【正文】 標(biāo)題舉例：《真實(shí)的理想永遠(yuǎn)如此多情——電影〈可可西里〉的膠片訴說(shuō)》《碎片式的記憶和后現(xiàn)代情感表達(dá)——評(píng)〈2046〉》《青春?彼岸——評(píng)〈孔雀〉》《時(shí)間、空間和記憶中的愛情——評(píng)〈美人草〉》《迷失在“世界”中——評(píng)〈世界〉》《冬天的綻放——評(píng)〈孔雀〉》《從一秒鐘的動(dòng)心到一輩子的傾心——解讀影片〈一個(gè)陌生女人的來(lái)信中〉的情感展現(xiàn)》《女性眼中的現(xiàn)實(shí)偶然與未來(lái)必然——評(píng)影片《一曲生命的贊歌——從敘事學(xué)角度評(píng)〈可可西里〉》《黑暗王國(guó)里的一線光明——評(píng)電影〈盲井〉》1《穿越時(shí)代隧道的青春祭奠——評(píng)〈青紅〉》1《羞怯與自虐——〈一個(gè)陌生女人的來(lái)信〉的中國(guó)式表達(dá)》1《生命詠嘆調(diào)——評(píng)〈孔雀〉》1《沉淪中的微芒——評(píng)〈2046〉》1《雙重人格：無(wú)處逃逸的矛盾——評(píng)〈朗朗星空〉》1《邊緣處境中的老人世界——評(píng)〈安居〉》1《平民話語(yǔ)與表述真實(shí)——評(píng)〈沒事偷著樂〉》1《城市碎片下的平民真實(shí)——評(píng)〈沒事偷著樂〉》1《在民族主義和國(guó)際主義之間——評(píng)〈黃河絕戀〉》《一個(gè)小人物的生命和尊嚴(yán)——評(píng)〈黃河絕戀〉中的三炮形象》2《自然美、質(zhì)樸美、色澤美——評(píng)電影〈我的父親母親〉》2《更完善的散文詩(shī)電影——評(píng)〈草房子〉的敘述方式》2《愛國(guó)情結(jié)的另一種歌詠——評(píng)電影〈我的1919〉》2《戰(zhàn)爭(zhēng)的悲劇與崇高的美麗——評(píng)〈紫日〉的電影意境》2《忽名忽滅的傳說(shuō)——評(píng)〈花樣年畫〉的影片氣氛》2《悖論中的情與理——評(píng)〈刮痧〉》2《猶在鏡中的現(xiàn)代都市——評(píng)影片〈玻璃是透明的〉》2《那一脈歷史的容顏——評(píng)電影〈紫日〉》2《在情感和文化之間的失衡——從另一個(gè)角度看〈刮痧〉》 《摯愛與真情：一部散文詩(shī)式的電影——評(píng)〈那山 那人那狗〉》3《空靈境界 純樸心靈——評(píng)電影〈那山 那人 那狗〉》3《此中有真意與辯已忘言——評(píng)〈那山那人那狗〉》3《新浪漫城市童話——評(píng)〈美麗新世界〉》3《對(duì)青春夢(mèng)幻的現(xiàn)實(shí)化理解——評(píng)〈伴你高飛〉》。如《黑色的太陽(yáng)??》、《??時(shí)明時(shí)暗》、《于無(wú)聲處??》。如《Quatsi就是生活――論戈德弗萊?雷吉奧的影片》。如《〈菊豆〉――跨文化電影的闡釋學(xué)讀解》、《〈風(fēng)雨故園〉：從文學(xué)構(gòu)想到銀幕呈現(xiàn)》、《〈霸王別姬〉――當(dāng)代中國(guó)電影中的歷史、情節(jié)和觀念》、《〈海和毒藥〉的小說(shuō)、劇本與電影》。如《卡贊的〈欲望號(hào)街車〉》、《有什么話好說(shuō)――張藝謀的〈有話好好說(shuō)〉》。如《“人必生活著，愛才有所附麗”――怎樣看待影片〈傷逝〉中涓生和子君的愛情悲劇》、《大音稀聲，大象無(wú)形――略談〈大橋下面〉的含蓄美》。如《半場(chǎng)荒唐夢(mèng)，一把辛酸淚――評(píng)包氏父子“理想”之毀滅》、《兒女情長(zhǎng)，英雄志壯――談〈秋瑾〉中一雙小獨(dú)生女的穿插》。如《請(qǐng)教》、《兩個(gè)想不通》。如《美，是性格和表現(xiàn)》、《立異方能出新――談〈湯姆叔叔的小屋〉的反色彩效果》。如《硬吞香蕉皮》、《家：苦海方舟――〈紅西服〉印象》。如《生活在嘆息》、《道具的抗議》。如《〈南郭先生〉有新意》、《〈紅色戀人〉的路子非常新鮮》。如《淺論〈紅高粱〉中的顛轎》、《對(duì)〈幽谷戀歌〉的一點(diǎn)看法》、《小議〈陌生的朋友〉》、《“藝術(shù)情趣”小議》。如《一個(gè)太陽(yáng)，兩種感受》、《〈皆大歡喜〉看后皆不歡喜》、《“西瓜地”不如“褲料” 》。如《〈機(jī)組乘務(wù)員〉與“災(zāi)難片” 》、《情境?人物?戲》、《嘎勁與雅氣》。如《擴(kuò)張？傳播？交流？－－從文化角度感受〈泰坦尼克號(hào)〉》、《惡耶？善耶？喜耶？悲耶？――話說(shuō)張藝謀的〈有話好好說(shuō)〉》、《“端盤子”的出路在哪兒？》。如《從東西文化觀〈羅生門〉與〈公民凱恩〉》、《論張藝謀的“點(diǎn)金式”——〈菊豆〉與〈末代皇帝〉之比較》、《電影藝術(shù)中的幾泡尿》。如《何時(shí)夢(mèng)醒？寫在〈粉紅色的夢(mèng)〉后》、《〈脂粉市場(chǎng)〉的三點(diǎn)缺憾》、《白障了的“生意眼” 》。如《駁江兼霞的〈關(guān)于影評(píng)人〉》、《情節(jié)?人物?意識(shí)――與王一川同志商榷〈紅高粱〉與中國(guó)意識(shí)形態(tài)氛圍問題》、《清算劉吶鷗的觀點(diǎn)》。如《從女性崇拜的轟毀到理想人格的破滅》、《〈黑面人〉的奇、情、味》、《“無(wú)力回天”的悲劇》。如《大兵電影?大師手法》、《劇民族形式的成功探索――影片〈兩對(duì)半〉觀后》、《俗共賞的新嘗試――淺議影片〈神鞭〉》。而是說(shuō)在無(wú)數(shù)部由這位導(dǎo)抽象出構(gòu)成其影片的共同因素。法國(guó)電影藝術(shù)家讓?雷諾阿曾經(jīng)斷言：一位電影導(dǎo)演畢生只拍一部電影。這陳宅的“九 九歸一”難道不是楊家染坊命運(yùn)故事的延續(xù)？盡管張藝謀自認(rèn)為《大紅燈籠高高掛》將造型與敘事巧妙融合是自己的 一大進(jìn)步，但比起《菊豆》的渾然天成來(lái)說(shuō)，它到底還恐怕還是一部工巧外 露，匠藝太濃的作品。在張藝謀刻意追求的工整的、均衡的、幾乎始終處于靜態(tài)的構(gòu)圖之中，根基深厚的陳家大院是莊重而屹立不倒的，唯有頌蓮目睹三姨太被殺一場(chǎng)，采用了特殊的人物主觀視點(diǎn)：驚魂未定的頌蓮走向樓閣之上的死人屋時(shí)，它 搖搖晃晃地向觀眾逼近，露出它的猙獰面目（這在具體情境中極富表現(xiàn)力的 鏡頭放在全片的整一風(fēng)格中卻難免失諧）。比起小說(shuō)原文中敘述的“第二年春天，陳佐千又娶了第五位 太太文竹。是戲便有起承轉(zhuǎn)合，正如季節(jié)之春夏秋冬，于是張藝謀便以四個(gè)季節(jié)展 示影片的四個(gè)段落，正如我們從電影上看到的用黑底紅字劃上了時(shí)間的段 落：“夏”、“秋、”“冬”、和“第二年夏”。張藝謀顯然是在刻意制造觀眾與影片的間離而阻止投入，借劇中人梅珊之口，張藝謀道出了自己的心聲：“人生本來(lái)就是做戲”。與《菊豆》相比，《大紅燈籠高高掛》的確有著與之非常相似的視聽符碼和造型風(fēng)格。視聽語(yǔ)匯豐富而且善于用鏡頭發(fā)言的張藝謀向來(lái)不耽于故事的描述，他在敘事之中精心構(gòu)制的許多有 形有色而又耐人尋味的影像符號(hào)，也使這部影片產(chǎn)生了極為豐富的文化內(nèi)涵。他深諳前輩大師“沒有我的環(huán)境就沒有我的影片”的至理名言，在他的每一部電影作品中，視覺效果鮮明的造型風(fēng)格都將成為人物性格發(fā)展的堅(jiān)實(shí)依托?！獙?dǎo)演張藝謀干脆不給男主人公面部特寫，使他變成一個(gè)“見不到臉的男人”，或是一個(gè)“幽靈般的男人”，從此達(dá)到一種極致的象征性?！碑?dāng)然，除了張藝謀自己，恐怕每個(gè)觀眾也會(huì)認(rèn)為這是個(gè)走到極致的電影作品，無(wú)論造型極其視覺效果的極致追求外，象征的意念追求也達(dá)到了極致。它有很深的造型、強(qiáng)烈的意念、強(qiáng)烈的象征和氛圍，還有對(duì)歷史文化的反思和批判。但給人們的感覺還是很冷。用張藝謀自己的話說(shuō)就是：“《大紅燈籠高高掛》里有很多華麗的東西。對(duì)于電影《大紅燈籠高高掛》，張藝謀選擇了山西祁縣的喬家大院作為攝影基地，并故 意將院子拍成是高墻大瓦、陰森恐怖。甚至在全寫實(shí)主義的《秋菊打官司》里，影像造型的改變之中仍然有一種反“丑”為美，夸大生活粗糙感、原生感的強(qiáng)化視覺刺激的主觀心態(tài)和手法。同樣在《大紅燈籠高高掛》中體現(xiàn)出來(lái)的張藝謀“紅色系列”電影慣用技法還有拉長(zhǎng)或縮短鏡頭的時(shí)間元素（如《紅高粱》里的“顛花轎”和《菊 豆》里的“窺浴”，路程和生理時(shí)間都讓位給一種主體性感受時(shí)間的延長(zhǎng)），以及任意的使用色彩意韻（如《紅高粱》里“紅色”基調(diào)含義是極不統(tǒng)一的，既有生命和欲望的象征性，又有“殺人放火”的寫實(shí)性；《秋菊打官司》里的紅辣椒同時(shí)又被當(dāng)作象征使用）。好像上文提到的頌蓮出場(chǎng)的畫面，就是張藝謀的“標(biāo)志性”鏡語(yǔ)，憑一 種漫不經(jīng)心或頓覺一悟的偶然性、隨意性就把空間維度和畫面構(gòu)圖通通地改變了（把多維、廣延的空間壓縮到平面）。很明顯，這部電影從一開始起，頌蓮就以一種前所未有的“直面觀眾” 的舞臺(tái)形象出現(xiàn)了，