【正文】 則表現(xiàn)在：整部小說(shuō)文本可以看做是一個(gè)謎面，而謎底則是 “時(shí)間 ”。 27．《交叉小徑的花園》總體構(gòu)思的出發(fā)點(diǎn)（也是作家所迷戀的 “意象 ”）是什么 ?它是如何體現(xiàn)在這部小說(shuō)中的？ “迷宮 ”是博爾赫斯所迷戀的意象，構(gòu)成了他的小說(shuō)《交叉小徑的花園》總體構(gòu)思的出發(fā)點(diǎn)。但那都是發(fā)生于時(shí)間零之后的事件，即進(jìn)入了時(shí)間一，時(shí)間二，時(shí)間三?？柧S諾把它稱為時(shí)間零。羽箭在空中飛鳴。 卡爾維諾的 “時(shí)間零 ”理論可以用一個(gè)例子來(lái)解釋：一個(gè)獵手去森林狩獵， —頭雄獅撲了過(guò)來(lái)。他的出現(xiàn)正像卡夫卡、喬伊斯、羅伯 —格里耶一樣，也使人們對(duì)小說(shuō)是什么這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行再度思考，去追問(wèn)小說(shuō)的可能性限度究竟如何 ?小說(shuō)在形式上到底還能走多遠(yuǎn) ?如何在小說(shuō)中處理真實(shí)與幻想的關(guān)系 ?小說(shuō)能夠用什么樣的虛擬和變形的方式呈現(xiàn)人類象征性的存在圖式 ?這些都是博爾赫斯帶給 20世紀(jì)小說(shuō)領(lǐng)域的值得珍視的啟示。真真假假就這樣混雜在一起，從而表現(xiàn)了博爾赫斯處理真實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系的高超技巧。其實(shí)博爾赫斯寫的往往不是純粹的幻想小說(shuō)，他更擅長(zhǎng)于把幻想 因素編織在真實(shí)的處境之中，從而在小說(shuō)中致力于營(yíng)造一種真實(shí)的氛圍。但他寫的往往不是純粹的幻想小說(shuō)，而是更擅長(zhǎng)于把幻想因素編織在真實(shí)的處境之中，在小說(shuō)中致力于營(yíng)造一種真實(shí)的氛圍。 (3)雜糅性 (見(jiàn)《交又小徑的花園》要點(diǎn) )。 (2)小說(shuō)中充滿了形式化的意象，比如夢(mèng)、鏡子、廢墟、花園、沙漏、羅盤、錐體、硬幣、盤旋的梯子、大百科全書、迷宮 等等。小說(shuō)中充斥著對(duì)無(wú)限和永恒的思考，并把這種思考以具體有限的形式傳達(dá)出來(lái)。 24．簡(jiǎn)述博爾赫斯的創(chuàng)作特征。小說(shuō)的敘述往往在談?wù)撜谶M(jìn)行的敘述本身，并使這種對(duì)敘述的敘述 成為小說(shuō)整體的一部分。 23．什么是 “元小說(shuō) ”? “元小說(shuō) ”是有關(guān)小說(shuō)的小說(shuō)，是關(guān)注小說(shuō)的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過(guò)程的小說(shuō)。 (3)具有文類和文體的雜糅性。 22．后現(xiàn)代主義小說(shuō)家的創(chuàng)作有什么特征 ? 后現(xiàn)代主義小說(shuō)家的創(chuàng)作主要有以下特征： (1)把小說(shuō)當(dāng)作是一個(gè)虛構(gòu)的文本世界，他們力圖打破文學(xué)是對(duì)生活和現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映的神話，而直接承認(rèn)小說(shuō)的本質(zhì)就是對(duì)世界的想象性虛構(gòu)，是作家對(duì)雜亂無(wú)章的創(chuàng)作素材的編織和縫合。 (3)具有先鋒性和實(shí)驗(yàn)性，使小說(shuō)成為充滿元敘述的元小說(shuō)。他們力圖打破文學(xué)是對(duì)生活和現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映的神話，而直接承認(rèn)小說(shuō)的本質(zhì)就是對(duì)世界的想象性虛構(gòu)，是作家對(duì)雜亂無(wú)章的創(chuàng)作素材的編織和縫合。因而羅蘭 ?巴爾特說(shuō)有兩個(gè)羅伯 ?格里耶，一個(gè)是客觀主義者，另一個(gè)是人本主義者，或主觀主義者。 “是這個(gè)人在看、在感覺(jué)、在想象，而且是一個(gè)置身于一定的空間和時(shí)間之中的人，他受這感 情欲望支配，一個(gè)和你們、和我一樣的人。 《嫉妒》同時(shí)又是一部自身內(nèi)部具有某種悖論性的小說(shuō)，是自我矛盾的統(tǒng)一體。 20．為什么說(shuō)有兩個(gè)羅伯 —格里耶，一個(gè)是客觀主義者，另一個(gè)是主觀主義者 ? 羅伯 —格里耶的小說(shuō)《嫉妒》，名字有雙重含義：主觀心理活動(dòng) “嫉妒 ”，與客觀物質(zhì) “百葉窗 ”所表現(xiàn)的 “觀察 ”有機(jī)地結(jié)合在一起。 (2)瓦解敘事。傳統(tǒng)的小說(shuō)的意義是建立在 “深度 ”這個(gè)神話的基礎(chǔ)上的，小說(shuō)家總認(rèn)為他的小說(shuō)試圖表達(dá)一個(gè)深刻的主題，小說(shuō)總是隱含有一種深度，而這深度就是小說(shuō)的意義。因此，對(duì) “物 ”的重要性的強(qiáng)調(diào)在新小說(shuō)派這里走向了一個(gè)極端。同時(shí)，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的藝術(shù)手法已經(jīng)不再適應(yīng)現(xiàn)代人的生存方式和心理習(xí)慣。由此， “鼠疫 ”的意象就上升為 “一般存在 ”的概念高度。我也想就此將這種解釋擴(kuò)展至一般存在這一概念。 ” 17．加繆的小說(shuō)《鼠疫》中的 “鼠疫 ”這一意象有什么象征性含義？ 《鼠疫》中的 “鼠疫 ”這一意象的象征性含義是法西斯勢(shì)力對(duì)各國(guó)的侵略。 ”“既然外部世界的存在、自在存在只有通過(guò)惡心才被顯露出來(lái)，那就說(shuō)明了外部世界就是一個(gè)令人惡心的世界。毫無(wú)疑問(wèn)，作為一種認(rèn)知、一種感受、一種體驗(yàn)，薩特的惡心是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的否定性的認(rèn)識(shí)、感受和體驗(yàn)。 薩特在小說(shuō)《惡心》中把對(duì) “惡心 ”的感受上升到存在論的高度。它隱喻了人類的一種悖論般的荒謬的存在處境，作為一個(gè)生存的總體隱喻它直接指向當(dāng)代世界的生存現(xiàn)狀，象征著一種有組織的混亂以及有理性的荒誕，象征了后現(xiàn)代社會(huì)的一種誰(shuí)也看不到，但卻無(wú)所不在的統(tǒng)治。這一切，使小說(shuō)成為多種文體和文類的大雜燴。此外讀者還能在小說(shuō)中讀到書信，讀到毫無(wú)文學(xué)色彩的平鋪直敘的公文寫作，讀到長(zhǎng)達(dá)一頁(yè)的王子名單，排列了三十多個(gè)王子的姓名。 14．如何理解黑色幽默小說(shuō)的 “雜糅 ”特征 ? 黑色幽默小說(shuō)的 “雜 糅 ”就是在小說(shuō)中把多重文體與文類雜糅在一起，巴賽爾姆的小說(shuō)《白雪公主》就充分反映了這一特征。 “黑色幽默 ”又被稱為 “絞架下的幽默 ”或 “大難臨頭時(shí)的幽默 ”。 13．什么是 “黑色幽默 ”?黑色幽默小說(shuō)家經(jīng)常運(yùn)用哪些藝術(shù)手法 ? “黑色幽默 ”是一種絕望的幽默在文學(xué)上的反映，它試圖引出人們的笑聲，作為對(duì)生活中顯而易見(jiàn)的無(wú)意義和荒誕的最大的反響。但這種結(jié)局卻對(duì)拉丁美洲大陸的政治生命產(chǎn)生著一種政治警示的作用。馬孔多是一個(gè)落后、封閉的殖民地國(guó)家和地域的象征。無(wú)論是拉丁美洲的視野，還是 “百年 ”的時(shí)間尺度，都升華了孤獨(dú)的主題：這不是某一個(gè)人的孤獨(dú)，也不是一個(gè)家族的孤獨(dú)，甚至也不僅是馬爾克斯的祖國(guó)哥倫比亞的孤獨(dú)。 12．如何理解《百年孤獨(dú)》中的 “孤獨(dú) ”主題 ? 馬爾克斯是從整個(gè)拉丁美洲的地緣政治學(xué)的立場(chǎng)出發(fā)來(lái)思考孤獨(dú)的主題。這種結(jié)合還不僅僅是把現(xiàn)實(shí)魔幻化或者把魔幻現(xiàn)實(shí)化，而是最終體現(xiàn)了一種拉丁美洲大陸所特有的觀照現(xiàn) 實(shí)的思維方式。 ” 另一種看法則把魔幻與現(xiàn)實(shí)看成一個(gè)整體，把 “魔幻 ”看成拉丁美洲人觀察、體驗(yàn)以及傳達(dá)世界的固有方式，同時(shí)也是拉丁美洲小說(shuō)家固有的思維與藝術(shù)方式，魔幻與現(xiàn)實(shí)在這些小說(shuō)家的創(chuàng)作中并不是兩個(gè)截然不同的層面，而恰恰是一個(gè)統(tǒng)一的世界。魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中對(duì)神話的大量運(yùn)用也與 20世紀(jì)神話主義思潮密切相關(guān)，同時(shí)，拉丁美洲這塊有著深遠(yuǎn)的神話傳統(tǒng)的土地為魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家們更普遍地運(yùn)用神話提供了更充分的根源。 (3)神話化。藝術(shù)的目的是要人感覺(jué)到事物，而不是僅僅知道事物。陌生化是指把人們熟知的事物以一種陌生的眼光或角度重新加以觀照和傳達(dá)，以重新造成一種新鮮感，重新喚醒人們對(duì)這個(gè)事物的認(rèn)知和體驗(yàn)。在拉丁美洲人的眼里，現(xiàn)實(shí)與幻想世界不是兩個(gè)世界，它們是一個(gè)不可分開(kāi)的整體。如給馬爾克斯的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞中概括的，把 神奇而荒誕的幻想與新聞報(bào)道般的寫實(shí)原則相結(jié)合是其主要藝術(shù)特征。 拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義指借助某些具有神奇或魔幻色彩的事物、現(xiàn)象或觀念，如印第安古老的傳說(shuō)、神話故事、奇異的自然現(xiàn)象、人物的超常舉止、迷信觀念 (如相信鬼魂存在等 )，以及作家的想像、藝術(shù)夸張、荒誕描寫等手段反映歷史和現(xiàn)實(shí)的一種獨(dú)特藝術(shù)手法。 最后，白癡敘事有助于?？思{傳達(dá)小說(shuō)的深層主題： “人生就是一篇荒唐的故事，由白癡講述，充滿著喧嘩與騷動(dòng)，卻沒(méi)有任何意義。 “混亂 ”是班吉敘述的最突出特征，在他的敘述中，不同時(shí)間和空間的場(chǎng)景混沌一片，難以分清，過(guò)去與當(dāng)下的事件無(wú)從區(qū)別。 其次，白癡敘事更有助于表現(xiàn)意識(shí)流的創(chuàng)作技巧。整個(gè)世界在班吉的眼里，是由一個(gè)個(gè)具體事物構(gòu)成的，都與日常生活中的事物以及他的感官世界密切相聯(lián)。 9．《喧嘩與騷動(dòng)》中班吉的敘述有什么作用和意義 ? 班吉的敘事突出地反映了?？思{對(duì)意識(shí)流小說(shuō)技巧的精心營(yíng)造，白癡的形象也寄托了福克納的刻意追求。小說(shuō)中的主人公布盧姆作為一個(gè)有些下流的廣告推銷員不能與荷馬史詩(shī)中的大英雄相提并論；平庸瑣碎的都柏林的現(xiàn)實(shí)生活不能成為一個(gè)神話。對(duì)荷馬史詩(shī)的借用反映了喬伊斯借助一種神話結(jié)構(gòu)從總體上把握當(dāng)代社會(huì)生活的意向。 8．在《尤利西斯》中，喬伊斯設(shè)置了一個(gè)和《奧德塞》相對(duì)應(yīng)的結(jié)構(gòu)，對(duì)于這一問(wèn)題，評(píng)論界有兩種主要觀點(diǎn)，簡(jiǎn)述這兩種主要觀點(diǎn)的相同之處和不同之處。 （ 3） “蒙太奇 ”：蒙太奇是電影的基本手法，通常指電影鏡頭的組合、疊加，而意識(shí)流小說(shuō) 中蒙太奇的運(yùn)用指的則是作者把不同時(shí)間和空間中的事件和場(chǎng)景組合拼湊在一起，從而超越了時(shí)間和空間的限制，表現(xiàn)了人的意識(shí)跨越時(shí)空的跳躍性與無(wú)序性。其意識(shí)一般只能在一個(gè)問(wèn)題或 —種事物上作短暫停留，頭腦中的事物常因外部客觀事物的突然出現(xiàn)而被取代。②直接內(nèi)心獨(dú)自，小說(shuō)人物作為第一人稱直接傳達(dá)內(nèi)心的活動(dòng)，讓人物的意識(shí)直接展示給讀者，作者不站出來(lái)向讀者作指示性的說(shuō)明。 (3)一種表現(xiàn)人物心理和意識(shí)活動(dòng)的技巧，這些技巧主要包括，內(nèi)心獨(dú)自、自由聯(lián)想、蒙太奇、時(shí)空跳躍、旁白等等。②側(cè)重于描繪前意識(shí)和無(wú)意識(shí) (教材采取后一種 )。 (2)一種小說(shuō)文體。 6．簡(jiǎn)述作為文學(xué)術(shù)語(yǔ)的意識(shí)流的三個(gè)層面及其各自的主要內(nèi)容。人的無(wú)意識(shí)是非理性的，受到理性的壓抑而很難實(shí)現(xiàn)，同時(shí)無(wú)意識(shí)也是人的清醒而自覺(jué) 的理性意識(shí)所無(wú)法認(rèn)識(shí)、也無(wú)法控制的。 5．筒述弗洛伊德關(guān)于精神領(lǐng)域的三種形態(tài)及其作用。 以上觀點(diǎn)證明《城堡》是一部可以有多重解釋的作品，這種多重的解釋，是由于 “城堡 ”意象的朦朧和神秘所帶來(lái)的。 ⑥從形而上學(xué)的觀點(diǎn)看， K努力追求和探索的，是深層的不可知的秘密，他在尋找生命的終極意義。 ④社會(huì)學(xué)的觀點(diǎn)則認(rèn)為城堡中官僚主義嚴(yán)重，效率極低，城堡里的官員既無(wú)能又腐敗，彼此之間充滿矛盾，代表著崩潰前夕的奧匈帝國(guó)的官僚主義作風(fēng)，同時(shí)又是作者對(duì)法西斯統(tǒng)治的預(yù)感，表現(xiàn)了現(xiàn)代集權(quán)統(tǒng)治的癥狀。 ②持心理學(xué)觀點(diǎn)的研究者認(rèn)為，城堡客觀上并不存在，它是 K的自我意識(shí)的外在折射，是 K內(nèi)在真實(shí)的外在反映。 “城堡 ”是一個(gè)有多重象征意義的主題級(jí)的意象，不同的研究者從不同的文化背景和理論視野出發(fā)，得出的是不同的結(jié)論。 (4)許多作品沒(méi)有結(jié)尾。 (2)作品在內(nèi)容上著力表現(xiàn)在現(xiàn)代社會(huì)中制度和人的雙重異化 。②具有高超的虛擬現(xiàn)實(shí)的本領(lǐng)，他擅長(zhǎng)營(yíng)造一種在生活中完全不可能存在，但在邏輯上又有存在的可能性的現(xiàn)實(shí)情境。①善于營(yíng)造幻象世 界，但又有精細(xì)入微的現(xiàn)實(shí)主義、甚至是自然主義的細(xì)節(jié)描寫。③在具體表現(xiàn)手法上，強(qiáng)調(diào)主觀想像，強(qiáng)調(diào)對(duì)世界的虛擬和變形的夸張與抽象，強(qiáng)調(diào)幻象在文學(xué)想象力中的作用。其特征表現(xiàn)為：①在思想上不滿社會(huì)現(xiàn)狀，要求改革，要求 “革命 ”。而在文學(xué)批評(píng)界，表現(xiàn)主義 —詞則在 1911年 7月正式出現(xiàn)在德國(guó)，并在此后的幾年中得到了更廣泛的認(rèn)可。 1901年，法國(guó)畫家朱利安 ?奧古斯特 ?埃爾維在巴黎 “獨(dú)立沙龍 ”展出了 8幅作品，被稱為 “表現(xiàn)主義 ”繪畫。這部小說(shuō)是（ A）。這是對(duì)哪位作家的諾貝爾 文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞 ?（ A） A．馬爾克斯 B．加繆 C．福克納 D．肖洛霍夫 13． “……集中寫的是社會(huì)現(xiàn)實(shí)處境的荒謬及其對(duì)人的個(gè)體存在的擠壓，以一種無(wú)可奈何的嘲諷態(tài)度表現(xiàn)環(huán)境和個(gè)人 (即 ?自我 ?)之間的互不協(xié)調(diào)，并把這種互不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象加以放大，扭曲，變成畸形，使它們顯得更加荒誕不經(jīng)，滑稽可笑，同時(shí)又令人感到沉重和苦悶。從五十年代末，他的小說(shuō)就把我們引進(jìn)了這個(gè)奇特的地方，那里匯聚了不可思議的奇跡和最純粹的現(xiàn)實(shí)生活。這個(gè)小說(shuō)流派是（ D）。文章引用了法國(guó)作家斯湯達(dá)的一句話： “懷疑的精靈已經(jīng)來(lái)到這個(gè)世界。 A．表現(xiàn)主義 C．黑 色幽默 D．存在主義 9．中性的、非感情化的寫作又被稱作（ D）。他們?cè)谛≌f(shuō)中表達(dá)他們的哲學(xué)觀點(diǎn)，其作品最顯著的藝術(shù)特征是哲理化。 ”所謂 “意識(shí)的未形成語(yǔ)言層次 ”，指的是（ A）。這篇揭示了現(xiàn)代機(jī)器文明和現(xiàn)代統(tǒng)治制度給人帶來(lái)異化的作品是（