【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 野，還是 “百年 ”的時(shí)間尺度，都升華了孤獨(dú)的主題：這不是某一個(gè)人的孤獨(dú)，也不是一個(gè)家族的孤獨(dú)，甚至也不僅是馬爾克斯的祖國(guó)哥倫比亞的孤獨(dú)。 “拉丁美洲 ”以及 “百年 ”的字眼使孤獨(dú)的主題最終與整個(gè)拉丁美洲的廣袤的大陸以及一 個(gè)世紀(jì)的漫長(zhǎng)歷史聯(lián)系在一起。馬孔多是一個(gè)落后、封閉的殖民地國(guó)家和地域的象征。帝國(guó)主義的入侵和掠奪，不僅沒有為馬孔多帶來(lái)現(xiàn)代文明，反而最終使之走向毀滅。但這種結(jié)局卻對(duì)拉丁美洲大陸的政治生命產(chǎn)生著一種政治警示的作用。對(duì)孤獨(dú)與死亡的抗?fàn)幱纱藰?gòu)成了小說(shuō)的真正的意圖。 13．什么是 “黑色幽默 ”?黑色幽默小說(shuō)家經(jīng)常運(yùn)用哪些藝術(shù)手法 ? “黑色幽默 ”是一種絕望的幽默在文學(xué)上的反映，它試圖引出人們的笑聲，作為對(duì)生活中顯而易見的無(wú)意義和荒誕的最大的反響。 “黑色幽默 ”小說(shuō)家集中寫的是社會(huì)現(xiàn)實(shí)處境的荒謬及其對(duì)人的個(gè)體存在的擠壓 ，以一種無(wú)可奈何的嘲諷態(tài)度表現(xiàn)環(huán)境和個(gè)人 (即 “自我 ”)之間的互不協(xié)調(diào)，并把這種互不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象加以放大、扭曲，變成畸形，使它們顯得更加荒誕不經(jīng)、滑稽可笑，同時(shí)又令人感到沉重和苦悶。 “黑色幽默 ”又被稱為 “絞架下的幽默 ”或 “大難臨頭時(shí)的幽默 ”。 其主要藝術(shù)特征表現(xiàn)為：無(wú)以復(fù)加的變形與夸張；運(yùn)用滑稽諷喻的手法，冷漠、無(wú)動(dòng)于衷甚至是調(diào)侃和嘲弄的敘述調(diào)子 (寫人的處境的離奇荒誕、怪異 )；取消傳統(tǒng)小說(shuō)那種連貫性的敘事格局，使小說(shuō)碎片化、集錦化、雜糅化等。 14．如何理解黑色幽默小說(shuō)的 “雜糅 ”特征 ? 黑色幽默小說(shuō)的 “雜 糅 ”就是在小說(shuō)中把多重文體與文類雜糅在一起，巴賽爾姆的小說(shuō)《白雪公主》就充分反映了這一特征。白雪公主曾經(jīng)在大學(xué)里學(xué)過(guò)文學(xué)，她的意念往往又與學(xué)術(shù)性的文化論題有關(guān)，小說(shuō)中因此充斥了關(guān)于悲劇和詩(shī)歌的學(xué)術(shù)討論。此外讀者還能在小說(shuō)中讀到書信，讀到毫無(wú)文學(xué)色彩的平鋪直敘的公文寫作，讀到長(zhǎng)達(dá)一頁(yè)的王子名單，排列了三十多個(gè)王子的姓名。在第一部結(jié)束后巴賽爾姆還針對(duì)讀者設(shè)計(jì)了關(guān)于小說(shuō)閱讀的問(wèn)答題，譬如： “你喜歡目前這個(gè)故事嗎 ?”“白雪公主是否像你記憶中的那個(gè)白雪公主 ?”“你認(rèn)為創(chuàng)造新形式的歇斯底里對(duì)今天的藝術(shù)家是否是一種可行的 行為 ?”“你是站著讀書 ?還是躺著，坐著 ?”等等。這一切，使小說(shuō)成為多種文體和文類的大雜燴。 15． “第二十二條軍規(guī) ”有什么象征性含義 ? 在小說(shuō)中， “第二十二條軍規(guī) ”指一個(gè)自相矛盾的圈套，一個(gè)陷阱。它隱喻了人類的一種悖論般的荒謬的存在處境，作為一個(gè)生存的總體隱喻它直接指向當(dāng)代世界的生存現(xiàn)狀，象征著一種有組織的混亂以及有理性的荒誕，象征了后現(xiàn)代社會(huì)的一種誰(shuí)也看不到，但卻無(wú)所不在的統(tǒng)治。 16．簡(jiǎn)析薩特小說(shuō)《惡心》中對(duì) “惡心 ”的感受。 薩特在小說(shuō)《惡心》中把對(duì) “惡心 ”的感受上升到存在論的高度。 “這種惡心不 單純是生理的反應(yīng)，而是一種認(rèn)知，但它又不單純是抽象的認(rèn)知，而是具體形于一種生理反應(yīng)。毫無(wú)疑問(wèn)，作為一種認(rèn)知、一種感受、一種體驗(yàn)，薩特的惡心是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的否定性的認(rèn)識(shí)、感受和體驗(yàn)。它既然是一種主體的反應(yīng)，那就正映照出外部現(xiàn)實(shí)世界、周圍的自在存在之中有著令人惡心的性質(zhì)。 ”“既然外部世界的存在、自在存在只有通過(guò)惡心才被顯露出來(lái)，那就說(shuō)明了外部世界就是一個(gè)令人惡心的世界?？偠灾?，在薩特看來(lái)，外部世界的根本性質(zhì)就是惡心。 ” 17．加繆的小說(shuō)《鼠疫》中的 “鼠疫 ”這一意象有什么象征性含義？ 《鼠疫》中的 “鼠疫 ”這一意象的象征性含義是法西斯勢(shì)力對(duì)各國(guó)的侵略。正如加繆在談及自己寫作《鼠疫》的基本動(dòng)機(jī)時(shí)所說(shuō)的那樣： “我想通過(guò)鼠疫來(lái)表現(xiàn)我們所感到的窒息和我們所經(jīng)歷的那種充滿了威脅和流放的氣氛。我也想就此將這種解釋擴(kuò)展至一般存在這一概念。 ”小說(shuō)結(jié)尾這瘟神發(fā)動(dòng)的鼠群，正象征著人類始終面臨的惘惘的威脅，象征著毀滅人類的一種可知以及未知的力量，它是關(guān)于人類總體生存境遇的象征表達(dá)。由此， “鼠疫 ”的意象就上升為 “一般存在 ”的概念高度。 18．新小說(shuō)派的革命性主要體現(xiàn)在哪些方面 ? 新小說(shuō)派的革命性主要表現(xiàn)在： (1)對(duì)巴爾 扎克以來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)傳統(tǒng)的質(zhì)疑和反叛：主要包括對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)關(guān)于 “真實(shí)性 ”觀念的質(zhì)疑；新小說(shuō)派首先質(zhì)疑的是傳統(tǒng)小說(shuō)關(guān)于 “真實(shí)性 ”的觀念，認(rèn)為以巴爾扎克為代表的傳統(tǒng)小說(shuō)對(duì)環(huán)境的注重、對(duì)人物的刻劃所反映的只是一種膚淺的真實(shí)，不僅無(wú)法揭示一個(gè)客觀世界，而且以真實(shí)性的假象欺瞞讀者。同時(shí)，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的藝術(shù)手法已經(jīng)不再適應(yīng)現(xiàn)代人的生存方式和心理習(xí)慣。 (2)在藝術(shù)觀念上，新小說(shuō)派作家極力主張文學(xué)應(yīng)該客觀摹寫世界，主張?jiān)谧髌分袙仐壢魏巫骷抑饔^的思想、見解和議論，作家所做的只是精細(xì)、如實(shí)地反映外部世界，尤其是刻繪外在 的物質(zhì)世界。因此，對(duì) “物 ”的重要性的強(qiáng)調(diào)在新小說(shuō)派這里走向了一個(gè)極端。 19．新小說(shuō)派的代表作家消解意義 (放逐意義的維度 )的做法主要有哪些 ? (1)消解深度。傳統(tǒng)的小說(shuō)的意義是建立在 “深度 ”這個(gè)神話的基礎(chǔ)上的，小說(shuō)家總認(rèn)為他的小說(shuō)試圖表達(dá)一個(gè)深刻的主題，小說(shuō)總是隱含有一種深度，而這深度就是小說(shuō)的意義。新小說(shuō)派的代表作家不相信世界有一種深度和意義存在，力圖創(chuàng)作出一種排斥所謂深度的 “表面小說(shuō) ”，在技巧上表現(xiàn)為大量運(yùn)用視覺性極強(qiáng)的詞匯，慣于不厭其煩地描寫事物的形狀、數(shù)目、方位、性質(zhì)、質(zhì)地等等物質(zhì)表層的特征。 (2)瓦解敘事。打斷敘事的連續(xù)性，大量運(yùn)用場(chǎng)景、細(xì)節(jié)、斷片，讀者很難再讀到一個(gè)完整的有連貫情節(jié)線索的故事；新小說(shuō)派小說(shuō)家盡可能地在小說(shuō)中摒棄故事，即使有故事情節(jié)的某種形態(tài)，也表現(xiàn)為一種未完成狀態(tài)，小說(shuō)的講述方式通常表現(xiàn)為 “現(xiàn)在進(jìn)行時(shí) ”，小說(shuō)成為敘事者的正在進(jìn)行的敘述行為，所以， “未完成性 ”構(gòu)成了新小說(shuō)的一個(gè)重要的特征。 20．為什么說(shuō)有兩個(gè)羅伯 —格里耶，一個(gè)是客觀主義者，另一個(gè)是主觀主義者 ? 羅伯 —格里耶的小說(shuō)《嫉妒》，名字有雙重含義：主觀心理活動(dòng) “嫉妒 ”，與客觀物質(zhì) “百葉窗 ”所表現(xiàn)的 “觀察 ”有機(jī)地結(jié)合在一起。由此表現(xiàn)了新小說(shuō)派的重要觀念： “物化 ”主題 ——人的主現(xiàn)心理和情緒與客觀存在的 “物 ?密不可分。 《嫉妒》同時(shí)又是一部自身內(nèi)部具有某種悖論性的小說(shuō)，是自我矛盾的統(tǒng)一體。一方面敘事者在不動(dòng)聲色地呈現(xiàn)著 “物 ”，另一方面這個(gè)敘事者并不是一個(gè)所謂冷靜客觀的人，恰恰相反，他是 “所有的人當(dāng)中最不中立、最不偏不倚的人；不僅如此，他還永遠(yuǎn)是一個(gè)卷入無(wú)休止的熱烈探索中的人，他的視象甚至常常變形，他的想象甚至進(jìn)入接近瘋狂的境地 ”。 “是這個(gè)人在看、在感覺、在想象，而且是一個(gè)置身于一定的空間和時(shí)間之中的人，他受這感 情欲望支配，一個(gè)和你們、和我一樣的人。 ”簡(jiǎn)單地說(shuō)，《嫉妒》的敘事者是個(gè)被 “嫉妒 ”的心理瘋狂折磨的有強(qiáng)烈主觀情感的人。因而羅蘭 ?巴爾特說(shuō)有兩個(gè)羅伯 ?格里耶，一個(gè)是客觀主義者，另一個(gè)是人本主義者，或主觀主義者。 21．什么是后現(xiàn)代主義寫作 ? 后現(xiàn)代主義寫作是一個(gè)異常龐雜的領(lǐng)域： (1) 后現(xiàn)代主義小說(shuō)家把小說(shuō)當(dāng)作是一個(gè)虛構(gòu)的文本世界。他們力圖打破文學(xué)是對(duì)生活和現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映的神話，而直接承認(rèn)小說(shuō)的本質(zhì)就是對(duì)世界的想象性虛構(gòu)，是作家對(duì)雜亂無(wú)章的創(chuàng)作素材的編織和縫合。 (2)他們不僅在創(chuàng)作觀念上強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的虛構(gòu)性，而且往往在寫作過(guò)程中往往刻意表明文本的虛構(gòu)屬性，并用各種各樣的敘述手法凸顯小說(shuō)本身就是—種虛構(gòu)行為。 (3)具有先鋒性和實(shí)驗(yàn)性，使小說(shuō)成為充滿元敘述的元小說(shuō)。 (4)具有文類和文體的雜糅性。 22．后現(xiàn)代主義小說(shuō)家的創(chuàng)作有什么特征 ? 后現(xiàn)代主義小說(shuō)家的創(chuàng)作主要有以下特征： (1)把小說(shuō)當(dāng)作是一個(gè)虛構(gòu)的文本世界，他們力圖打破文學(xué)是對(duì)生活和現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映的神話，而直接承認(rèn)小說(shuō)的本質(zhì)就是對(duì)世界的想象性虛構(gòu)，是作家對(duì)雜亂無(wú)章的創(chuàng)作素材的編織和縫合。 (2)寫作過(guò)程中往往刻意表明文本的虛構(gòu)屬性，并用 各種各樣的敘述手法凸顯小說(shuō)本身就是 —種虛構(gòu)行為，使小說(shuō)成為充滿元敘述的元小說(shuō)。 (3)具有文類和文體的雜糅性。 (4)具有先鋒性和實(shí)驗(yàn)性。 23．什么是 “元小說(shuō) ”? “元小說(shuō) ”是有關(guān)小說(shuō)的小說(shuō)，是關(guān)注小說(shuō)的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過(guò)程的小說(shuō)。傳統(tǒng)小說(shuō)往往關(guān)心的是人物、事件，是作品所敘述的內(nèi)容；而元小說(shuō)則更關(guān)心作者本人是怎樣寫這部小說(shuō)的，小說(shuō)中往往喜歡聲明作者是在虛構(gòu)作品，喜歡告訴讀者作者是在用什么手法虛構(gòu)作品，更喜歡交代作者創(chuàng)作小說(shuō)的一切相關(guān)過(guò)程。小說(shuō)的敘述往往在談?wù)撜谶M(jìn)行的敘述本身，并使這種對(duì)敘述的敘述 成為小說(shuō)整體的一部分。當(dāng)一部小說(shuō)中充斥著大量這樣的關(guān)于小說(shuō)本身的敘述的時(shí)候，這種敘述就是 “元敘述 ”，而具有元敘述因素的小說(shuō)則被稱為元小說(shuō)。 24．簡(jiǎn)述博爾赫斯的創(chuàng)作特征。 (1)具有玄學(xué)特征：每一篇作品都關(guān)注某種宇宙模式或者宇宙的某種屬性 (無(wú)限性，不可數(shù)計(jì)性，永恒的或者現(xiàn)在的或者周期性的時(shí)間 )。小說(shuō)中充斥著對(duì)無(wú)限和永恒的思考，并把這種思考以具體有限的形式傳達(dá)出來(lái)。力圖以有限表現(xiàn)無(wú)限。 (2)小說(shuō)中充滿了形式化的意象，比如夢(mèng)、鏡子、廢墟、花園、沙漏、羅盤、錐體、硬幣、盤旋的梯子、大百科全書、迷宮 等等。這些意象不同于一般小說(shuō)或詩(shī)歌中的意象，它們都有鮮明的形式化特征，有可塑性，是有意味的形式，同時(shí)又有玄學(xué)意味，可以在小說(shuō)中對(duì)它們進(jìn)行形而上的闡釋。 (3)雜糅性 (見《交又小徑的花園》要點(diǎn) )。 (4)小說(shuō)具有幻想性。但他寫的往往不是純粹的幻想小說(shuō)，而是更擅長(zhǎng)于把幻想因素編織在真實(shí)的處境之中，在小說(shuō)中致力于營(yíng)造一種真實(shí)的氛圍。 25．如何評(píng)價(jià)博爾赫斯對(duì)小說(shuō)學(xué)的貢獻(xiàn)？ 博爾赫斯的小說(shuō)以幻想性著稱，但是更值得重視的是他在小說(shuō)處理幻想題材的方式。其實(shí)博爾赫斯寫的往往不是純粹的幻想小說(shuō)，他更擅長(zhǎng)于把幻想 因素編織在真實(shí)的處境之中，從而在小說(shuō)中致力于營(yíng)造一種真實(shí)的氛圍。譬如《交叉小徑的花園》，就制造了一種神奇的時(shí)間花園曾經(jīng)真實(shí)存在于中國(guó)的幻覺。真真假假就這樣混雜在一起，從而表現(xiàn)了博爾赫斯處理真實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系的高超技巧。博爾赫斯的對(duì)小說(shuō)學(xué)的貢獻(xiàn)正在這里。他的出現(xiàn)正像卡夫卡、喬伊斯、羅伯 —格里耶一樣，也使人們對(duì)小說(shuō)是什么這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行再度思考，去追問(wèn)小說(shuō)的可能性限度究竟如何 ?小說(shuō)在形式上到底還能走多遠(yuǎn) ?如何在小說(shuō)中處理真實(shí)與幻想的關(guān)系 ?小說(shuō)能夠用什么樣的虛擬和變形的方式呈現(xiàn)人類象征性的存在圖式 ?這些都是博爾赫斯帶給 20世紀(jì)小說(shuō)領(lǐng)域的值得珍視的啟示。 26．解釋關(guān)于 “時(shí)間零 ”的理論。 卡爾維諾的 “時(shí)間零 ”理論可以用一個(gè)例子來(lái)解釋：一個(gè)獵手去森林狩獵， —頭雄獅撲了過(guò)來(lái)。獵手急忙向獅子射出一箭，雄獅縱身躍起。羽箭在空中飛鳴。這一瞬間，猶如電影中的定格一樣，呈現(xiàn)出一個(gè)絕對(duì)的時(shí)間?？柧S諾把它稱為時(shí)間零。這一瞬間以后，存在著兩種可能性：獅子可能吃掉獵手；也可能被羽箭射中而亡。但那都是發(fā)生于時(shí)間零之后的事件，即進(jìn)入了時(shí)間一，時(shí)間二，時(shí)間三。至于獅子躍起與利箭射出以前，那都是發(fā)生于時(shí)間零以前，即時(shí)間負(fù)一，時(shí)間負(fù)二，時(shí)間負(fù)三。 27．《交叉小徑的花園》總體構(gòu)思的出發(fā)點(diǎn)（也是作家所迷戀的 “意象 ”）是什么 ?它是如何體現(xiàn)在這部小說(shuō)中的？ “迷宮 ”是博爾赫斯所迷戀的意象，構(gòu)成了他的小說(shuō)《交叉小徑的花園》總體構(gòu)思的出發(fā)點(diǎn)。 “迷宮 ”這一意象是通過(guò)小說(shuō)中關(guān)于崔朋的中國(guó)迷宮故事體現(xiàn)出來(lái)的。小說(shuō)所具有的迷宮的特征則表現(xiàn)在：整部小說(shuō)文本可以看做是一個(gè)謎面，而謎底則是 “時(shí)間 ”。從這個(gè)意義上說(shuō)，《交叉小徑的花園》可以看成是一個(gè)關(guān)于時(shí)間的迷宮故事，時(shí)