【正文】 黑白畫面與彩色畫面交替轉(zhuǎn)換來展示現(xiàn)實與過去的時空、現(xiàn)實與意識中的時空。這種嘗試突出地表現(xiàn)在《苦惱人的笑》和《小花》上。張暖忻和李陀在 1979 年第三期《電影藝術》上發(fā)表了著名論文《談電影語言的 現(xiàn)代化》，首次在中國電影界和理論界提出了電影觀念的革新問題。這時期的影片較突出的是《歸心似箭》，影片在表現(xiàn)魏得勝堅定的革命意志的同時，還穿插進一段他與農(nóng)村婦女玉貞的愛情，這種感情被表現(xiàn)得細膩而含蓄，成為該片最為動人心弦的段落，魏得勝這個鐵膽柔情、有情有義的革命者的形象使人感到親切、真實而又豐滿。新時期作品大多摒棄了“文革”電影的假大空，開始在生活中、在人物的心靈深處挖掘創(chuàng)作題材 ，使觀眾感到真實、親切和生動，并從中引發(fā)出對生活的更深入的思考。 一、 1976— 1984 年的電影 新時期的到來為中國電影藝術家們提供了從未有過的創(chuàng)作條件，一次創(chuàng)作新浪潮開始了。中國迎來了一個新的時代，中國電影也隨之復蘇了。 總之，“文革”十年是中國電影慘遭劫難的十年，林彪、“四人幫”的一整套反動文藝思想（如“高大全”、“三突出”）統(tǒng)治了電影創(chuàng)作領域，極大地破壞了中國電影在幾十年中形成的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，而且他們 的反動文藝思想還在以后相當長的一段時間里影響著中國電影的創(chuàng)作。但是我們也應該看到，在此期間，一些有 良知的電影工作者面對“四人幫”的高壓仍拍出了一些受觀眾歡迎的電影，這當中有歌頌石油工人艱苦奮斗、開拓祖國石油工業(yè)的《創(chuàng)業(yè)》、贊揚海島女民兵的《海霞》、描寫 20 年代蘇區(qū)小英雄在革命斗爭中成長的《閃閃的紅星》等。而從 1973— 1976年的三年中生產(chǎn)的六十部故事片里大多是這一特定歷史時期里的畸形產(chǎn)物，電影的娛樂功能完全被排除，真實性也無從談起。 1970 年下半年，由江青把持的“中央文革”下令開始恢復電影生產(chǎn)，到1973 年的四年中僅拍了八個“革命樣板戲”的舞臺藝術片，它們是現(xiàn)代京劇《紅燈記》、《沙家浜》 、《智取威虎山》、《奇襲白虎團》、《海港》；芭蕾舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》和交響音樂《沙家浜》。 1966 年 12 月她與林彪勾結(jié)炮制出反革命文藝綱領《林彪同志委托江青同志召開部隊文藝工作座談會紀要》，公然全盤否定十七年電影的成就，并宣布對其進行“徹底批判”。 第四節(jié) “文革”時期的電影 (1966—— 1976) 十年“文化大革命”對中國電影事業(yè)造成了極為嚴重的破壞，這是中國電影的歷史斷裂的十年。 1965 年雖有《不夜城》、《舞臺姐妹》、《烈火中永生》等極少數(shù)優(yōu)秀影片問世，但也很快就遭到厄運，剛剛上映就被粗暴批判。 1962 年 9 月，在黨的八屆十中全會上“階級斗爭”被確定為一切工作的總綱，文化藝術領域首當其沖受到了越來越嚴厲的批判。這部電影成功地塑造了吳瓊花這一藝術形象從女奴 —— 戰(zhàn)士 —— 英雄的成長歷程，在政治與藝術的完美結(jié)合上取得了較大的成功。此間較著名的電影作品有革命歷史題材片《燎原》、《紅日》、《小兵張嘎》、《兵臨城下》、《農(nóng)奴》，現(xiàn)代題材片《李雙雙》、《枯木逢春》、《北國江南》、《霓虹燈下的哨兵》，古代題材片《甲午風云》、知識分子題材片《早春二月》、少數(shù)民族題材片《阿詩瑪》、喜劇片《大李小李 和老李》等。 四、第四次輝煌與衰落 1961 年，黨對文藝政策進行調(diào)整， 周恩來在全國文藝工作座談會和故事片創(chuàng)作會議上發(fā)表講話，對電影創(chuàng)作中無視藝術民主、違背藝術規(guī)律、動輒粗暴批判等不良傾向給予了嚴厲批評，并重申了“雙百方針”。不過這種繁榮并沒有維持多久，該年的“反右傾”斗爭和 1962 年的“批判修正主義文藝思潮”運動接踵而來，其中的一些影片如《達吉和她的父親》等被扣上“資產(chǎn)階級人性論”的帽子遭到粗暴的批判。 10 月文化部舉辦了“迎國慶新片展覽月”，共展映了故事片三十八部、紀錄片七部、科教美術片四部。周恩來排除干擾，親自過問“獻禮片”的創(chuàng)作與生產(chǎn)。這 時雖然也有如《黨的女兒》、《永不消逝的電波》、《英雄虎膽》之類的較好的影片，但大多是“浮夸風”的產(chǎn)物，卷入“大躍進”狂潮的國產(chǎn)影片表面上轟轟烈烈，而內(nèi)在質(zhì)量卻明顯下降。 然而 1957 年的“反右”斗爭破壞了這種繁榮的創(chuàng)作形勢。這時期作品內(nèi)容的創(chuàng)新體現(xiàn)在以對人物的關注代替對事件的關注；作品形式的創(chuàng)新體現(xiàn)在喜劇片、正劇片、戰(zhàn)爭片等多種形式的并存；題材的豐富則體現(xiàn)在知識分子題材、愛情題材、體育題材開始出現(xiàn)。 二、新中國電影的第二次“起”與“落” 1956 年是中國文藝的春天，“雙百方針”的提出使電影工作者的創(chuàng)作熱情空前高漲，影片的數(shù)量激增，質(zhì)量也明顯提高，這集中地反映在電影的題材、風格、樣式的多樣化上。 1952— 1953 年也僅生產(chǎn)故事片十一部，其中如《南征北戰(zhàn)》、《智取華山》之類的優(yōu)秀影片數(shù)量也很少。 但是 1951 年 5 月 20 日《人民日報》發(fā)表了毛澤東親自撰寫的社論《應當重視電影〈武訓傳〉的討論》，并隨之將這場“討論” 發(fā)展成全國范圍內(nèi)的政治批判運動，電影界自上而下進行“文藝整風”。在此期間，還有一些私營公司拍攝的作品如《我這一輩子》、《我們夫婦之間》、《關連長》等也參加了展出。 1951 年 3 月 8 日，全國 26 個大城市同時舉行“國營電影廠出品新片展覽月”，這是建國初期電影創(chuàng)作的第一次高潮。 一、新 中國電影的第一次“起”與“落” 新中國電影的起點是東北電影制片廠（現(xiàn)長春電影制片廠的前身）創(chuàng)作的《橋》，它完成于 1946 年 10 月 1 日。此間的影片數(shù)量不少、佳作不斷、風格各異。本時期的電影藝術家為體現(xiàn)出對人生的冷峻思考，寧愿舍棄形式上的完美而追求一種更大的真實，如大量的自然光的運用、對白的口語化、細節(jié)上的細膩與真實等都大大增強了影片的真實性。在關注小人物的同時，本時期的不少作品還思考著整個民族的出路，充滿了對社會、民族深沉的責任感和憂患意識。此期間的作品忠實紀錄了當時人民的悲哀與困惑，這些作品在主 題上體現(xiàn)了藝術家們對人性的關懷，表現(xiàn)社會中的小人物在生活重壓下的無奈，通過影片對人物痛苦的心靈歷程進行了深入的挖掘。 1．在思想內(nèi)容上，始終關注的是處在社會底層的最普通的老百姓?！短f歲》是由著名女作家張愛玲編劇、桑弧導演的都市喜劇，人物刻畫幽默、風趣，但又具有高雅的藝術格調(diào)。費穆導演的《小城之春》可以說開了中國現(xiàn)代電影的先河，該片為電影這一藝術形式如何深入地表現(xiàn)人的情感和心靈作了可貴的探索。這種紀實性賦予了影片一種冷峻、深沉的風格。意大利評論家烏果史東山的《八千里路云和月》描寫的是在抗戰(zhàn)中為國家熱誠奉獻過自己的青春和生命的年輕人在戰(zhàn)后的困窘生活。 《一江春水向東流》是蔡楚生創(chuàng)作生涯的巔峰之作，也是傳統(tǒng)電影的典范。它們中最具代表性的有“昆侖”影業(yè)公司的《八千里路云和月》、《一江春水向東流》、《萬家燈火》、《關不住的春光》、《希望在人間》、《三毛流浪記》和文華影業(yè)公司的《不了情》、《假風虛凰》、《太太萬歲》、《夜店》、《小城之春》等影片。這些作品一方面融匯了過去 40 年中國電影的精華，同時又把中國電影推上了一個新的歷史高度。因此這一高峰的到來確實也包含著某種必然性。 三、抗戰(zhàn)后的中國電影 抗戰(zhàn)勝利后，中國終于出現(xiàn)了中國電影史上的第一個現(xiàn)實主義高峰。在重慶還有國民黨官方領導的“中電”（中央電影攝制場） )，拍出了沈西苓編導的《中華兒女》、孫瑜編導的《長空萬里》。上海失守后，大批電影工作者云集武漢，因國共合作局面已形成，不少編劇、導演和演員轉(zhuǎn)入“中制”（中國電影制片廠），拍出了一批抗戰(zhàn)題材的影片，其中的代表作有史東 山的《保衛(wèi)我們的土地》、袁美叢的《熱血忠魂》，陽翰笙、應云衛(wèi)的《八百壯士》。 “七不久“ 明星”拍出了沈西苓的《十字街頭》、袁牧之的《馬路天使》、陽翰笙編劇、程步高導演的《夜奔》等帶有強烈國防意識的影片。 二、抗戰(zhàn)電影 1936 年初，隨著國內(nèi)政治形勢的變化（一二 但左翼電影工作者仍頂住了高壓，拍出了一批好作品，如孫瑜導演的《大路》、吳永剛導演的《神女》等。 1934 年，蔡楚生成功地編導了《漁光曲》，在酷暑中的上海連映八十四天不衰，次年該片送莫斯科電影節(jié)參展并獲榮譽獎，成為中國第一部在國際