。充分發(fā)揮了電影多種表現(xiàn)手段的作用:燈光參與創(chuàng)作;主觀鏡頭的運用;重視畫面后景的作用;注意通過人物日常生活動作,表達(dá)人物特定的思想感情。結(jié)構(gòu):以人物的心理線索來結(jié)構(gòu)影片,尤其以宋薇的內(nèi)心獨白來貫穿。羅群、馮晴嵐、宋薇、周瑜貞、吳遙,等等?!短煸粕絺髌妗返谝淮嗡囆g(shù)地完整地在電影中反思從反右運動以來,我黨工作中左的錯誤思想所帶來的后果,造成一代人的歷史悲劇。他繼承了我國主流電影的傳統(tǒng)并不斷加以豐富和完善。謝晉導(dǎo)演的主要特點是什么?答:謝晉藝術(shù)生命力旺盛,優(yōu)秀影片一部接一部的涌現(xiàn)而且不斷在國內(nèi)外獲獎。這一時期,內(nèi)容與形式結(jié)合較好的影片有《小花》、《苦惱人的笑》、《生活的顫音》、《天云山傳奇》、《巴山夜雨》等。一般創(chuàng)新首先是從藝術(shù)思想、藝術(shù)內(nèi)容開始,然后藝術(shù)形式才跟上去。這一時期在電影形態(tài)上的特點、電影美學(xué)上的追求,共同表現(xiàn)為首先從電影的外在形式上、電影的表現(xiàn)技巧上開始創(chuàng)新。1980年共生產(chǎn)故事片82部,出現(xiàn)了《天云山傳奇》、《巴山夜雨》、《今夜星光燦爛》等優(yōu)秀影片。在電影表現(xiàn)形式方面也力求突破舊的一套,學(xué)習(xí)和借鑒新的表現(xiàn)手法,出現(xiàn)了不少大膽創(chuàng)新的影片。第一次創(chuàng)新浪潮的藝術(shù)特點是什么?答:1979年電影界的活躍,表現(xiàn)在一方面從理論上展開了電影與戲劇、電影與文學(xué)、電影本性的討論,出現(xiàn)了張暖忻、李陀《談電影語言的現(xiàn)代化》這樣有代表性的論文;另一方面,不少中青年電影工作者在創(chuàng)作實踐中大膽創(chuàng)新,給中國影壇帶來前所未有的新形態(tài)、新面貌??傊?,從粉碎“四人幫”到1978年12月三中全會前,全國處在新舊交替、撥亂反正的歷史時期,電影創(chuàng)作也受到政治的制約,處于徘徊狀態(tài),無論從內(nèi)容到形式,都沒有什么明顯的突破。(2)革命歷史題材影片,有《大河奔流》等10多部。第五章 “文革”時期的中國電影(1966年~1976年)(不作考試要求)第六章 “新時期”的中國電影(1976年~1989年)“恢復(fù)時期”電影創(chuàng)作情況如何?答:1977年和1978年共生產(chǎn)故事片50多部,大致可分為:(1)揭批“四人幫”罪行,反映人民群眾與“四人幫”斗爭的影片。電影美術(shù)藝術(shù)家有池寧、韓尚義、丁辰、秦咸等?!笆吣辍迸囵B(yǎng)了哪些電影藝術(shù)家(導(dǎo)、表、攝、美等舉例說明)?答:電影劇作家有海默、林杉、于敏、李準(zhǔn)、梁信、孫謙、馬烽等?!笆吣辍彪娪皠?chuàng)作有何可借鑒的方面?存在的問題是什么?答:“十七年”電影創(chuàng)作中值得借鑒的方面:(1)現(xiàn)實感與時代感;(2)注重人物形象塑造;(3)造就了一批各具特色的電影藝術(shù)家;(4)繼承了我國優(yōu)秀的民族文藝傳統(tǒng),創(chuàng)造出一批不同風(fēng)格樣式的、群眾喜聞樂見的、具有中國特色的影片。反映邊防線上斗爭的如《冰山上的來客》、《神秘的伴侶》等。驚險樣式電影。史詩式電影。散文式電影?!段宥浣鸹ā泛汀督裉煳倚菹ⅰ肥歉桧炐韵矂〉某晒χ?。1955年到1958年是喜劇電影探索的活躍時期,當(dāng)時最有代表性的是呂班導(dǎo)演拍攝的“諷刺喜劇”,如《新局長到來之前》、《不拘小節(jié)的人》、《未完成的喜劇》等。(3)革命的抒情正劇多吸收和借鑒中國民間敘事藝術(shù)的傳統(tǒng),多是以戲劇沖突為基礎(chǔ)的戲劇式電影。革命的正劇這類影片的基本特點:(1)影片的題材、內(nèi)容直接表現(xiàn)人民的革命斗爭生活,不是一般的情節(jié)劇的兒女情長或愛情故事。當(dāng)時夏衍提出反對電影中的“四多”(直、露、多、粗),周揚同志要求電影“四好”(好故事、好演員、好鏡頭、好音樂),瞿白音的“創(chuàng)新獨白”影響深遠(yuǎn)。1959年是50年代中國電影發(fā)展的最高峰,其藝術(shù)特點是:(1)反映歷史真實,將時代精神溶入革命題材之中;(2)創(chuàng)作方法與時代相一致;(3)影片藝術(shù)質(zhì)量普遍提高,新生力量迅速成長。1956年前后中國電影第二次發(fā)展的藝術(shù)特點:大膽突破?!笆吣辍敝袊娪案鲿r期的藝術(shù)特點?答:建國初期第一次發(fā)展電影創(chuàng)作的藝術(shù)特點:初步形成了自己的風(fēng)格,真實、樸素、充滿時代氣息和生活氣息?!对绱憾隆?、《舞臺姐妹》、《農(nóng)奴》、《獨立大隊》、《阿詩瑪》等正是這個潮流的產(chǎn)物。從1961年6月到1963年12月間,一個電影創(chuàng)新高潮正在形成。1959年新片展覽月是第三次發(fā)展的標(biāo)志。1957年的反右斗爭及康生的“拔白旗”扼制了第二次電影創(chuàng)作發(fā)展的大好局面。根據(jù)這次會議的精神,各電影廠開始試行以導(dǎo)演為中心,自由組合、自由選題、自負(fù)盈虧的“三自一中心”的改革方案。1956年5月,毛澤東提出了“百花齊放,百家爭鳴”的方針。這一時期出了不少優(yōu)秀影片,如《中華兒女》、《白毛女》、《鋼鐵戰(zhàn)士》、《我這一輩子》等。十七年中,出現(xiàn)過四個蓬勃發(fā)展時期:建國初期的第一次發(fā)展;1956年前后的第二次發(fā)展;1959年的第三次發(fā)展以及60年代初期的發(fā)展。它以其舒緩的節(jié)奏,富于變化的長鏡頭和空間表現(xiàn)直接傳達(dá)出大量敘事難以表達(dá)的思想信息,因此使這部影片顯得特別耐人尋味。當(dāng)將電影言語運用于這一藝術(shù)目的時,費穆還非常注意其表現(xiàn)的含蓄性,由于成功地運用迂回的手法,給觀眾帶來了豐富的藝術(shù)想象和審美體驗。在外部表現(xiàn)簡約化的同時,費穆把主要精力放在表現(xiàn)人上。這種主客觀的融合所創(chuàng)造的特殊的意境美通過一系列優(yōu)美的視聽語言表現(xiàn)出來。在情節(jié)上,他基本摒棄了外在的強烈的戲劇沖突,但又不全靠寫實性的細(xì)膩描寫。費穆在藝術(shù)形式上的追求,也力求尋找符合中華民族的雅文化中的審美意識的表現(xiàn)手段來表現(xiàn)這種民族的社會心理和道德心理。這種關(guān)于情理關(guān)系的理解是一種很有代表性的中國人的民族心理狀態(tài)。到了《小城之春》,這種情理關(guān)系成了影片表現(xiàn)的中心內(nèi)容。費穆常常從倫理的角度探討人生,提出他對人生的意義價值及其具體實現(xiàn)途徑的看法,即追求道德人格的自我完善。中國儒學(xué)傳統(tǒng)中的“禮義”主張、內(nèi)省哲學(xué)以及泛愛主義學(xué)說等基本上成為費穆作品的基本主題。費穆創(chuàng)作的主要思想和藝術(shù)特色是什么?答:費穆關(guān)心的不是社會政治的變動,而是人生哲理的思想內(nèi)涵。這些影片情節(jié)結(jié)構(gòu)巧妙,人物形象比較生動,對話也有風(fēng)趣,在喜劇藝術(shù)方面也作了有益的探索。這些影片沒有諷刺喜劇那樣強烈的政治色彩,而是以喜劇的風(fēng)格反映當(dāng)時的日常生活,表現(xiàn)人們的生活方式和理想,歌頌善良、正直、互助、友愛等美德,同時也諷刺和揭露了一些社會上的惡風(fēng)惡俗。在電影鏡頭的語言構(gòu)成方面,它又能較好地適應(yīng)喜劇電影的要求,有所創(chuàng)新。這部影片在藝術(shù)風(fēng)格的完整統(tǒng)一方面取得了較高的成就。根據(jù)著名連環(huán)畫改編的兒童片《三毛流浪記》同樣詼諧地再現(xiàn)了流浪兒的不幸命運,諷刺了舊社會的黑暗。諷刺喜劇如張駿祥編導(dǎo)的《還鄉(xiāng)日記》和《乘龍快婿》都是以帶鬧劇色彩的諷刺喜劇形式,辛辣地嘲諷了“慘勝”和“劫收”的腐敗現(xiàn)象。不足:這部影片也反映了“影戲”電影某些帶共同性的不足,即有時把注意力過于集中于影片的情節(jié)敘事,特別是關(guān)注于利用情節(jié)的突變煽動觀眾的情緒起伏,而對電影視聽形象的更豐富的表現(xiàn)潛力的挖掘的注意力則顯得不夠注意,這使某些地方的表達(dá)受到影響。如不少視覺細(xì)節(jié)和蒙太奇結(jié)構(gòu)原則的運用等都相當(dāng)成功。影片的人物刻畫取得了相當(dāng)高的成就,尤其是張忠良這一人物,影片有說服力地揭示了墮落的社會是如何把他已向墮落的過程。影片以張忠良為中心,把他和有關(guān)的3個女主人公各自在抗戰(zhàn)以來的生活發(fā)展的線索交織在一起,體現(xiàn)出一些生活之間的歷史聯(lián)系,這正是影片結(jié)構(gòu)的成功之處。《一江春水向東流》代表的戰(zhàn)后電影的成就和不足主要體現(xiàn)在哪些方面?答:藝術(shù)成就:影片采取的是典型的戲劇式敘事結(jié)構(gòu),情節(jié)完整曲折,發(fā)展脈絡(luò)、層次都非常清晰。到40年代后期的電影中,這些原則得到普遍的運用并達(dá)到了嫻熟的程度。它豐富和發(fā)展了“影戲”敘事的技巧,但是并沒有改變電影技巧服從并服務(wù)于敘事關(guān)系的基本原則,反而更強化了這一原則。在電影語言的層面,中國20~40年代的電影發(fā)展中,具體的電影語言運用有著巨大的發(fā)展。到40年代后期,人們越來越認(rèn)識到在各種敘事方式中,戲劇式的敘事方式是最能有效地吸引和引導(dǎo)觀眾。敘事成為直接表現(xiàn)作品內(nèi)含的最重要手段。這種功利目的也決定了電影創(chuàng)作題材內(nèi)容上與當(dāng)時社會政治思潮關(guān)注的具體熱點之間大都存在著直接的聯(lián)系。進(jìn)步的電影藝術(shù)家們都把電影作為表達(dá)自己對世界的認(rèn)識,表達(dá)自己的社會政治思想的工具。“東影”為建立黨領(lǐng)導(dǎo)下的正規(guī)電影企業(yè)進(jìn)行了一系列探索和嘗試,在這些工作的成果中,有許多都對解放后中國電影的發(fā)展產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。在黨建立的電影組織機(jī)構(gòu)中最重要的是東北電影制片廠。抗戰(zhàn)勝利后,人民的電影事業(yè)開始從延安向全國各地發(fā)展,先后成立了延安電影制片廠、西北電影工學(xué)隊、華北電影隊和東北電影制片廠等組織。1938年夏天,袁牧之、吳印咸等人到延安,于1938年10月開始拍攝人民電影事業(yè)的第一部影片,反映根據(jù)地人民生活斗爭的紀(jì)錄片《延安與八路軍》,并成立了解放區(qū)的第一個電影制片組織“八路軍總政治部電影團(tuán)”,即人們通常說的“延安電影團(tuán)”。如何認(rèn)識人民電影事業(yè)建立的歷史意義?答:解放區(qū)人民電影事業(yè)的建立,預(yù)示著中國電影中一個新的歷史傳統(tǒng)的開創(chuàng),極其深遠(yuǎn)地影響到新中國電影的發(fā)展道路。淪陷區(qū)電影主要分為以長春和上海為中心的兩個相對獨立的部分,它們的運行機(jī)制和創(chuàng)作面貌都有相當(dāng)大的不同。1941年底太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后,日軍進(jìn)占了租界,上海的電影創(chuàng)作也成了淪陷區(qū)電影的一部分。國民黨反動派極力壓制這些影片的創(chuàng)作,特別是1941年國民黨發(fā)動皖南事變后更加緊了迫害,使抗戰(zhàn)影片的攝制幾乎完全陷入了停滯狀態(tài)??箲?zhàn)時期國民黨統(tǒng)治區(qū)的電影絕大部分是服務(wù)于民族戰(zhàn)爭的抗日宣傳片。中國電影被戰(zhàn)爭分成了國民黨統(tǒng)治區(qū)、上?!肮聧u”、淪陷區(qū)等不同部分。在30年代創(chuàng)作人員中,大多數(shù)人對敘事技巧都比較重視,對蒙太奇方法的運用也大多集中于與敘事有較緊密聯(lián)系的方面,而像沈西苓那樣在更廣泛的意義上把蒙太奇作為電影思維和整體藝術(shù)構(gòu)思的基本原則,特別重視對比、隱喻和象征等運用的現(xiàn)象卻并不十分普遍。在《上海24小時》中把不同情節(jié)線索之間的沖突和對比,以具有強烈視覺沖擊力的電影蒙太奇手段表現(xiàn)出來,取得了動人的藝術(shù)效果。在探索和借鑒蘇聯(lián)電影蒙太奇經(jīng)驗方面,沈西苓比他的同
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