【正文】 他們利用新媒體只是為了 表達對現(xiàn)實世界的個人化看法 ， 從而使藝術在技術化時代仍然 是把握和感知世界的鮮活方式 ， 而非淪為技術與泛商業(yè)的點綴 或奴仆 。 他們似乎確信 ， 忽略新技術便等 同于漠視今日全球化的社會現(xiàn)實 。 那 些勇于迎接新技術挑戰(zhàn)的藝術家 ， 面對飛快發(fā)展的高技術化的 社會環(huán)境努力去駕馭新技術 ， 將藝術的思維和創(chuàng)造性融入到社 會的變革中 。 例如，一幅攝影往往被認為是捕捉住某個特定的瞬間，然而由 電腦所塑造的形象并不存在于任何具體的時間狀態(tài)中；當一個 形象或場景被掃描，存入電腦經(jīng)過編輯和特殊處理之后再生來 的圖像便可輕而易舉地打破過去 、 現(xiàn)在與未來的常規(guī)界限 。高技術化藝術 (攝影、電 影、視頻、音頻、虛擬空間 )的出現(xiàn)將藝術變成由工程師主宰 的領域。 但托說：?并非是藝術的終結，而是今 日的藝術與藝術必須是什么的觀點完全喪失了關系。 隨著尼采和弗洛伊德的學說在知識界的廣泛傳播 ， 主體被放到歷史的中心位置 ， 藝術也就變得越來越個人化 。 20世紀藝術發(fā)展的另一 個特征是探討藝術本身的實驗性 、 開放性和非敘事性 。 世紀之初 ， 畢加索和勃拉克 在繪畫作品中粘貼上報紙 、 桌布 、 麻繩等 ， 試圖打破繪畫性特 征而加上新鮮的生活內(nèi)容 。 而那些與當 代社會環(huán)境密切相關的 、 有較高技術含量的作品則引起人們濃 厚的興趣 ， 諸如攝影 、 電影 、 電腦 、 視頻 、 裝置 、 行為 、 綜合 媒體等 ， 這些均可稱為新媒體藝術 ， 而與傳統(tǒng)單一媒介的藝術 相對 。 它是被打開但尚未完成的一個藝 術探索的領域 ， 是一種思考藝術與當代技術化和信息化社會現(xiàn) 實的關系的新維度 。 ? 這一說法雖不盡權威 ， 但也說明了它的一個明顯 特征 ， 即技術化藝術 。 (關于語言 )文字是表達的 最抽象形式 ， 文字不借助實體或視覺形象 ， 能使人進入更深層 次的抽象 。 觀念藝術超越時空限制 ， 它表現(xiàn)的現(xiàn)實是無形的 ， 沒有 時空限制 ， 觀念藝術不只是觀念的藝術 ， 它表現(xiàn)觀念的不同抽 象程度 ， 只有非視覺抽象才能進入非視覺世界 。 ? 當視覺抽象運用 到文字上時 ， 便產(chǎn)生了非視覺抽象 ， 它是觀念藝術的核心 。 參 與對話 ， 使觀眾獲得新啟示 ， 并由此介入了激活對話 、 引入新 層次對話的活動 。 視覺是排除觀念及其結構的一種經(jīng)驗 ， 視覺關注變得 更為隨意 。 觀念藝術和以往的藝術不 同 ， 它不再有聚焦點 。 但語言降低知覺的作用 ， 引入新材料的 使用 ， 開辟新空間 ， 使觀念進入知覺不能達到的范疇 。 博恩指出 ， 七十年代初的觀念藝術定義更進一步強 調(diào)觀念藝術是藝術家為了新的觀察方式而進行的探索 。 觀念藝術就是這樣一種手段和方式 。 人類的文化活 動在本質上就是精神的和思維的 。 這些印刷品或手抄 本在觀念藝術展覽中已經(jīng)與它們在圖書館時的功能不同 ， 它們 不再是按學科分門別類的資料 ， 而是藝術家制作或選擇的信息 資料 。 一件好 的觀念藝術作品 ， 應該是思想的催化劑 ， 它只有在與觀眾的思 想接觸的過程中才能存在 。 與以前 的藝術不同 ， 觀念藝術不對以上環(huán)境強加詮釋 ， 也不修正 ， 更 避免畫蛇添足 ， 觀念藝術所做的僅僅是孤立某些現(xiàn)存現(xiàn)象 ， 并 引人關注 。 另一位觀念藝術的主要發(fā)言人瑟斯 觀念藝術家不一定就能理解他自己的作品 ， 他自身 與作品的關系 ， 與普通觀眾無異 。 成功的藝術會改變我們對傳統(tǒng)觀念的 看法 ， 能夠改變我們的觀念 。 為了強調(diào)教堂中藝術的精神性 ， 中世 紀基督教排斥視覺藝術中世間的物質美：美麗的人體 、 五彩繽 紛的花果樹木 ， 以及個人情感的表達等 ， 都是為了強調(diào)觀念和 精神高于外在形式和肉體 。 強調(diào)色彩 、 表面效 果 、 質感以及形式 ， 具有同樣的危險 。 他認為 ， 觀念藝術作品應該盡量避免使用三度空間 。 這些顯示藝術家思維過程的東西 ， 有時比最后完 成的作品還有趣 。 藝術家把思想和觀念對 象化 ， 在這個過程中 ， 觀念本身即使沒有視覺化 ， 也和任何完 成的作品一樣 ， 同樣是藝術品 。 觀念成為創(chuàng)作藝術的工具 ， 這樣的藝術不是理 論性的 ， 也不是理論的圖解 。 一件藝術品可以看做是藝術家和觀眾之間的傳導體 ， 但這 藝術品也可能僅僅存在于藝術家的頭腦之中 。 任何與藝術有關 的意念都是藝術 ， 思想本身就可作為藝術 。 在觀念藝術家的創(chuàng)作過程中 ， 藝術家的個人意志并不 重要 ， 把觀念視覺化的過程本身具有重要的意義 。 勒維反對形式主義的理性判斷 。 一般說來 ， 觀念 藝術并不依賴藝術家的工匠技藝訓練 。 觀念藝術不一定具有邏輯性 ， 觀念藝術家作品中 表象的邏輯性往往是把那些自以為是的觀眾引向歧途的誘餌 ， 或許恍然大悟后的觀眾會質疑邏輯的可靠性 。 但是他明 確指出 ， 觀念藝術不是理性的藝術 。 按照他 的意見 ， 面對觀念藝術作品 ， 觀眾需要理解通過感性獲得的信 息 ， 要客觀理解作品所包含的觀念 。 勒 維認為藝術作品的外觀并不重要 。 勒維指出在觀念藝術中 ， 觀念或理念是作品中最重要的部 分 。 33)觀念好往往意味著作品好 。 31)如果一個藝術家在一件作品中使用同樣的形式 ， 一旦 材料改變 ， 藝術家的觀念與材料有關 。 29)制作過程是無意識的 ， 不能干擾 ， 讓其自我完成 。 26)一個藝術家可能對其他藝術家的作品超過對自己作品 的理解 。 25)藝術家不一定要理解自己的藝術 。 23)一個藝術家有可能誤解一件藝術品 ， 但在誤解的基礎 上 ， 仍然會激發(fā)起他的一系列意念 。 21)對觀念的理解導向新的觀念 。 19)藝術品本身修正藝術標準 。 17)任何與藝術有關的觀念都是藝術 ， 應被納入藝術的范 疇 。 15)既然在藝術內(nèi)形式?jīng)]有高低之分 ， 藝術家就可以 ， 使 用任何藝術形式 ， 它可以是書面或口頭的語言表達 ， 也可以是 具體的對象 。 但 是觀念有可能永遠無法傳遞到觀眾 ， 也有可能從未離開藝術家 的大腦 。 12)在每一件完成的藝術作品后面 ， 都有一些末完成的變 體 。 并不是所有的思想都必須物化 。 10)思想本身就可以作為藝術品 。 前者慧指一個大概的方向 ， 而思想是 觀念的構成部分 。 8)如果使用繪畫 、 雕塑等詞界定它們所代表的傳統(tǒng) ， 并意 味著你接受這傳統(tǒng) ， 帶來限制 ， 會使他在超越傳統(tǒng)時猶豫不決 。 5)應該排除邏輯 ， 完完全全地追隨非理性的思維 6)如果藝術家在作品做了一半時改變主意 ， 作品的最后效 果將大受影響 ， 同時也會導致藝術家重復自己 。 3)非邏輯判斷導向新經(jīng)驗 。 他們 勇于探索邏輯思維所不能達到的境地 。 勒維發(fā)表了 《 論觀念藝術 》 ， 這篇文章標志 了 ? 觀念藝術 ? 作為一種現(xiàn)代藝術流派已經(jīng)形成 。 ? 一年后 ， 后來成為觀念藝術主將的羅伯特 ’ 莫里 斯在給佛林特的一封信里 ， 還沒完全接受他的這一新名詞 ， 但 莫里斯顯然贊同佛林特的觀點 ， 認為 ? 觀念 ? 已經(jīng)主宰了當代藝 術并進一步指出： ‘‘ 我指的新觀念并不僅僅是你可能會稱之為 ‘ 觀念藝術 ’ 的那些 ， 還包括影響藝術形式結構變化的觀念 ，這 些新觀念的影響程度 ， 超過任何特定內(nèi)容或形式 。 他注 意到 ， 聲音是音樂的物質構成 ， 同樣道理 ， 藝術的視覺含義依 賴于文字 。 佛林特的美國音樂家 。 七、 觀念藝術與新媒體藝術 觀念藝術 就像藝術本身的定義難以界定一樣 ， 觀念藝術的定義也眾 口紛紜 。 1 涂鴉藝術 (Graffiti)率意稚拙的返璞歸真 。 ９ 、 自由具象藝術 (Liberal figuration)， 奔放的 、 具有 強烈表現(xiàn)色彩的寫實 。 ７ 、 裝置藝術 (installation)， 架下的創(chuàng)意組合與放大 。 ５ 、 觀念藝術 (Conceptua Art)， 視覺文本的哲學闡釋 。 ３ 、 超級寫實主義 (Superrealism)， 欺自亂真的照相寫實 與翻模 。 由于后現(xiàn)代藝術的一個重要特點是邊界的交叉 、 泯沒與消 失 ， 所以為后現(xiàn)代藝術分類是一件很難的事為了介紹的方便 ， 我們還是大體上要分為以下 12種 ? 流派 ? ： １ 、 新現(xiàn)實主義 (New Realism)， 接納現(xiàn)成品成為一種風 格 。 (4)游戲性 —— 消解性 。 信息的密集與綜合往往導致時間 的縮短和空間的堆積 。 世界環(huán)境與發(fā)展大會的召開 、 核能由裂變到聚變獲取方式的改變 、 生物工程與基因工程的發(fā) 展 ， 這一切都標志著人類開始打破種種對立的界限 ， 在一體化 高度向著馬克思預言的自然主義一人道主義的大本體回歸 。 伴著信息社會的到來 ， 國際哲學 主潮由認識論 、 方法論轉向本體論 。 工業(yè)時代是個體意識 和個人價值高揚的時代 ， 信息時代群體意識和人類價值再次成 為共同關心的問題 。 信息網(wǎng)導致的時空縮略 ， 使后現(xiàn) 代思潮超越國界向全世界傳播 、 滲透 ， 前工業(yè)化的中國也不例 外 。 它是經(jīng)濟全球化 、 人類一體化大趨勢下 ， 文明走向優(yōu)化重 建融合新創(chuàng) ， 藝術走向多元共生多樣并存的一種超越界限 、 激 進綜合的全息文明形態(tài) 。 所以杜尚被禰為 ? 后現(xiàn)代藝術之父 ? 。 非正統(tǒng)現(xiàn)代主義 (精神探索 )：抽象表現(xiàn)派的滴濺潑灑 (波 洛克 )、 未來派的速度疊象 (波丘尼 )、 超現(xiàn)實派的夢幻秘境 (達 利 、 米羅 )。 三 、 現(xiàn)代藝術 (1880年后 )： 是工業(yè)社會的產(chǎn)物 —— 是挑戰(zhàn)時代人類對人生的懷疑和探 問 ， 是一群藝術的反叛者的領異標新 —— 其構成形態(tài)極端 、 分 裂而駁雜 。 而 19世紀末 ? 印象派 ? (馬奈 、莫 奈 )的光色探索 、 20世紀初 (塞尚 )的形式探索則是古典向現(xiàn)代 的過渡 。 15至 16世紀的 ? 文藝復興三杰 ? (達 ? 藝術存在于科學知識和神話思想或 巫術思想的半途之中 。 饑餓的威脅使原始人總是有意無意地在巖畫上放大狩獵動 物 ， 超自然力的神秘可怖使原始人用以驅邪的面具 、 圖騰更為 可怖 。 六、世界 藝術的因變劃分 世界藝術的因變不知凡幾遷移 ， 大致可分為： 一 、 原始藝術 (史前時期 )： 是漁獵社會的產(chǎn)物 —— 是畏懼時代人類對自然災害的恐懼 和祈禱 ， 是部落群體的圖騰崇拜物 —— 其構成形態(tài)樸拙 、 混沌 而多義 。 如此一來，裝置藝術的中國化才是切實可行的，裝置藝術在中 國的前景也才是可樂觀的。(3)這種裝置品是不是以包蘊其中的 深刻的民族文化的內(nèi)含或者說精神意蘊獲得它的藝術地位與價 值。 因此，中國的裝置藝術發(fā)展的出路不在于表達了多少后現(xiàn)代的 思潮或特征，而在于 :(1)是不是以中國化的民間化的民族化的 物質材料媒介作為裝置品創(chuàng)意的基礎 。這種共同性使裝置藝術有了與民眾相溝通、對話 和共鳴的社會深層心理基礎。特別是在社會轉型期許多不同社會地位 的人原先社會地位和價值的失落，從而引發(fā)了人們對自身前途 與命運以及自身生存處境的深切關心與憂慮，包括藝術家本人。 (三 )中國當代社會在與世界的一體化進程中，在經(jīng)歷了 ?左?風下的現(xiàn)代迷信和絕對權威的盲從之后，在主旋律與多樣 化的更為成熟認識與處理下，文化發(fā)展也走上了多元化的軌道， 民眾對多樣風格的認可蔚為風氣；藝術從政治第一的標準回歸 到藝術品評的本體，這些與后現(xiàn)代者所推崇的后現(xiàn)代秩序有共 同之處，為裝置等非架上藝術的發(fā)展奠定了良好的社會寬容環(huán) 境。由此看來，中國當代藝術作為世界 藝術發(fā)展中的部分存在，也自然會帶有某些后現(xiàn)代藝術的痕跡。 (一 )世界的一體化與中國的開放及世界藝術演進的后現(xiàn)代 特征是中國當代藝術得以浸染后現(xiàn)代印痕的基本前提。 90年 代中國的市場經(jīng)濟取向的確立將中國帶向了一個新時代，這包 括中國進一步走向世界，成為一體化世界的一部分。 民眾的目光和藝術趣味還停留在傳統(tǒng)水墨藝術的改良和寫實油 畫的階段，打開的西方現(xiàn)代藝術的大門給了不滿現(xiàn)狀的青年畫 家們以新的借鑒，于是裝置也隨著立體主義、抽象主義、超現(xiàn) 實主義等被引進來。其中的緣由只有從當代社會發(fā)展變遷的歷程才能得以 恰當說明。然而一直到 90年代初、 中期，中國才興起了后現(xiàn)代的評說與討論熱。這使有關裝置藝術的討論 常常是以這種藝術的或作者的社會介入或關注或批判力度為中 心，這從另一個側面說明了裝置藝術作為藝術而存在的缺乏藝 術規(guī)范從而過于泛化、無內(nèi)在藝術本體根據(jù)的缺憾。 其三是裝置以實用材料為媒介的特點使之在購藏與鑒賞上有局 限性。其二是裝置對傳統(tǒng)藝術規(guī)范和信念的沖擊與解 構，超越生活二元對