【正文】 主人公杉菜除了保留了經(jīng)典的灰姑娘形象中的美麗、單純之外，幾乎顛覆了人們對于灰姑娘所有慣常的想象。而是在思考“誰是真愛”、“選擇婚姻會失去多少自我獨立性或在多大程度上犧牲自己的事業(yè)”，還有一些情節(jié)劇試圖通過敘事策略的削弱甚至顛覆“灰姑娘情結”。正如劉曉春在《中國灰姑娘故事研究》中談到的“灰姑娘型故事要么滿足了故事講述者對女性命運同情的心理需要，要么適應故事產(chǎn)生的文化環(huán)境，更重要的是，故事對于那些處于社會底層的女性來說，無疑是黑暗人生中一絲希望的亮光。 “灰姑娘范式”的影視劇作是男權社會文化背景下的女性希望改變自己的地位而按男性的價值觀念和審美理想去塑造自己的文化屬性，并以此取悅于男權文化的創(chuàng)作產(chǎn)物。的確，人們也常?？释诘缰顾?、了無突破的生活中能出現(xiàn)某些徹底的逆轉?！盎夜媚锓妒健钡挠耙曌髌纷钭屓酥缘牟糠忠簿驮谟谒詯矍榈拿x打破階層、跨越界限，實現(xiàn)了女性對安全感的渴望及對歸屬和愛的需要。雖然世界上有著千差萬別的灰姑娘故事，但是它們卻有著相同的敘事模式。歐洲文學經(jīng)典《簡（三）灰姑娘類型—等候“王子”的救贖家喻戶曉得《灰姑娘》是一個世界性的童話，女主人公辛德瑞拉受盡后母虐待、像爐灶邊的丫頭那樣灰頭土臉、蓬頭垢面，在仙女教母的幫助下一夜之間成了宮廷舞會上光彩奪目的美人，得到了王子最熱烈的愛情，并在王子的解救之下，迎來幸福的人生?！芭硕嗬弊兂梢粋€“女性主義者”永遠不是也絕對不是文本最終的意義，這只是某些瞬間的面孔。她說“我的好身子留給你” 包括她那句“狼”的比喻，開始了對楊天青的誘惑，菊豆不再是逆來順受的欲望客體，她向往自由；渴望愛情；鄙夷封建專制者；怨恨舊時代，她敢愛敢恨，無視倫理道德。在一個封建體制嚴酷的時代，顯然是無法容納一個大膽先鋒的女權來挑戰(zhàn)的，于是最后，菊豆被毀滅了。她的內心從不屈從金山的淫威，并且有意無意地尋機拯救自己，天青就是她找到的出口?！毒斩埂芬粋€被買來續(xù)香火的女人因無法忍受性虐待與染坊主的侄子發(fā)生關系并生下一子，其子在世俗的眼光和畸形的家庭關系中長大，最終擔起封建禮教的審判者身份實行弒父，女人萬念俱灰中燒毀了整個大染坊和自己?！笆吣陼r期”反特片中伴隨一系列符號：卷發(fā)、香煙、槍、美式貝雷帽、旗袍、口紅等等出現(xiàn)的女特務、唯美懷舊劇中的姨太太、婚外戀題材情節(jié)劇中的“第三者”等都是潘多拉的化身?！芭宰鳛槲幕?，只是由男性命名創(chuàng)造，按男性經(jīng)驗去規(guī)范，且既能滿足男性欲望，又有消其恐懼的‘空洞能指’”。伴隨著20世紀80年代末，90年代初大眾文化在中國的興起與蔓延，以美貌和誘惑為特征的潘多拉女性在影視劇中越來越多的出現(xiàn)。潘多拉的美是一種有誘惑力的美，是一種與道德無關甚至背叛道德的美，在男權社會建構的“潘多拉模式”的美麗邏輯中，她越美就越邪惡，“潘多拉”不僅僅是欲望的客體而且是欲望的主體，哪怕她主動讓自己成為欲望的客體。她我行我素、隨心所欲，說話辦事全憑個人意愿及激情沖動，根本不考慮旁人的喜怒哀樂，不考慮社會影響，這幾乎使她到了人見人恨的地步。二是“災難情結”,認為女性具有美貌和欲望，便會成為邪惡和災難的根源，男性成為女性魅力的受害者，而故事也必將給與潘多拉式的女性一個毀滅似的或者負面結局作為一種文化懲罰。（二）潘多拉類型—女性誘惑潘多拉的故事是關于女性的一種敘事，它有著古老的原型，她是欲望的象征，又是邪惡與災難的根源，成為不同時代講述“壞女人”故事時最頻繁采用的模式之一，無論是西方文化中的“潘多拉”神話，還是中國傳統(tǒng)文化中的“狐貍精”“紅顏禍水”的故事，其實都是一種人物原型與敘事模式。而與劉慧芳呈兩極對立的王亞茹是一個文化程度很高、有著強烈的進取心、勇于開發(fā)自我價值，有事業(yè)追求和理想抱負的新女性。為丈夫為家庭犧牲全部的劉慧芳被人們歌頌為完美女性的標本，與“完美化”的劉慧芳相比，《渴望》中的另一位女性王亞茹則被塑造成自私、冷漠、傲慢、多疑的對立女性。劉慧芳不僅對于丈夫、兒女充滿深情，同時對自己的父母、弟弟妹妹，王滬生的父母、對宋大成、好友徐月娟等人都是關愛有加?！蹦感缘募湘i在慧芳身上體現(xiàn)得尤為明顯，她對養(yǎng)女小芳耗費了大半生的精力，甚至放棄工作全心為小芳治病。除了具備傳統(tǒng)道德所弘揚的忍讓等特質，慧芳身上還體現(xiàn)出母親甘心為兒女受苦受累、無私奉獻的一面。當她最終被王滬生拋棄后，她無怨無悔，默默回到自己父母身邊，依舊在孩子與廚房之間打轉。一個是車間副主任宋大成，一個是來廠勞動的大學畢業(yè)生王滬生。這不免讓人想起魯迅先生筆下的祥林嫂，在封建禮教和傳統(tǒng)道德的壓抑下，被磨滅了個性、磨平了性情，早已不知反抗為何物。（《渴望》中的劉慧芳，1990年《嫂娘》中的嫂娘張敏，2000年）《渴望》電視連續(xù)劇《渴望》在90年代初市場經(jīng)濟大潮興起之時為人們提供了一位極具中國傳統(tǒng)美德的溫柔賢淑的賢妻良母形象，她作為母親和家園的象征受到大眾的認可。（《牧馬人》中的李秀芝，1981 年《芙蓉鎮(zhèn)》中的胡玉音，1987 年）賢妻良母成為劇中男性落難英雄的天生的地母式守護著與拯救者，也成為經(jīng)歷時代創(chuàng)傷的一代人的情感安慰劑。1949~1979年間的電影文化對傳統(tǒng)賢妻良母模式繼承的同時進行了革命政治化的改寫，女主人公不僅具有中國傳統(tǒng)美德，同時既是革命力量的哺育者，保護者，又是革命力量的拯救對象。而在我們的文化傳統(tǒng)與習慣性想象中，賢妻良母的生活便是以“相夫教子”為中心，社會對他們的價值判斷也是以他們對家庭的付出為衡量標準的。二、影視劇中的四種女性角色類型（一）蓋婭類型—大地之母形象蓋婭出自希臘神話中地母的名字，本文中蓋婭類型指的是賢妻良母類型。至此，影視作品的女性形象才有了“質”的提升，擺脫了單一的從屬地位，男性導演也開始將女性形象納入到創(chuàng)作的主體之中。這既是文化理念的主流構建，也是傳統(tǒng)意識發(fā)展的必經(jīng)流程。早期的電影銀幕上展現(xiàn)的基本都是男尊女卑、男性當?shù)赖墓适拢霌P的主題大都是彰顯男性的陽剛、俠義等傳統(tǒng)美德。本文從我國影視劇出發(fā)，參考作者吳菁的《消費文化時代的性別想象——當代中國影視流行劇中的女性呈現(xiàn)模式》一書將女性角色分為四種類型：蓋婭類型、灰姑娘類型、潘多拉類型和花木蘭類型，并結合經(jīng)典案例分析女性角色的發(fā)展和演變。運動中的電影批評主要是針對一些男性電影中出現(xiàn)的女性形象進行犀利的批評，進一步揭示對女性的探討，描寫更細膩的女性感情世界 。 new media2