【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 作風(fēng)，同時(shí)又是作者對(duì)法西斯統(tǒng)治的預(yù)感，表現(xiàn)了現(xiàn)代集權(quán)統(tǒng)治的癥狀。⑤馬克思主義文藝觀則認(rèn)為，K的恐懼來(lái)自于個(gè)人與物化了的外在世界之間的矛盾，小說(shuō)將個(gè)人的恐懼感普遍化，將個(gè)人的困境作為歷史和人類的普遍的困境。⑥從形而上學(xué)的觀點(diǎn)看，K努力追求和探索的，是深層的不可知的秘密，他在尋找生命的終極意義。⑦實(shí)證主義研究者則詳細(xì)考證作者生平，以此說(shuō)明作品產(chǎn)生的背景，指出《城堡》中的人物、事件同卡夫卡身處的時(shí)代社會(huì)、家庭、交往、工作、旅游、疾病、婚事、個(gè)性等等有密切的關(guān)系。 以上觀點(diǎn)證明《城堡》是一部可以有多重解釋的作品，這種多重的解釋，是由于“城堡”意象的朦朧和神秘所帶來(lái)的。4．意識(shí)流小說(shuō)的代表作家作品主要有哪些?主要有馬塞爾?普魯斯特的《追憶似水年華》(說(shuō)明：因?yàn)樯婕暗絻煞N不同觀點(diǎn)，這部作品算不算意識(shí)流小說(shuō)都算對(duì))；詹姆斯?喬伊斯的《青年藝術(shù)家的畫像》、《尤利西斯》、《芬尼根們的蘇醒》；威廉??？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》、《我彌留之際》；弗吉尼亞?伍爾夫的《達(dá)羅衛(wèi)夫人》、《到燈塔去》、《浪》等。5．筒述弗洛伊德關(guān)于精神領(lǐng)域的三種形態(tài)及其作用。弗洛伊德把人的精神領(lǐng)域劃分為意識(shí)、前意識(shí)與無(wú)意識(shí)三種結(jié)構(gòu)形態(tài)，認(rèn)為其中的“無(wú)意識(shí)”是處于意識(shí)最底層的廣大的區(qū)域，它是一片充滿著盲目沖動(dòng)的黑暗域，深埋著人的本能、欲望與沖突。人的無(wú)意識(shí)是非理性的，受到理性的壓抑而很難實(shí)現(xiàn)，同時(shí)無(wú)意識(shí)也是人的清醒而自覺的理性意識(shí)所無(wú)法認(rèn)識(shí)、也無(wú)法控制的。但是，人有做夢(mèng)的行為，而夢(mèng)的活動(dòng)卻是無(wú)意識(shí)的間接的反映，人在夢(mèng)中的時(shí)候，飽受壓制的欲望和本能便通過(guò)變形的象征方式浮現(xiàn)，從而人的夢(mèng)便成為被壓抑的欲望的一個(gè)宣泄的渠道，使人在日常生活中難以滿足的欲望得到補(bǔ)償性與替代性的滿足。6．簡(jiǎn)述作為文學(xué)術(shù)語(yǔ)的意識(shí)流的三個(gè)層面及其各自的主要內(nèi)容。(1)一個(gè)現(xiàn)代主義小說(shuō)流派。(2)一種小說(shuō)文體。兩種觀點(diǎn)：①包括意識(shí)的全部層面(意識(shí)、前意識(shí)、無(wú)意識(shí),)。②側(cè)重于描繪前意識(shí)和無(wú)意識(shí)(教材采取后一種)。根據(jù)后一種觀點(diǎn)，“意識(shí)流小說(shuō)是側(cè)重于探索意識(shí)的未形成語(yǔ)層次的一類小說(shuō)，其目的是為了揭示人物的精神存在”(“意識(shí)的未形成語(yǔ)育層次”，指的即是前意識(shí)與無(wú)意識(shí)層次)。(3)一種表現(xiàn)人物心理和意識(shí)活動(dòng)的技巧，這些技巧主要包括，內(nèi)心獨(dú)自、自由聯(lián)想、蒙太奇、時(shí)空跳躍、旁白等等。7．什么是意識(shí)流小說(shuō)的主要表現(xiàn)手法——內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、蒙太奇?(1)內(nèi)心獨(dú)白：①間接內(nèi)心獨(dú)白，指在敘事者的敘述過(guò)程中突然插入小說(shuō)人物的內(nèi)心活動(dòng)，有時(shí)這種內(nèi)心獨(dú)白活動(dòng)有著“他想”、“他意識(shí)到”一類的提示性引導(dǎo)詞；有時(shí)不用“他想”、“他感到”一類的提示詞，直接從敘事者的聲音轉(zhuǎn)到人物內(nèi)心的聲音。②直接內(nèi)心獨(dú)自，小說(shuō)人物作為第一人稱直接傳達(dá)內(nèi)心的活動(dòng)，讓人物的意識(shí)直接展示給讀者，作者不站出來(lái)向讀者作指示性的說(shuō)明。(2)自由聯(lián)想：在小說(shuō)中，人物的意識(shí)流程往往不具有任何規(guī)律和秩序。其意識(shí)一般只能在一個(gè)問(wèn)題或—種事物上作短暫停留，頭腦中的事物常因外部客觀事物的突然出現(xiàn)而被取代。眼前任何一種能刺激感官的事物都有可能打斷人物的思路，激發(fā)新的思緒與浮想，釋放出一連串新的印象與感觸。（3）“蒙太奇”：蒙太奇是電影的基本手法，通常指電影鏡頭的組合、疊加，而意識(shí)流小說(shuō)中蒙太奇的運(yùn)用指的則是作者把不同時(shí)間和空間中的事件和場(chǎng)景組合拼湊在一起，從而超越了時(shí)間和空間的限制，表現(xiàn)了人的意識(shí)跨越時(shí)空的跳躍性與無(wú)序性。意識(shí)流小說(shuō)中的蒙太奇進(jìn)一步分為時(shí)間蒙太奇與空間蒙太奇兩種。8．在《尤利西斯》中，喬伊斯設(shè)置了一個(gè)和《奧德塞》相對(duì)應(yīng)的結(jié)構(gòu)，對(duì)于這一問(wèn)題，評(píng)論界有兩種主要觀點(diǎn)，簡(jiǎn)述這兩種主要觀點(diǎn)的相同之處和不同之處。（1）不同之處：一種觀點(diǎn)認(rèn)為，這表現(xiàn)了喬伊斯的宏大創(chuàng)作意圖。對(duì)荷馬史詩(shī)的借用反映了喬伊斯借助一種神話結(jié)構(gòu)從總體上把握當(dāng)代社會(huì)生活的意向。另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為，《尤利西斯》所代表的20世紀(jì)現(xiàn)代主義小說(shuō)在史詩(shī)和神話模式中所建構(gòu)的秩序和統(tǒng)一性不過(guò)是一種虛構(gòu)的產(chǎn)物。小說(shuō)中的主人公布盧姆作為一個(gè)有些下流的廣告推銷員不能與荷馬史詩(shī)中的大英雄相提并論；平庸瑣碎的都柏林的現(xiàn)實(shí)生活不能成為一個(gè)神話。（2）相同之處：這兩種觀點(diǎn)看似不同，但在對(duì)喪失了生命力的無(wú)序的現(xiàn)代文明的基本判斷上堪稱一致。9．《喧嘩與騷動(dòng)》中班吉的敘述有什么作用和意義?班吉的敘事突出地反映了?？思{對(duì)意識(shí)流小說(shuō)技巧的精心營(yíng)造，白癡的形象也寄托了?？思{的刻意追求。首先，班吉的講述呈現(xiàn)了文學(xué)感性的具體性和原初性。整個(gè)世界在班吉的眼里，是由一個(gè)個(gè)具體事物構(gòu)成的，都與日常生活中的事物以及他的感官世界密切相聯(lián)。而這種不加任何修飾的感官世界的具體性和生活場(chǎng)景的原初性都反映了?？思{文學(xué)想象力的原創(chuàng)性。其次，白癡敘事更有助于表現(xiàn)意識(shí)流的創(chuàng)作技巧。在意識(shí)流的技巧層面，白癡是服從于小說(shuō)藝術(shù)構(gòu)思的需要的?！盎靵y”是班吉敘述的最突出特征，在他的敘述中，不同時(shí)間和空間的場(chǎng)景混沌一片，難以分清，過(guò)去與當(dāng)下的事件無(wú)從區(qū)別。因此，班吉的敘事突出表現(xiàn)了意識(shí)流的特征，一是時(shí)空和記憶的場(chǎng)景切換，二是所有的流程都由當(dāng)下的某種感覺和事物觸動(dòng)。最后，白癡敘事有助于?？思{傳達(dá)小說(shuō)的深層主題：“人生就是一篇荒唐的故事，由白癡講述，充滿著喧嘩與騷動(dòng)，卻沒有任何意義?！?0．簡(jiǎn)述拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的主要藝術(shù)手法。拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義指借助某些具有神奇或魔幻色彩的事物、現(xiàn)象或觀念，如印第安古老的傳說(shuō)、神話故事、奇異的自然現(xiàn)象、人物的超常舉止、迷信觀念(如相信鬼魂存在等)，以及作家的想像、藝術(shù)夸張、荒誕描寫等手段反映歷史和現(xiàn)實(shí)的一種獨(dú)特藝術(shù)手法。具體表現(xiàn)為：(1)把現(xiàn)實(shí)魔幻化或把魔幻現(xiàn)實(shí)化。如給馬爾克斯的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞中概括的，把神奇而荒誕的幻想與新聞報(bào)道般的寫實(shí)原則相結(jié)合是其主要藝術(shù)特征。這種結(jié)合還不僅僅是把現(xiàn)實(shí)魔幻化或者把魔幻現(xiàn)實(shí)化，而是最終體現(xiàn)了一種拉丁美洲大陸所特有的觀照現(xiàn)實(shí)的思維方式。在拉丁美洲人的眼里，現(xiàn)實(shí)與幻想世界不是兩個(gè)世界，它們是一個(gè)不可分開的整體。(2)陌生化的技巧。陌生化是指把人們熟知的事物以一種陌生的眼光或角度重新加以觀照和傳達(dá)，以重新造成一種新鮮感，重新喚醒人們對(duì)這個(gè)事物的認(rèn)知和體驗(yàn)?！澳吧笔嵌韲?guó)形式主義者什克洛夫斯基的著名理論，他認(rèn)為：“藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時(shí)間長(zhǎng)度，因?yàn)楦杏X過(guò)程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)。(3)神話化。神話是受到20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義作家青睞的文學(xué)形式。魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中對(duì)神話的大量運(yùn)用也與20世紀(jì)神話主義思潮密切相關(guān)，同時(shí)，拉丁美洲這塊有著深遠(yuǎn)的神話傳統(tǒng)的土地為魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家們更普遍地運(yùn)用神話提供了更充分的根源。11．如何理解拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義中現(xiàn)實(shí)與魔幻的關(guān)系?一種看法認(rèn)為，“在魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中，作者的根本目的是試圖借助魔幻來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而不是把魔幻當(dāng)成現(xiàn)實(shí)來(lái)表現(xiàn)?！绷硪环N看法則把魔幻與現(xiàn)實(shí)看成一個(gè)整體，把“魔幻”看成拉丁美洲人觀察、體驗(yàn)以及傳達(dá)世界的固有方式，同時(shí)也是拉丁美洲小說(shuō)家固有的思維與藝術(shù)方式，魔幻與現(xiàn)實(shí)在這些小說(shuō)家的創(chuàng)作中并不是兩個(gè)截然不同的層面，而恰恰是一個(gè)統(tǒng)一的世界。瑞典文學(xué)院在給馬爾克斯的頒獎(jiǎng)詞中也認(rèn)為：把神奇而荒誕的幻想與新聞報(bào)道般的寫實(shí)原則相結(jié)合是魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的主要藝術(shù)特征。這種結(jié)合還不僅僅是把現(xiàn)實(shí)魔幻化或者把魔幻現(xiàn)實(shí)化，而是最終體現(xiàn)了一種拉丁美洲大陸所特有的觀照現(xiàn)實(shí)的思維方式。在拉丁美洲人的眼里，現(xiàn)實(shí)與幻想世界不是兩個(gè)世界，它們是一個(gè)不可分開的整體。12．如何理解《百年孤獨(dú)》中的“孤獨(dú)”主題?馬爾克斯是從整個(gè)拉丁美洲的地緣政治學(xué)的立場(chǎng)出發(fā)來(lái)思考孤獨(dú)的主題。他反思的是整個(gè)拉丁美洲，他的諾貝爾受獎(jiǎng)詞的題目《拉丁美洲的孤獨(dú)》也印證了這一點(diǎn)。無(wú)論是拉丁美洲的視野，還是“百年”的時(shí)間尺度，都升華了孤獨(dú)的主題：這不是某一個(gè)人的孤獨(dú)，也不是一個(gè)家族的孤獨(dú)，甚至也不僅是馬爾克斯的祖國(guó)哥倫比亞的孤獨(dú)。“拉丁美洲”以及“百年”的字眼使孤獨(dú)的主題最終與整個(gè)拉丁美洲的廣袤的大陸以及一個(gè)世紀(jì)的漫長(zhǎng)歷史聯(lián)系在一起。馬孔多是一個(gè)落后、封閉的殖民地國(guó)家和地域的象征。帝國(guó)主義的入侵和掠奪，不僅沒有為馬孔多帶來(lái)現(xiàn)代文明，反而最終使之走向毀滅。但這種結(jié)局卻對(duì)拉丁美洲大陸的政治生命產(chǎn)生著一種政治警示的作用。對(duì)孤獨(dú)與死亡的抗?fàn)幱纱藰?gòu)成了小說(shuō)的真正的意圖。13．什么是“黑色幽默”?黑色幽默小說(shuō)家經(jīng)常運(yùn)用哪些藝術(shù)手法?“黑色幽默”是一種絕望的幽默在文學(xué)上的反映，它試圖引出人們的笑聲，作為對(duì)生活中顯而易見的無(wú)意義和荒誕的最大的反響?！昂谏哪毙≌f(shuō)家集中寫的是社會(huì)現(xiàn)實(shí)處境的荒謬及其對(duì)人的個(gè)體存在的擠壓，以一種無(wú)可奈何的嘲諷態(tài)度表現(xiàn)環(huán)境和個(gè)人(即“自我”)之間的互不協(xié)調(diào)，并把這種互不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象加以放大、扭曲，變成畸形，使它們顯得更加荒誕不經(jīng)、滑稽可笑，同時(shí)又令人感到沉重和苦悶?！昂谏哪庇直环Q為“絞架下的幽默”或“大難臨頭時(shí)的幽默”。其主要藝術(shù)特征表現(xiàn)為：無(wú)以復(fù)加的變形與夸張；運(yùn)用滑稽諷喻的手法，冷漠、無(wú)動(dòng)于衷甚至是調(diào)侃和嘲弄的敘述調(diào)子(寫人的處境的離奇荒誕、怪異)；取消傳統(tǒng)小說(shuō)那種連貫性的敘事格局，使小說(shuō)碎片化、集錦化、雜糅化等。14．如何理解黑色幽默小說(shuō)的“雜糅”特征?黑色幽默小說(shuō)的“雜糅”就是在小說(shuō)中把多重文體與文類雜糅在一起，巴賽爾姆的小說(shuō)《白雪公主》就充分反映了這一特征。白雪公主曾經(jīng)在大學(xué)里學(xué)過(guò)文學(xué)，她的意念往往又與學(xué)術(shù)性的文化論題有關(guān)，小說(shuō)中因此充斥了關(guān)于悲劇和詩(shī)歌的學(xué)術(shù)討論。此外讀者還能在小說(shuō)中讀到書信，讀到毫無(wú)文學(xué)色彩的平鋪直敘的公文寫作，讀到長(zhǎng)達(dá)一頁(yè)的王子名單，排列了三十多個(gè)王子的姓名。在第一部結(jié)束后巴賽爾姆還針對(duì)讀者設(shè)計(jì)了關(guān)于小說(shuō)閱讀的問(wèn)答題，譬如：“你喜歡目前這個(gè)故事嗎?”“白雪公主是否像你記憶中的那個(gè)白雪公主?”“你認(rèn)為創(chuàng)造新形式的歇斯底里對(duì)今天的藝術(shù)家是否是一種可行的行為?”“你是站著讀書?還是躺著，坐著?”等等。這一切，使小說(shuō)成為多種文體和文類的大雜燴。15．“第二十二條軍規(guī)”有什么象征性含義?在小說(shuō)中，“第二十二條軍規(guī)”指一個(gè)自相矛盾的圈套，一個(gè)陷阱。它隱喻了人類的一種悖論般的荒謬的存在處境，作為一個(gè)生存的總體隱喻它直接指向當(dāng)代世界的生存現(xiàn)狀，象征著一種有組織的混亂以及有理性的荒誕，象征了后現(xiàn)代社會(huì)的一種誰(shuí)也看不到，但卻無(wú)所不在的統(tǒng)治。16．簡(jiǎn)析薩特小說(shuō)《惡心》中對(duì)“惡心”的感受。薩特在小說(shuō)《惡心》中把對(duì)“惡心”的感受上升到存在論的高度?！斑@種惡心不單純是生理的反應(yīng)，而是一種認(rèn)知，但它又不單純是抽象的認(rèn)知，而是具體形于一種生理反應(yīng)。毫無(wú)疑問(wèn)，作為一種認(rèn)知、一種感受、一種體驗(yàn)，薩特的惡心是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的否定性的認(rèn)識(shí)、感受和體驗(yàn)。它既然是一種主體的反應(yīng)，那就正映照出外部現(xiàn)實(shí)世界、周圍的自在存在之中有著令人惡心的性質(zhì)?！薄凹热煌獠渴澜绲拇嬖凇⒆栽诖嬖谥挥型ㄟ^(guò)惡心才被顯露出來(lái)，那就說(shuō)明了外部世界就是一個(gè)令人惡心的世界?？偠灾谒_特看來(lái)，外部世界的根本性質(zhì)就是惡心?！?7．加繆的小說(shuō)《鼠疫》中的“鼠疫”這一意象有什么象征性含義？《鼠疫》中的“鼠疫”這一意象的象征性含義是法西斯勢(shì)力對(duì)各國(guó)的侵略。正如加繆在談及自己寫作《鼠疫》的基本動(dòng)機(jī)時(shí)所說(shuō)的那樣：“我想通過(guò)鼠疫來(lái)表現(xiàn)我們所感到的窒息和我們所經(jīng)歷的那種充滿了威脅和流放的氣氛。我也想就此將這種解釋擴(kuò)展至一般存在這一概念?！毙≌f(shuō)結(jié)尾這瘟神發(fā)動(dòng)的鼠群，正象征著人類始終面臨的惘惘的威脅，象征著毀滅人類的一種可知以及未知的力量，它是關(guān)于人類總體生存境遇的象征表達(dá)。由此，“鼠疫”的意象就上升為“一般存在”的概念高度。18．新小說(shuō)派的革命性主要體現(xiàn)在哪些方面?新小說(shuō)派的革命性主要表現(xiàn)在：(1)對(duì)巴爾扎克以來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)傳統(tǒng)的質(zhì)疑和反叛：主要包括對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)關(guān)于“真實(shí)性”觀念的質(zhì)疑；新小說(shuō)派首先質(zhì)疑的是傳統(tǒng)小說(shuō)關(guān)于“真實(shí)性”的觀念，認(rèn)為以巴爾扎克為代表的傳統(tǒng)小說(shuō)對(duì)環(huán)境的注重、對(duì)人物的刻劃所反映的只是一種膚淺的真實(shí)，不僅無(wú)法揭示一個(gè)客觀世界，而且以真實(shí)性的假象欺瞞讀者。同時(shí)，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的藝術(shù)手法已經(jīng)不再適應(yīng)現(xiàn)代人的生存方式和心理習(xí)慣。(2)在藝術(shù)觀念上，新小說(shuō)派作家極力主張文學(xué)應(yīng)該客觀摹寫世界，主張?jiān)谧髌分袙仐壢魏巫骷抑饔^的思想、見解和議論，作家所做的只是精細(xì)、如實(shí)地反映外部世界，尤其是刻繪外在的物質(zhì)世界。因此，對(duì)“物”的重要性的強(qiáng)調(diào)在新小說(shuō)派這里走向了一個(gè)極端。19．新小說(shuō)派的代表作家消解意義(放逐意義的維度)的做法主要有哪些?(1)消解深度。傳統(tǒng)的小說(shuō)的意義是建立在“深度”這個(gè)神話的基礎(chǔ)上的，小說(shuō)家總認(rèn)為他的小說(shuō)試圖表達(dá)一個(gè)深刻的主題，小說(shuō)總是隱含有一種深度，而這深度就是小說(shuō)的意義。新小說(shuō)派的代表作家不相信世界有一種深度和意義存在，力圖創(chuàng)作出一種排斥所謂深度的“表面小說(shuō)”，在技巧上表現(xiàn)為大量運(yùn)用視覺性極強(qiáng)的詞匯，慣于不厭其煩地描寫事物的形狀、數(shù)目、方位、性質(zhì)、質(zhì)地等等物質(zhì)表層的特征。(2)瓦解敘事。打斷敘事的連續(xù)性，大量運(yùn)用場(chǎng)景、細(xì)節(jié)、斷片，讀者很難再讀到一個(gè)完整的有連貫情節(jié)線索的故事；新小說(shuō)派小說(shuō)家盡可能地在小說(shuō)中摒棄故事，即使有故事情節(jié)的某種形態(tài)，也表現(xiàn)為一種未完成狀態(tài)，小說(shuō)的講述方式通常表現(xiàn)為“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”，小說(shuō)成為敘事者的正在進(jìn)行的敘述行為，所以，“未完成性”構(gòu)成了新小說(shuō)的一個(gè)重要的特征。20．為什么說(shuō)有兩個(gè)羅伯—格里耶，一個(gè)是客觀主義者，另一個(gè)是主觀主義者?羅伯—格里耶的小說(shuō)《嫉妒》，名字有雙重含義：主觀心理活動(dòng)“嫉妒”，與客觀物質(zhì)“百葉窗”所表現(xiàn)的“觀察”有機(jī)地結(jié)合在一起。由此表現(xiàn)了新小說(shuō)派的重要觀念：“物化”主題——人的主現(xiàn)心理和情緒與客觀存在的“物‘密不可分?！都刀省吠瑫r(shí)又是一部自身內(nèi)部具有某種悖論性的小說(shuō)，是自我矛盾的統(tǒng)一體。一方面敘事者在不動(dòng)聲色地呈現(xiàn)著“物”，另一方面這個(gè)敘事者并不是一個(gè)所謂冷靜客觀的人，恰恰相反，他是“所有的人當(dāng)中最不中立、最不偏不倚的人；不僅如此，他還永遠(yuǎn)是一個(gè)卷入無(wú)休止的熱烈探索中的人，他的視象甚至常常變形，他的想象甚至進(jìn)入接近瘋狂的境地”?！笆沁@個(gè)人在看、在感覺、在想象，而且是一個(gè)置身于一定的空間和時(shí)間之中的人，他受這感情欲望支配，一個(gè)和你們、和我一樣的人。”簡(jiǎn)單地說(shuō)，《嫉妒》的敘事者是個(gè)被“嫉妒”的心理瘋狂折磨的有強(qiáng)烈主觀情感的人。因而羅蘭?巴爾特說(shuō)有兩個(gè)羅伯?格里耶，一個(gè)是客觀主義者，另一個(gè)是人本主