【正文】 ①默片（無(wú)聲）（當(dāng)時(shí)最具有代表性的電影明星）米埃兄弟②起飛時(shí)期介紹常識(shí)：1927年第一部有聲影片美國(guó)的《爵士歌王》③專業(yè)化時(shí)期介紹：圖例展示如今熱門(mén)電影《泰坦尼克號(hào)》《指環(huán)王》《驚天魔盜團(tuán)》師口頭舉例《驚》中周杰倫參演并參演并為此部電影創(chuàng)作歌曲《NOWYOU SEE ME》④影視音樂(lè)大體分類影視歌曲：主題曲 插曲影視樂(lè)曲：主題音樂(lè) 場(chǎng)景音樂(lè)影視音樂(lè)：音畫(huà)同步（音樂(lè)與畫(huà)面的關(guān)系）音畫(huà)對(duì)位 ⑤欣賞《泰坦尼克號(hào)》——《我心永恒》主題曲思考1這個(gè)音樂(lè)與主題有什么關(guān)系？為什么要使用這首歌曲作為主題曲？提問(wèn)學(xué)生上兩個(gè)問(wèn)題（提示：從歌詞，旋律起伏的變化思考）師解說(shuō)：歌曲的旋律從最初的平緩到激昂再到纏綿悱惻的高潮，一直到最后蕩氣回腸的悲劇尾聲，短短四分鐘的歌曲實(shí)際上是整部影片的濃縮版本（介紹主題曲含義及作用概念）eg:代表影片主題，讓人難忘，所以一提到《泰》學(xué)生就可以聯(lián)想到《我心永恒》⑥介紹主題音樂(lè)含義及作用強(qiáng)調(diào)烘托主題的渲染效果聆聽(tīng)并看PPT中《辛德勒名單》主題音樂(lè)，提問(wèn)：主題音樂(lè)曲調(diào)在全曲中出現(xiàn)了幾次？學(xué)生回答，師解《辛》 三，活動(dòng)與探究 我們的生活是不是同樣可以用音樂(lè)來(lái)演繹?想象應(yīng)該配以什么樣的音樂(lè)呢》想象該配以什么樣的音樂(lè)呢？同學(xué)們用你們的智慧選擇認(rèn)為最合適的，可以單項(xiàng)也可以是多項(xiàng)見(jiàn)PPT 四，交流與拓展 課后了解影視音樂(lè)的另一個(gè)分類音畫(huà)同步，音畫(huà)對(duì)位的作用課堂小結(jié)： 今天我們了解了影視音樂(lè)的發(fā)展歷程，以及影視音樂(lè)的表現(xiàn)形式及其作用，龐大的音樂(lè)家族中又多了“影視音樂(lè)”這一分支，而音樂(lè)也給電影注入新的活力，使之成為完整的視聽(tīng)藝術(shù)，好的畫(huà)面與配樂(lè)相得益彰，成為觀眾心中的永恒第三篇：影視作品賞析賞析——《楚門(mén)的世界》班級(jí)：畜牧132班學(xué)號(hào)：131901217姓名：蔣金麗摘要：本論文，首先對(duì)《楚門(mén)的世界》這一影片作一個(gè)簡(jiǎn)單的介紹, 體會(huì)影片所要表達(dá)的中心思想，再通過(guò)對(duì)其表現(xiàn)手法的分析，并就影片的內(nèi)容以及其所要表達(dá)的思想闡述自己的看法。但當(dāng)她決定不顧一切投奔愛(ài)情時(shí)，他卻棄她而去。福爾斯的同名小說(shuō)。沃恩(Peter Vaughan)利澤斯特里普(Meryl Streep)杰瑞米雷茲(Karel Reisz)編?。?哈羅德二、日常身體和表演身體：《法國(guó)中尉的女人》日常身體和表演身體的間離建構(gòu)表演身體的儀式化過(guò)程“表演身體”的衍生性影片片名： 《法國(guó)中尉的女人》The French Lieutenant39。但在電影中，從身體走向精神，身體拯救精神一直是一個(gè)重要思路。派梅爾獲 獎(jiǎng)：第50屆威尼斯電影節(jié)最佳影片金獅獎(jiǎng)、最佳女主角獎(jiǎng)、攝影特別獎(jiǎng)四、《英雄》：黑色的必要性五、《2046》：末日的暗紅色第六章 身體（第16－17周）［教學(xué)目標(biāo)］通過(guò)幾部有代表性的影片掌握和理解身體語(yǔ)言在電影藝術(shù)中的表現(xiàn)方式［教學(xué)重點(diǎn)］建構(gòu)表演身體的儀式化過(guò)程、“大腦電影” ［教學(xué)內(nèi)容］一、身體：人類精神史的盲點(diǎn)古希臘神話：身體的“魔幻化”和“神化”中世紀(jì)：身體是“原罪”的承載物 修道士對(duì)身體的自虐文藝復(fù)興：復(fù)興了古希臘對(duì)身體的傳統(tǒng)，發(fā)現(xiàn)新的超驗(yàn)的精神，或者說(shuō)實(shí)現(xiàn)了身體與精神的聯(lián)姻。比諾什,貝努特中文名稱：《紅色沙漠》（1964年，法國(guó),意大利）英文名稱：Red Desert 導(dǎo) 演：米切朗基羅 安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)獲 獎(jiǎng)：1964年威尼斯影展最佳影片金獅獎(jiǎng)三、《藍(lán)色》：水晶燈與泳池的變奏片 名:《藍(lán)色》（Trois couleurs: Bleu）（1993，波蘭）導(dǎo) 演: 克日什托夫影片的畫(huà)面構(gòu)圖充滿張力，有著濃濃的抽象派繪畫(huà)的意味，突出了女主角的混亂的不穩(wěn)定的精神狀態(tài)。色彩在影片中似乎不只是自然色的再現(xiàn)，更多的具有了主觀性、情緒性。是導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)代文明的一種高度質(zhì)疑。工業(yè)文明推動(dòng)了人類世界的進(jìn)步，但同時(shí)工業(yè)文明又使人的主體陷落了。在這部影片中女主人公承受著一種難以言傳的焦慮，在煩躁不安的情緒的折磨下她和丈夫無(wú)法相處，對(duì)于他人的愛(ài)意又不能理解從而也無(wú)法接受，在精神其實(shí)并不錯(cuò)亂的情形下，女人卻做出許多有悖于常理的事。魯迅作品描寫(xiě)人、景色最常用的是黑色。衣服色彩的選取，跟性格氣質(zhì)有一定關(guān)系。黑臉譜—性格威猛；白臉—奸詐；紅臉—?jiǎng)傊保槐亲又虚g摸塊白—小丑。這種流形色實(shí)際上是一種社會(huì)心理的反映，即社會(huì)某一群體的色彩趨向。我們要研究的主要是心理上的色彩反應(yīng)。在藝術(shù)視野中的色彩不同，它是人自己用色彩的形體把主觀的感覺(jué)加在了自己的審美對(duì)象上，使對(duì)象有了感覺(jué)和思想，于是色彩有了生命。? 人的思想可以不靠邏輯去把握而靠人的感悟和直覺(jué)。福特獲 獎(jiǎng)：二十七屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)第五章 色彩（第14－15周）［教學(xué)目標(biāo)］通過(guò)對(duì)《紅色沙漠》和《藍(lán)、白、紅》等影片的分析，真正理解“色彩”對(duì)電影的重要性［教學(xué)重點(diǎn)］《紅色沙漠》：精神分裂者的色彩世界、《藍(lán)色》：水晶燈與泳池的變奏［教學(xué)內(nèi)容］一、色彩與人的心靈感應(yīng)色彩的生命五六十年代，彩色膠片已經(jīng)普遍應(yīng)用，彩色電影廣為流形。福特《對(duì)話》《手機(jī)》同《對(duì)話》有類似的啟示：聲音可能產(chǎn)生指示性，而這種指示性有時(shí)是一種誤導(dǎo)，派生出一些虛構(gòu)的畫(huà)面，產(chǎn)生并不應(yīng)該產(chǎn)生的焦慮。聲音對(duì)畫(huà)面的指示性：如：一群工人在修建公路，你配的歌曲是《咱們工人有力量》，你是感覺(jué)是工人們?yōu)樽约旱膭趧?dòng)感到自豪；聶耳的《大路歌》，就會(huì)在畫(huà)面中感受到一種反抗苦難的情緒。二、聲音對(duì)畫(huà)面的指示性多數(shù)情況先聽(tīng)到聲音，循著聲源看發(fā)生了什么事，后有圖像。但對(duì)于現(xiàn)代觀眾來(lái)說(shuō)，這種“配樂(lè)”常同觀眾的心理想象過(guò)于重疊，形同于無(wú)，觀眾有耳也聽(tīng)不見(jiàn)，或者說(shuō)留不下任何印象。例如，畫(huà)面上出現(xiàn)激烈的戰(zhàn)斗，音樂(lè)勢(shì)必是高亢激昂的；如果是戀愛(ài)場(chǎng)面，音樂(lè)就變得柔和而委婉。可分為：結(jié)構(gòu)動(dòng)力型音樂(lè)——用一種很強(qiáng)的節(jié)奏來(lái)推動(dòng)影片所需要的激情增長(zhǎng)，推動(dòng)故事情節(jié)往前發(fā)展，走向高潮； 心理驚悚型——抒情型的音樂(lè)——《魂斷藍(lán)橋》中的告別音樂(lè)（《友誼天長(zhǎng)地久》）時(shí)空氛圍型——為了營(yíng)造某種時(shí)空氛圍所需要的音樂(lè)但有聲電影的主要因素不是音畫(huà)合一，而是音畫(huà)分立。足球場(chǎng)上聲音變成另一影像，同畫(huà)面上的廝殺混合在一起，形成一種類似于印象派油畫(huà)那種復(fù)雜的美學(xué)圖像結(jié)構(gòu)。雜聲（人聲和自然聲）如，一場(chǎng)真刀真槍的廝殺，畫(huà)外音配上刀劍的碰擊聲、跺腳聲、家具的碎裂聲是大家司空見(jiàn)慣的?！都t高粱》的開(kāi)頭。特寫(xiě)鏡頭使獨(dú)白中的那些感受轉(zhuǎn)換成了臉上的表情。勞倫斯我們直接從聲音中受到震撼和感動(dòng)。演員一邊踱步一邊大聲念出自己的心理話。它同影像互相作用，影像上的聲音有了可視性，而聲音的可視性在某些情況下比畫(huà)面更有視覺(jué)表現(xiàn)力。原因不在于聲音比圖畫(huà)的表現(xiàn)能力強(qiáng)，而是聲音所引發(fā)的圖畫(huà)想象比畫(huà)面上出現(xiàn)的形象更豐富，因?yàn)槟：铄?。?huà)外音的皮靴踏踏聲遠(yuǎn)比銀幕上出現(xiàn)一雙走動(dòng)的靴子更富于審美想象。待到了男人面前，又突然撇下刀，抱住他痛哭起來(lái)。?《伊里亞特》：?很像森林深處爬在樹(shù)上的知了，發(fā)出百合花似的悠揚(yáng)高亢的歌聲。嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤(pán)。也就是眼、耳、口、鼻會(huì)通。人世間》）、“耳中見(jiàn)色，眼里聞聲”（《羅湖野錄》）。四、思考題《肖申克的救贖》與《洞》雖然都是越獄題材的影片，但在主題表達(dá)上卻有很大不同，請(qǐng)分別歸納兩部影片的主題。作為城市存在的主要特征物的街道，成了人類丑陋的展示長(zhǎng)廊。維力圖的視角不僅燭照了瑪蓮娜的善良與無(wú)助，而且穿透了街頭市井的無(wú)聊和惡毒；反過(guò)來(lái)，瑪蓮娜對(duì)維力圖的漠視、父母和女教師的打罵以及他同周圍孩子的沖突又都塑造出一個(gè)情竇初開(kāi)的少年所遭遇的險(xiǎn)惡環(huán)境。這種多視點(diǎn)的視覺(jué)空間的互相映照給予觀眾以復(fù)合型的感受。以道德名義對(duì)私人隱私空間的監(jiān)視，并不能提高社會(huì)的總體道德水準(zhǔn)，而只會(huì)發(fā)展陰暗猥褻的病態(tài)心理，使道德水準(zhǔn)進(jìn)一步沉落。如果說(shuō)《手機(jī)》具有社會(huì)啟示意義的話，就在于它描繪了現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)如何進(jìn)一步把我們的社會(huì)變成一種“敞視控制”。人與人之間為了“自由”，互相攻訐，從而形成一個(gè)敞視的空間控制。它造成“精神對(duì)精神的權(quán)力”。凡是與一群人打交道而又要給每個(gè)人規(guī)定任務(wù)或一種特殊的行為方式時(shí)，就可以使用全景敞視模式。這是一種重要的機(jī)制。權(quán)力應(yīng)該是可見(jiàn)的但又是無(wú)法確知的?！靶ど昕丝臻g”就是現(xiàn)代監(jiān)獄，可視為?？碌年P(guān)于現(xiàn)代西方已成為“敞視控制”理論的一個(gè)樣板?，F(xiàn)代城市的公共空間主要是：廣場(chǎng)、街道、公園、商店、劇場(chǎng)和公共交通工具，這些都成為城市電影不可缺少的場(chǎng)景。它的產(chǎn)生并沒(méi)有消滅公共空間，因?yàn)槿藗兩嫔系耐{始終沒(méi)有消失?！多従印氛宫F(xiàn)了文革如何把私密性破壞殆盡，使城市的人們回歸到原始公社的群居時(shí)代。二、肖申克空間與“敞視控制”理論公共空間與私密空間公共空間與私密空間的確立是現(xiàn)代都市建設(shè)的主要課題，也是現(xiàn)代人生活的重要標(biāo)志。這個(gè)情感空間是一切人絕對(duì)需要的，蓮居無(wú)定所的流浪人都需要這個(gè)空間?！痹?shī)意即情感，人與人之間的愛(ài)。它們往往在故事發(fā)展的結(jié)點(diǎn)上作為背景出現(xiàn)。《青紅》方形線條，即“口”字形構(gòu)圖。后現(xiàn)代作品中，隱性幾何圖形常常是紛亂、破碎、無(wú)序，它反映編導(dǎo)對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)空間構(gòu)成的一種理解。二、影片中英名稱：《放大》(Blow Up)（1966年，意大利）導(dǎo)演：安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)獲獎(jiǎng)：1967年嘎納電影節(jié)的最佳影片獎(jiǎng)第三節(jié) 隱性的空間構(gòu)圖——《青紅》一、隱性的空間構(gòu)圖顯性的幾何圖形式畫(huà)面——“新浪潮”電影，表現(xiàn)主義電影隱性的幾何線條，同一圖形多次、反復(fù)的呈現(xiàn)。它既可以是碧草，也可以是兇殺，也可以什么都不是。“放大“的過(guò)程是攝影者參與空間建構(gòu)的過(guò)程?！斗糯蟆飞鷦?dòng)地顯示了攝影機(jī)既可以彰顯背后的真實(shí)空間，也可以掩藏這一空間，還可以解構(gòu)這一空間。任何一個(gè)銀幕空間都在其中隱藏著某些攝影師并不知道的生活秘密，只有經(jīng)過(guò)“放大”它才會(huì)顯示?！蓖旭R斯的本意是記錄美麗清新的草地和接吻的戀人，但鏡頭的“無(wú)意識(shí)”使他將一場(chǎng)謀殺記錄了下來(lái)，而他自己并不知道。因此，在某個(gè)時(shí)刻，我們掌握了真實(shí)，但真實(shí)稍縱即逝。?安東尼奧尼：“《放大》里的攝影師不是一個(gè)哲學(xué)家，他只是想貼近些看東西。……攝影以物質(zhì)形式揭示了所有影像的面貌，包括最微妙的細(xì)節(jié)，躲在白日夢(mèng)避身處的清晰細(xì)節(jié)。對(duì)邁開(kāi)步伐那一秒鐘的精確姿勢(shì)，我們?nèi)苑直娌怀觥?本雅明：?面對(duì)照相機(jī)說(shuō)話的大自然不同于面對(duì)眼睛說(shuō)話的大自然：這種差異是由于無(wú)意識(shí)的空間代替了有意識(shí)的空間而造成的。因?yàn)榉糯蟮慕Y(jié)果景像會(huì)完全相反，令你精神失落、沮喪?！斗糯蟆诽嵝盐覀?，當(dāng)我們感到眼前的一切都很美好的時(shí)候，它的背后正掩藏著血腥和丑惡。巴拉薩菊地凜子第二節(jié) 物性空間的迷離性——《放大》一、物性空間的迷離性 同一個(gè)空間卻存在著三個(gè)逐漸顯現(xiàn)的層次：翠草碧樹(shù)—男女接吻—謀殺者。加西亞布蘭切特布拉德伊納里圖編?。杭漳摹⒂捌形拿Q：《通天塔》（2006年，美國(guó)）導(dǎo)演：亞歷桑德羅性格是人性化的，它把人的心靈空間中世俗的部分變異成為超人空間。這類作品具有黑色幽默的品質(zhì)，對(duì)古典神話世界的神圣性的褻瀆與顛覆，又是對(duì)歷史上某些文化的繼承和發(fā)展。3）在超人空間中，往往同時(shí)存有與超人能力類似的妖魔、怪獸?？臻g變成了道具。《無(wú)極》滿神 2）生活于這個(gè)空間的人，具有人的靈魂和超人的本領(lǐng)。特點(diǎn)：1）空間的構(gòu)成及規(guī)律不服從物理學(xué)規(guī)定，而是由神的意志決定的?！癫♂t(yī)生的視角。瘋狂人物——把心靈空間視為客觀的物性空間《飛越瘋?cè)嗽骸芬浴隘側(cè)恕钡囊暯强瓷鐣?huì)，影片中的瘋子恰恰是現(xiàn)實(shí)生活中的清醒者?！稅?ài)德華大夫》理智型人物—— “物性空間”與“心靈空間”區(qū)分得很清楚。還有潛意識(shí)層面?！懂厴I(yè)生》、《伊凡的童年》中的回憶。游動(dòng)性的空間；沿著一條河流《沒(méi)有航標(biāo)的河流》、火車《卡桑德拉大橋》、《東方快車上的謀殺案》、《天下無(wú)賊》、旅行路線《尼羅河的慘案》二、心靈空間主要存在于回憶、夢(mèng)幻、感覺(jué)和想象中。空間可以顯示其間人的身份和心態(tài)。電影中的主要人物都各有屬于自己的特性空間。第一節(jié) 電影空間的三重建構(gòu)一、物性空間現(xiàn)實(shí)／虛構(gòu)，即通常所說(shuō)的“場(chǎng)景” 總體空間和分體空間如《越獄》的總體空間是監(jiān)獄，分體空間有單間的牢房、操場(chǎng)、警員辦公室、醫(yī)務(wù)室。70年代以后科技電影的勃興，帶來(lái)一系列外星球、海底城市、發(fā)射基地等虛構(gòu)的空間。南極極地風(fēng)光的《永恒的寂寞》、北極茫茫冰雪《北方的納努克》（1922）、南太平洋上土著居民生活《禁忌》、形成關(guān)于非洲的空間想象《人猿泰山》、《所羅門(mén)王的寶藏》。一個(gè)電影就是一個(gè)空間，較少轉(zhuǎn)化。當(dāng)時(shí)，馬孔多是個(gè)二十戶人家的村莊，??”電影比小說(shuō)更容易將空間展示的豐富多彩、直觀和隱喻兼具?！栋倌旯陋?dú)》。小說(shuō)家不受此限制。但真正的電影人他一定更重視空間，因?yàn)闀r(shí)間的每一瞬間都必須轉(zhuǎn)化為空間，只有空間與空間的銜接、碰撞才能形成電影。福科，認(rèn)為空間比時(shí)間重要。哲學(xué)家對(duì)空間比較忽視，而更重視時(shí)間。電影中很大程度上就是要提供觀眾所渴望而又得不到的新奇空間，并誘導(dǎo)觀眾進(jìn)入其中。007的每一部都要建構(gòu)一個(gè)陌生的空間，其中必有許多標(biāo)志這一空間特色的奇情異事；所選空間雖不奇特，但導(dǎo)演設(shè)法把它“陌生化”：《重慶森林》、《香港制造》（陳果）、《天下無(wú)賊》。所謂“布景”就是銀幕上人物的活動(dòng)空間。小津電影的“平凡性”使我們能真正領(lǐng)略什么是“視聽(tīng)藝術(shù)”，使我們從五花八門(mén)、眼花繚亂的傳奇電影中解放我們的視覺(jué)，而看到時(shí)間本身。就像我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中自己也不知道何時(shí)會(huì)痛哭和為什么要痛哭。一部電影只有幾個(gè)有限的生活場(chǎng)景，反復(fù)出現(xiàn)，就像我們自己的生活一樣。他致力于表現(xiàn)生活本身的平凡與無(wú)序。小津安二郎的作品題目多以“時(shí)間”來(lái)標(biāo)明。在這種情況下，時(shí)間不能不放棄對(duì)于運(yùn)動(dòng)的希望，自己站出來(lái)顯現(xiàn)自己。沒(méi)有運(yùn)動(dòng)或運(yùn)動(dòng)很少，時(shí)間依然按照自己的規(guī)律前行。這部電影寫(xiě)未來(lái)的故事實(shí)際上是在緬懷過(guò)去。周慕云企圖乘坐開(kāi)往未來(lái)的高速列車去體驗(yàn)和寫(xiě)作未來(lái)的故事，然而，過(guò)去和現(xiàn)在都以一種神秘的力量為未來(lái)打上了深刻的問(wèn)號(hào)。早期《阿飛正傳》，小旭是一個(gè)斬?cái)嗔搜壜?lián)系，從時(shí)間鏈條中脫落，浮游在時(shí)間長(zhǎng)河里的碎片。但是，喪失身份、特別是血緣關(guān)系成了現(xiàn)代人的一個(gè)巨大的惶惑，