【正文】 。很多時候我在想，建筑設計的本質(zhì)到底是什么，以前做設計很多時候可能只是在追求表面的美觀，或者是功能的合理，但隨著時間的沉淀，我想建筑遠遠不僅僅是這些，之前我一直不了理解為什么建筑是一門綜合學科，現(xiàn)在我才慢慢領悟其實很多東西是相通的，不僅僅是設計，文化、社會、歷史都是不可忽視的，而做設計，我以為，只有這樣，才經(jīng)得起推敲，才有理由去打動別人。”我想這篇文章闡述的不僅僅是關于寧波博物館的設計理念，更重要的是對他自己所執(zhí)著的道路的敘述，用敘事的形式客觀地審視中國文化跟建筑之間的關系，無論如何，我想這種精神是值得肯定的，相比在這日益浮躁的社會。后來的寧波博物館，我有意將建筑高度壓的很低，邊角微跌，這種做法強調(diào)的就是向鄉(xiāng)野延展的地平線，伸到很遠，而不是建筑形體的所謂輪廓線，更不是所謂標志性。如果這張圖作為江南一帶城鄉(xiāng)的審美標準，以齊物觀點，將局部樹木用房屋替換，就可知道總體意向與尺度應如何控制。方盒子的邊界是二維平面，但從這些繪畫做法可知，這個盒子是可以在二維前提下被瓦解的?，F(xiàn)代主義最盛行的“理型”就是方盒子。這些做法，顯然是自覺到平面與空間的區(qū)別，遠與近的區(qū)別，在山內(nèi)和山外的區(qū)別，以一種看似矛盾的邏輯把這些經(jīng)驗在一張二維的紙上同時呈現(xiàn)，一種既在此處又不在此處的經(jīng)驗。但每根松針都可看見，也是根本不可能的景象。李唐那張圖也是如此，滿幅一座遠方的大山，用筆粗獷，完全違反真實視覺。畫面下方的流水土丘樹木，應是眼前的，卻畫的比遠方更簡略。從一個山谷望去，凸現(xiàn)在幾十公里之外，渾然一團的?！对绱簣D》上的“自然形態(tài)”是非常理據(jù)性的，包圍著氣流與虛空，自成內(nèi)在邏輯，它是可以沒有具體地點的。在我的工作室里有四張圖，都是1：1足尺的高仿復制品，包括五代董源的《夏日山口待渡圖》、北宋郭熙的《早春圖》、范寬的《溪山行旅圖》、李唐的《萬壑松風圖》，我經(jīng)常觀看揣摩。山水繪畫始于東晉，按錢鐘書在《管錐篇》里所言，那時的繪畫顯然參考了山水輿圖。當李漁強調(diào)“真山水”一詞時，即在批判當時山水繪畫作繭自縛的狀態(tài)，它也直接影響著園林建造。但討論它，就一定要討論園林，且主要是現(xiàn)存的明清園林，則幾乎是一種習慣。模型做的太多，容易形成一種依賴，而這種強調(diào)人在其中的建筑，需要培養(yǎng)用心去想的能力，以及因局部影響整體而對細節(jié)局部有極好的記憶力。它們形狀與方位，取決于19樓往外望的視野，以及在一種空間壓縮的意識下，人的身體如何與傾斜的墻體接觸。在象山山南19樓南側，使用現(xiàn)澆清水混凝土，我發(fā)展了三個直接取自太湖石形態(tài)的太湖房。我的英文不好，不能深談，就只對他微笑，他也對我微笑。一位歐洲青年走過，也站在我旁邊，我就見他速寫本上畫著“翠玲瓏”的平面草圖，就問他如何認識。水平與垂直，單層與多層，把“翠玲瓏”和“看山樓”放在一起，就是一對完整的建筑范型。從底層上二層，就是一次曲折。它更像一間石屋，石灰石形成的不規(guī)則小孔透入光線，這就是所謂“玲瓏”。它實際上就是垂直向度的“翠玲瓏”。童寯先生所說的“曲折盡致”，需要一種最簡的形式，它就在這里了。人在其中，會把建筑忘掉，為竹影在微風中的一次顫動而心動。家具的擺放決定了人面對每一個正方的端正坐姿，但曲折的空間，使從一個空間望入另一個形成一種平行四邊形的展開，居正與靈動同時存在。每一次，都面對一個絕對平面的“正觀”。接下來，連整體的空間形式都瓦解了，目光被分解到每一面墻上，每面白墻上的窗格差別只有很小的不同，外面的院墻貼得很近，竹子也貼得很近，光線是一種幽暗的明亮，如古物上褪去火氣的光澤。即使知道，外表的細密窗格也沒有披露任何內(nèi)部內(nèi)容。即使看見，只露一角。這座建筑單層，很小，四周為翠竹掩映?？词切枰磸湍ゾ毜摹Ｔ诜秸窬种?，建筑沒有先兆的位置扭轉，互為大小的矛盾尺度，小場所不連續(xù)的細致切分，建筑開始自己互相敘事了，但語言仍然是方塊和直線。盡管以我對書法的常年臨習，始終保持著和“自然形態(tài)”的聯(lián)系，轉化仍然是十分艱難的。它的視野，正向“自然形態(tài)”的世界轉移。在1999年uia北京大會青年建筑展上，我在自己的展板上寫下了關于“園林的方法”的一段文字。這種稱為“情趣”的思緒，直接及物，若有若無，物我相忘，難以把捉，但是足以抵御外界的紛擾，自成生趣，并使得任何圍繞“中國”、“西方”的似是而非的宏大爭論變得沒有意思。正是這種視野，使霍克涅關注那只毛蟲的爬動，形成一種邀人進入的純粹情景。童先生以為，不知“情趣”，休論造園。這張畫同樣沒有透視，卻有一種難以言喻的純真，感染了我。那只是一種沉靜日光下的視野，那個時刻是絕對的，沒有任何所謂思想，或者說，那目光是從加繆筆下的“局外人”看出的，那目光在他熟悉的整個世界和生活之外。游泳池是水平的，池邊露出一座平房的一角，筆法是輕淡的，幾乎是平涂，那個跳入水中的人畫的也不清楚，裹在濺起的一片白色水花之中，水花的畫法如書法中的飛白。書是那位詩人寫的，插圖則都是霍克涅的旅行速寫。第二件事，發(fā)生在1996年我在同濟讀書時，買到一本圖書館庫存處理的英文舊書。我突然看見一個世界，在那里，山石與人物等價，尺度自由轉換。因為童寯?shù)膱@林討論不是在解釋之上追加解釋，解釋一件事是很容易的，童寯?shù)奈淖质悄芴岢稣嬲膯栴}的。兩件事，讓我有了重觀園林的興趣。意義遲鈍到幾乎沒有意義。太湖石勾引起的是江南園林那個世界，但很長一段時間，園林我是不去的。我的記憶把《早春圖》上的事物與太湖石混淆，實際上就是一種視差。一種客觀細致地觀察事物的能力與心情的缺乏。實際上，人這個東西，幾件事物，幾張圖，就足以指引他的一生。他讓他的學生圍著一棵樹揣摩一個學期。它也決不直接指向人，而是以一種沒有人在，似乎絕對客觀的方式直面自然中的具體事物，但又不是只在物理學或生物科學的意思上。那番論述老生常談，讓我生疑，而我的朋友林海鐘，同樣擅畫寒林枯木，為了印證，他親自去太行寫生一場，回來對我說，那篇文字一定是后人偽作。畫論中記載的“荊浩畫樹”是類似的事情。我體會，“古法”二字并不是今天“傳統(tǒng)”一詞的意思，它具體落在一個“法”字上，學“古法”就是學“理”，學事物存在之理，而無論山川樹石，花草魚蟲，人造物事，都被等價看待為“自然事物”。我的反應是本能的，在更基本更具體細致的層面，這類相似性的差別讓我想起明代人對同時代畫家陳老蓮的評價，老蓮畫的屈原，無目的游蕩在荒原之中，人物被變形拉高，筆法如畫園林中常見的高細瘦孤的山石，老蓮自敘說其畫學自古法，時人的評價是：奇怪而近理。只就“形態(tài)”來討論審美，我一向是回避的，這種討論很容易掉入心理學的范疇和文學修飾，我甚至從來就不提“審美”二字。有意思的是，當我寫下這段文字時，突然意識到，我無論如何回憶不起《早春圖》上畫的是樹還是石頭，但肯定，圖上只描繪了一種事物，以圖名推斷，畫的應該是樹，但我的回憶里卻更近于石頭，非常類似太湖石的形態(tài)，或者說，非常類似生物器官的形態(tài)。它讓我回想起XX年第一次看北宋郭熙《早春圖》原大高仿印刷版本的反應，那樣陌生與疏遠，是看小幅插圖所沒有感到過的。這些耶穌會教士也在歐洲建造了一些“中國式”假山，當時，歐洲人對這些形狀奇異的假山的反應是“恐怖的”。按這條思7維的脈絡，必然談到了園林?；蛘哒f，與文學不同，這是關于營造活動本身的敘事。由長期經(jīng)驗從自然中觀照出的諸種圖式，和這種先驗的自然格局有可能最大限度的相符。面對現(xiàn)場，詳勘現(xiàn)場，先提出假設，再仔細酌別驗證，這與其說是神秘直觀，不如說是一種嚴格的科學態(tài)度。我又提起“十三陵”風水，先生就意趣盎然，回憶當年如何在昌平山間爬山涉水。我就問他“樣式雷”的研究現(xiàn)狀，他說這批資料于清末飄散四處。對這件事，我自然抱持很大興趣，因為我不相信傳統(tǒng)中國的建筑學用一句“工匠營造”就可以一筆帶過，至少，明清蘇州工匠出名，就緣于他們既畫設計圖紙，也制模型，業(yè)主因此可以確切地表達意圖，而不被匠師隨便左右。20年里。風水圖的深邃在于其有著細密的法則與規(guī)定，并且是以某種特殊的方式被系統(tǒng)量化了的，但這種法則與量化，并不以失去面對自然事物的直觀判斷為代價。具體內(nèi)容我記不清了，但有一張圖我記憶良深，那張圖在309教室用幻燈打出，應是出自宮廷檔案，風水形勢用密集而確定的位置標明，畫法是平面和立體的結合?！巴蹁鹤匀恍螒B(tài)的敘事與幾何——寧波博物館創(chuàng)作筆記來源:，因一起在巴黎開會，我有機會和天大建筑系的王其亨先生聊談。（三）中國傳統(tǒng)文化與建筑的結合首先王澍的這篇“自然形態(tài)的敘事與幾何——寧波博物館創(chuàng)作筆記”確實讓我受益匪淺。而在建筑內(nèi)部，兩層以上高低起伏的公共活動平臺，從建筑整體窿起出五個單體，各具狀態(tài)，形神兼?zhèn)洌^照整個空間，虛實相間，似又成傳統(tǒng)街區(qū)的格局與尺度；同時水域向北環(huán)繞建筑外圍，使建筑環(huán)境具有江南水鄉(xiāng)田園般詩情畫意。寧波博物館在設計伊始就將寧波地域文化特征、傳統(tǒng)建筑元素與現(xiàn)代建筑形式和工藝有機結合，使之造型簡約而靈動，外觀嚴謹而頗具創(chuàng)意，蘊涵了寧波從渡口、到江口、到港口的城市發(fā)展軌跡。頂層則隆起5幢大小不一、造型各異、墻面傾斜的獨立建筑，露天大斜坡、通道、玻璃屋頂、綠化小景穿插其間，營造出寧波歷史文化街區(qū)的氛圍和園林建筑一步一景的意味，將博物館與建筑文化結合在一起。主體建筑前的一片大水域橫貫65米長、27米寬的主入口大通道。這個外層完全是城市性的，是建筑與周邊城市事物細碎而繁雜的交談。原來主體上的兩個登船棧橋，是的，兩個，將向城市方向穿越主體，一直升到上抬大院，它們將主體錨固在巨大磚臺之上，錨固在一個事件層出的城市事物之中，而走上磚院的人，面對兩個伸進主體的棧橋，大片明亮木作面層上的兩個黑洞，引人入內(nèi)，又將猶豫，躊躇不決，這種躊躇不決正是一座有意思的城市讓人享受的感覺之一。這也使建筑出現(xiàn)雙重基座，于是，上部鋼柱網(wǎng)圍繞的體積幾乎就要開始滑動。在主體外圍加上了一層3m的環(huán)廊，準確地說，是u型廊，這使它和副階周匝或金廂斗底槽的作法有別，并暗示了這座建筑在南北向的方向性，主體的背面將成為一個真正的背。這個高度也將使坡道下適合管道穿越與進人檢修，使從坡頂?shù)桥R兩個體的走法容易出現(xiàn)我們常在自發(fā)營建的城市的街邊街角常見的零星踏步與坡道，真正的建筑意味往往埋伏在那種地方，并隨時會撲向我們。一個當代美術館在車庫中開辟臨時展廳是完全可能的，這決定了車庫地上一層的高度。這種安排欲把這座建筑未來的城市交通問題有效解決，不留后患。這里包含著的事件與經(jīng)歷的秩序，自然地將一個世界的組織分解、編配并重新聚攏。如果說她的外表已給人一種強烈期待，真正的震撼應該在內(nèi)部等著他。寧波美術館，設想它是一個秘密，在一個單一體的主體中，包含著一種差異性的事件場所的簇集，外表則只有些許暗示而已。（二）建筑空間建筑跟空間其實說到底是密不可分的，崇尚空間論者更是認為建筑就是空間，而中國傳統(tǒng)空間則講究隱喻，相比西方的張揚直接，我們更喜歡隱喻跟暗示，它使人試圖走到靠某物最近的地方，并且往往看似漫無目的。而‘竹條模板混凝土’則是一種全新創(chuàng)造，竹本身是江南很有特色的植物，它使原本僵硬的混凝土發(fā)生了藝術質(zhì)變?！爸駰l模板混凝土”則是一種全新創(chuàng)造，竹是公認的速生環(huán)保材料，竹的韌性與彈度和對自然的敏感，都使原本僵硬的混凝土發(fā)生了藝術質(zhì)變。瓦爿墻材料包括青磚、龍骨磚、瓦、打碎的缸片等，大多是寧波舊城改造時積留下來的舊物。放棄用竹，改用杉木，是因為竹作用在建筑外部尚未解決的技術困難，膠水的質(zhì)量，