【文章內容簡介】 野，還是 “百年 ”的時間尺度，都升華了孤獨的主題：這不是某一個人的孤獨，也不是一個家族的孤獨，甚至也不僅是馬爾克斯的祖國哥倫比亞的孤獨。 “拉丁美洲 ”以及 “百年 ”的字眼使孤獨的主題最終與整個拉丁美洲的廣袤的大陸以及一 個世紀的漫長歷史聯(lián)系在一起。馬孔多是一個落后、封閉的殖民地國家和地域的象征。帝國主義的入侵和掠奪，不僅沒有為馬孔多帶來現代文明，反而最終使之走向毀滅。但這種結局卻對拉丁美洲大陸的政治生命產生著一種政治警示的作用。對孤獨與死亡的抗爭由此構成了小說的真正的意圖。 13．什么是 “黑色幽默 ”?黑色幽默小說家經常運用哪些藝術手法 ? “黑色幽默 ”是一種絕望的幽默在文學上的反映，它試圖引出人們的笑聲，作為對生活中顯而易見的無意義和荒誕的最大的反響。 “黑色幽默 ”小說家集中寫的是社會現實處境的荒謬及其對人的個體存在的擠壓 ，以一種無可奈何的嘲諷態(tài)度表現環(huán)境和個人 (即 “自我 ”)之間的互不協(xié)調，并把這種互不協(xié)調的現象加以放大、扭曲，變成畸形，使它們顯得更加荒誕不經、滑稽可笑，同時又令人感到沉重和苦悶。 “黑色幽默 ”又被稱為 “絞架下的幽默 ”或 “大難臨頭時的幽默 ”。 其主要藝術特征表現為：無以復加的變形與夸張；運用滑稽諷喻的手法，冷漠、無動于衷甚至是調侃和嘲弄的敘述調子 (寫人的處境的離奇荒誕、怪異 )；取消傳統(tǒng)小說那種連貫性的敘事格局，使小說碎片化、集錦化、雜糅化等。 14．如何理解黑色幽默小說的 “雜糅 ”特征 ? 黑色幽默小說的 “雜 糅 ”就是在小說中把多重文體與文類雜糅在一起，巴賽爾姆的小說《白雪公主》就充分反映了這一特征。白雪公主曾經在大學里學過文學，她的意念往往又與學術性的文化論題有關，小說中因此充斥了關于悲劇和詩歌的學術討論。此外讀者還能在小說中讀到書信，讀到毫無文學色彩的平鋪直敘的公文寫作，讀到長達一頁的王子名單，排列了三十多個王子的姓名。在第一部結束后巴賽爾姆還針對讀者設計了關于小說閱讀的問答題，譬如： “你喜歡目前這個故事嗎 ?”“白雪公主是否像你記憶中的那個白雪公主 ?”“你認為創(chuàng)造新形式的歇斯底里對今天的藝術家是否是一種可行的 行為 ?”“你是站著讀書 ?還是躺著，坐著 ?”等等。這一切，使小說成為多種文體和文類的大雜燴。 15． “第二十二條軍規(guī) ”有什么象征性含義 ? 在小說中， “第二十二條軍規(guī) ”指一個自相矛盾的圈套，一個陷阱。它隱喻了人類的一種悖論般的荒謬的存在處境，作為一個生存的總體隱喻它直接指向當代世界的生存現狀，象征著一種有組織的混亂以及有理性的荒誕，象征了后現代社會的一種誰也看不到，但卻無所不在的統(tǒng)治。 16．簡析薩特小說《惡心》中對 “惡心 ”的感受。 薩特在小說《惡心》中把對 “惡心 ”的感受上升到存在論的高度。 “這種惡心不 單純是生理的反應，而是一種認知，但它又不單純是抽象的認知，而是具體形于一種生理反應。毫無疑問，作為一種認知、一種感受、一種體驗，薩特的惡心是一種對現實世界的否定性的認識、感受和體驗。它既然是一種主體的反應，那就正映照出外部現實世界、周圍的自在存在之中有著令人惡心的性質。 ”“既然外部世界的存在、自在存在只有通過惡心才被顯露出來，那就說明了外部世界就是一個令人惡心的世界?？偠灾?，在薩特看來，外部世界的根本性質就是惡心。 ” 17．加繆的小說《鼠疫》中的 “鼠疫 ”這一意象有什么象征性含義？ 《鼠疫》中的 “鼠疫 ”這一意象的象征性含義是法西斯勢力對各國的侵略。正如加繆在談及自己寫作《鼠疫》的基本動機時所說的那樣： “我想通過鼠疫來表現我們所感到的窒息和我們所經歷的那種充滿了威脅和流放的氣氛。我也想就此將這種解釋擴展至一般存在這一概念。 ”小說結尾這瘟神發(fā)動的鼠群，正象征著人類始終面臨的惘惘的威脅，象征著毀滅人類的一種可知以及未知的力量，它是關于人類總體生存境遇的象征表達。由此， “鼠疫 ”的意象就上升為 “一般存在 ”的概念高度。 18．新小說派的革命性主要體現在哪些方面 ? 新小說派的革命性主要表現在： (1)對巴爾 扎克以來的現實主義小說傳統(tǒng)的質疑和反叛：主要包括對傳統(tǒng)小說關于 “真實性 ”觀念的質疑；新小說派首先質疑的是傳統(tǒng)小說關于 “真實性 ”的觀念，認為以巴爾扎克為代表的傳統(tǒng)小說對環(huán)境的注重、對人物的刻劃所反映的只是一種膚淺的真實，不僅無法揭示一個客觀世界，而且以真實性的假象欺瞞讀者。同時，傳統(tǒng)現實主義小說的藝術手法已經不再適應現代人的生存方式和心理習慣。 (2)在藝術觀念上，新小說派作家極力主張文學應該客觀摹寫世界，主張在作品中拋棄任何作家主觀的思想、見解和議論，作家所做的只是精細、如實地反映外部世界，尤其是刻繪外在 的物質世界。因此，對 “物 ”的重要性的強調在新小說派這里走向了一個極端。 19．新小說派的代表作家消解意義 (放逐意義的維度 )的做法主要有哪些 ? (1)消解深度。傳統(tǒng)的小說的意義是建立在 “深度 ”這個神話的基礎上的，小說家總認為他的小說試圖表達一個深刻的主題，小說總是隱含有一種深度，而這深度就是小說的意義。新小說派的代表作家不相信世界有一種深度和意義存在，力圖創(chuàng)作出一種排斥所謂深度的 “表面小說 ”，在技巧上表現為大量運用視覺性極強的詞匯，慣于不厭其煩地描寫事物的形狀、數目、方位、性質、質地等等物質表層的特征。 (2)瓦解敘事。打斷敘事的連續(xù)性，大量運用場景、細節(jié)、斷片，讀者很難再讀到一個完整的有連貫情節(jié)線索的故事；新小說派小說家盡可能地在小說中摒棄故事，即使有故事情節(jié)的某種形態(tài)，也表現為一種未完成狀態(tài)，小說的講述方式通常表現為 “現在進行時 ”，小說成為敘事者的正在進行的敘述行為，所以， “未完成性 ”構成了新小說的一個重要的特征。 20．為什么說有兩個羅伯 —格里耶，一個是客觀主義者，另一個是主觀主義者 ? 羅伯 —格里耶的小說《嫉妒》，名字有雙重含義：主觀心理活動 “嫉妒 ”，與客觀物質 “百葉窗 ”所表現的 “觀察 ”有機地結合在一起。由此表現了新小說派的重要觀念： “物化 ”主題 ——人的主現心理和情緒與客觀存在的 “物 ?密不可分。 《嫉妒》同時又是一部自身內部具有某種悖論性的小說，是自我矛盾的統(tǒng)一體。一方面敘事者在不動聲色地呈現著 “物 ”，另一方面這個敘事者并不是一個所謂冷靜客觀的人，恰恰相反，他是 “所有的人當中最不中立、最不偏不倚的人；不僅如此，他還永遠是一個卷入無休止的熱烈探索中的人，他的視象甚至常常變形，他的想象甚至進入接近瘋狂的境地 ”。 “是這個人在看、在感覺、在想象，而且是一個置身于一定的空間和時間之中的人，他受這感 情欲望支配，一個和你們、和我一樣的人。 ”簡單地說，《嫉妒》的敘事者是個被 “嫉妒 ”的心理瘋狂折磨的有強烈主觀情感的人。因而羅蘭 ?巴爾特說有兩個羅伯 ?格里耶，一個是客觀主義者，另一個是人本主義者，或主觀主義者。 21．什么是后現代主義寫作 ? 后現代主義寫作是一個異常龐雜的領域： (1) 后現代主義小說家把小說當作是一個虛構的文本世界。他們力圖打破文學是對生活和現實的真實反映的神話，而直接承認小說的本質就是對世界的想象性虛構，是作家對雜亂無章的創(chuàng)作素材的編織和縫合。 (2)他們不僅在創(chuàng)作觀念上強調小說的虛構性，而且往往在寫作過程中往往刻意表明文本的虛構屬性，并用各種各樣的敘述手法凸顯小說本身就是—種虛構行為。 (3)具有先鋒性和實驗性，使小說成為充滿元敘述的元小說。 (4)具有文類和文體的雜糅性。 22．后現代主義小說家的創(chuàng)作有什么特征 ? 后現代主義小說家的創(chuàng)作主要有以下特征： (1)把小說當作是一個虛構的文本世界，他們力圖打破文學是對生活和現實的真實反映的神話，而直接承認小說的本質就是對世界的想象性虛構，是作家對雜亂無章的創(chuàng)作素材的編織和縫合。 (2)寫作過程中往往刻意表明文本的虛構屬性，并用 各種各樣的敘述手法凸顯小說本身就是 —種虛構行為，使小說成為充滿元敘述的元小說。 (3)具有文類和文體的雜糅性。 (4)具有先鋒性和實驗性。 23．什么是 “元小說 ”? “元小說 ”是有關小說的小說，是關注小說的虛構身份及其創(chuàng)作過程的小說。傳統(tǒng)小說往往關心的是人物、事件，是作品所敘述的內容；而元小說則更關心作者本人是怎樣寫這部小說的，小說中往往喜歡聲明作者是在虛構作品，喜歡告訴讀者作者是在用什么手法虛構作品，更喜歡交代作者創(chuàng)作小說的一切相關過程。小說的敘述往往在談論正在進行的敘述本身，并使這種對敘述的敘述 成為小說整體的一部分。當一部小說中充斥著大量這樣的關于小說本身的敘述的時候，這種敘述就是 “元敘述 ”，而具有元敘述因素的小說則被稱為元小說。 24．簡述博爾赫斯的創(chuàng)作特征。 (1)具有玄學特征：每一篇作品都關注某種宇宙模式或者宇宙的某種屬性 (無限性，不可數計性，永恒的或者現在的或者周期性的時間 )。小說中充斥著對無限和永恒的思考，并把這種思考以具體有限的形式傳達出來。力圖以有限表現無限。 (2)小說中充滿了形式化的意象，比如夢、鏡子、廢墟、花園、沙漏、羅盤、錐體、硬幣、盤旋的梯子、大百科全書、迷宮 等等。這些意象不同于一般小說或詩歌中的意象，它們都有鮮明的形式化特征，有可塑性，是有意味的形式，同時又有玄學意味，可以在小說中對它們進行形而上的闡釋。 (3)雜糅性 (見《交又小徑的花園》要點 )。 (4)小說具有幻想性。但他寫的往往不是純粹的幻想小說，而是更擅長于把幻想因素編織在真實的處境之中，在小說中致力于營造一種真實的氛圍。 25．如何評價博爾赫斯對小說學的貢獻？ 博爾赫斯的小說以幻想性著稱，但是更值得重視的是他在小說處理幻想題材的方式。其實博爾赫斯寫的往往不是純粹的幻想小說，他更擅長于把幻想 因素編織在真實的處境之中，從而在小說中致力于營造一種真實的氛圍。譬如《交叉小徑的花園》，就制造了一種神奇的時間花園曾經真實存在于中國的幻覺。真真假假就這樣混雜在一起，從而表現了博爾赫斯處理真實與虛構的關系的高超技巧。博爾赫斯的對小說學的貢獻正在這里。他的出現正像卡夫卡、喬伊斯、羅伯 —格里耶一樣，也使人們對小說是什么這個問題進行再度思考，去追問小說的可能性限度究竟如何 ?小說在形式上到底還能走多遠 ?如何在小說中處理真實與幻想的關系 ?小說能夠用什么樣的虛擬和變形的方式呈現人類象征性的存在圖式 ?這些都是博爾赫斯帶給 20世紀小說領域的值得珍視的啟示。 26．解釋關于 “時間零 ”的理論。 卡爾維諾的 “時間零 ”理論可以用一個例子來解釋：一個獵手去森林狩獵， —頭雄獅撲了過來。獵手急忙向獅子射出一箭，雄獅縱身躍起。羽箭在空中飛鳴。這一瞬間，猶如電影中的定格一樣，呈現出一個絕對的時間。卡爾維諾把它稱為時間零。這一瞬間以后，存在著兩種可能性：獅子可能吃掉獵手；也可能被羽箭射中而亡。但那都是發(fā)生于時間零之后的事件，即進入了時間一，時間二，時間三。至于獅子躍起與利箭射出以前，那都是發(fā)生于時間零以前，即時間負一，時間負二，時間負三。 27．《交叉小徑的花園》總體構思的出發(fā)點（也是作家所迷戀的 “意象 ”）是什么 ?它是如何體現在這部小說中的？ “迷宮 ”是博爾赫斯所迷戀的意象，構成了他的小說《交叉小徑的花園》總體構思的出發(fā)點。 “迷宮 ”這一意象是通過小說中關于崔朋的中國迷宮故事體現出來的。小說所具有的迷宮的特征則表現在：整部小說文本可以看做是一個謎面，而謎底則是 “時間 ”。從這個意義上說，《交叉小徑的花園》可以看成是一個關于時間的迷宮故事，時