【正文】 “《芬。下圖沒有女性服裝的陪襯則顯得更為奇怪，更為詭異。這是對僵化的社會生活的反映，是對人性本質的反思。例如， 馬六明的《芬?馬六明》系列和蒼鑫的《交換身份》系列。行為，這種本身就帶有現(xiàn)場感、表演感的敘述方式給人的沖擊自然會更大。無疑，這是利用了人們換位思考的心理。 第一人稱的敘述給人一種親切感，讓觀者有一種身臨其境的感覺。他平靜的注視著自己，分析者自己的經(jīng)歷。就算是作者的自畫像他也是把自己當作一個人物、一個對象來對待的。這種復合式的人稱敘述在傳統(tǒng)敘事中可謂獨樹一幟。通過上文論述我們已經(jīng)知道，身體在行為藝術當中即是敘事的主體，又是敘事的客體的客觀事實，這就出現(xiàn)了敘述過程當中“作者=講述者=對象”的奇特效果。這種關系通常表現(xiàn)出兩種形式：敘述者置身事件之中，以事件中人物的身份來進行敘述；第二種，敘述者置身事件之外，以某種超出事件本身的身份來進行敘述，從而出現(xiàn)了人稱上的差別。以下，主要從行為藝術的敘事人稱、視角、敘事方式、敘事語言四方面論述。而敘事情境中最基本的關系就是敘事者與事件的關系。因此，行為中的身體比其他敘事中的身體含義更豐富，地位更重要，占有更大的主動權，它是敘事的呈現(xiàn)者、發(fā)起者和策劃者，它具有復雜的功能：即是主體肉身又是知覺對象，以自身為媒介來講述對象，而這個對象恰恰就是身體本身,是自我敘事。而在繪畫敘事中，畫筆、畫布、顏料這些敘事工具都是可以脫離作者而得到自足的存在的。行為就是主體與對象、感知與敘事、敘事與作品的合而為一。于是，身體既是主體，承擔意義的產(chǎn)生、發(fā)出、完成，有是客體，承擔意義的效應、回饋，在主客體的互動中相互糾結、相互生發(fā)。它是展現(xiàn)行為的載體，也是敘事的承擔者。這就體現(xiàn)出身體作為敘事者的最重要的特點和意義：它能夠引發(fā)人們對生與死的思考，對生命意義的引渡。有人在留言簿上寫道：“他幾乎顛覆了我的生死觀，驟然解除了我個體聲明對死亡的恐懼，在人的生命過程中，每個人都會無數(shù)次的面臨死亡的逼視，死作為生命相對理由不可或缺的一個絕對概念，總是不間斷的給人以暗示造成一種很難消解的深重精神壓迫……突然之間對死亡如釋重負，覺得展廳中那些伴有姿態(tài)的身體和被隨意擺弄的器官粘合著的死的信息并非像以前那樣難以解讀。它連接了社會的道德標準和公眾的審美習慣，又反映了民族的文化傳統(tǒng)和生活原則，同時還刺激著政府的法規(guī)政策和社會禁忌?！薄?1從某種意義上說，作為載體的身體是對從波德萊爾以降的“現(xiàn)代性”的呼應?？死锼?伯頓(Chris Burden)讓自己遭槍擊；吉娜?潘(Gina Pare)用剃刀在身上割出明確圖案；奧蘭(Orlan)以十年為周期，分別四次與外科專家合作，實施自己的“整／變?nèi)荨笔中g，她援引了拉康(Lacan)的鏡像理論及克里斯蒂娃的反本質主義女權觀點，將手術室變成哲學論爭、時裝表演、生死交匯、悲喜交加的嘉年華會。 行為中的身體多為裸體，而裸體訴說的是被剝光了衣服，暗指絕大多數(shù)人都會感到的“被看”的、窘迫的狀況，也是人最本真、最自然、最未被物質世界污染的狀態(tài)，當然更是人在被動情景中直視自身、審查自身的契機?！薄?“這個重構顯然是以觀念為基礎的重構。肉體是身體最粗淺的層面，從生理學角度而言，它代表的是無色情、無感官肉欲的醫(yī)學和解剖學的對象。然而雖然身體作為藝術家們描摹、表現(xiàn)的主題已經(jīng)是傳統(tǒng)中的傳統(tǒng)了，但事實上，這些人體只是作為表現(xiàn)的主題，而并未受到應有的正面的關注，傳統(tǒng)藝術中人們面對的不是神話了的俊美的人體，便是寫實的日常的人體，然而所有這些都只不過是審美的、給人以愉悅的工具，它們和其他的表現(xiàn)載體（如風景、靜物）沒有太大的區(qū)別，而不是真實的、能引發(fā)人思考的人體。每個時代的藝術家都不會放棄或是忽略“人體”這一最大的題材?！?年輕俊朗的大衛(wèi)像更成為旺盛生命力的象征和體現(xiàn)。 當然，在身體未接受“行為藝術”的委托之前，它本身就已經(jīng)是“藝術的核心，是視覺藝術中感性圖像的主要來源?！薄?這就給當代語境下的新一代藝術家一個極大的提示與啟發(fā)?，F(xiàn)在隨處可見，隨后可用的繃好的畫布、金屬包頭的扁平畫筆，對當時的藝術家來說簡直就是一場革命。比如“波提切利時代的畫家使用的是蛋彩，這種材料缺乏光澤，難以表現(xiàn)光線落在水面上的明亮效果。這就是繪畫所不具有的功能了。它那巨大的臺階的形象令人想到太陽噴薄而出時的山崗。埃及塞加拉名勝占地十五公頃，聚集了國王為達到永恒而進行儀式慶典的所有樓房、院落。壁畫給了人們直接的視覺符號，講述著一個完整的從塵世到死亡再走入永恒的事件。例如，埃及人對來生的渴望可謂是世界之最，他們不僅很好的保護遺體不受陰濕的腐蝕，還在墓室的墻壁上畫上圖畫并有亡靈書，指導死者通往天堂?！薄?因此，在傳統(tǒng)材料、傳統(tǒng)藝術形式內(nèi)部的革命已經(jīng)不能滿足藝術家創(chuàng)作需要的時候，尋找一種新的載體，使用一種新的材料就成為首要任務與突破口。它用最簡單、最直接、也是最唯一、最本源的、人人都可以自由支配的材料——身體，來傳達藝術觀念，反抗傳統(tǒng)習俗，挑戰(zhàn)話語權威，從而開啟了新時代的大門。它適應了現(xiàn)在人快節(jié)奏的生活方式、快餐式的文化吸收模式、便利的信息提取方式，不占用更多的時間、精力，卻用最原始的“肢體語言”表達最現(xiàn)代的都市情感，用最直接的形式產(chǎn)生最大范圍內(nèi)的震撼與轟動。由于行為藝術多半是在公共空間進行，于是它充分利用了行為實施的幾分鐘、幾小時，把所有有機會從這里途徑的人都吸引過來。它不再是一旦創(chuàng)作完成就放在圖書館、博物館的成品形式，不甘于默默無聞的沉淀在時間中。 不能否認的是，行為藝術是一種更為直接、更能和周圍世界發(fā)生聯(lián)系的“敘事”手段。總之，這是對藝術自身內(nèi)涵與外延的一次新的嘗試和突破，也是對藝術與其周圍世界諸種因素的全方位、多角度、多層次的立體思考。它是在以身體為基本材料的表演過程中，通過藝術家的自身身體的體驗來達到一種人與物與環(huán)境的交流，同時經(jīng)由這種交流傳達出一些非視覺審美性的內(nèi)涵。而行為，這種本不能成為藝術的方式，走進了藝術家的視野，成為都市新人類表達特殊、極端、強烈情感的突破口。 科學技術的日新月異，使人們不滿足于在用傳統(tǒng)的紙媒質來記錄、傳遞“敘事”的成果，而是用更為多樣化、新穎化、陌生化，卻又日?；?、通俗化的手段來呈現(xiàn)這種“敘事”的欲望變?yōu)楝F(xiàn)實。藝術史已經(jīng)變成了藝術品的圖譜陳列館，學院派的藝術標準已經(jīng)變成了扼殺新思維