【正文】 卡特諾公共圖書(shū)館等，其中最有影響的設(shè)計(jì)作品是19801982年設(shè)計(jì)建造的俄勒岡州波特蘭市公共服務(wù)。在建筑設(shè)計(jì)界他被譽(yù)為后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)奠基人。該設(shè)計(jì)采用文藝復(fù)興式臨街正門(mén)，芝加哥學(xué)派的標(biāo)準(zhǔn)層、垂直墩與玻璃相間，以及頂部山墻的家具式樣處理等。他的代表性作品是1984年設(shè)計(jì)的紐約電訊公司（ATamp。60年代開(kāi)始，他關(guān)注古典主義建筑，從而使他的設(shè)計(jì)具有了后現(xiàn)代主義的特征，如1963年設(shè)計(jì)的紐約州舞劇院賦予了古典的精神面貌。德羅的風(fēng)格，并于1959年與米斯凡從50年代起開(kāi)始進(jìn)行建筑設(shè)計(jì)。菲利普大廈的門(mén)廳有富有印第安風(fēng)格的裝飾壁畫(huà)。頂部有兩個(gè)造型完全不同的圓形屋頂，一個(gè)是敞口朝上，像一口大鍋一般的眾議院會(huì)議廳屋頂，另一個(gè)是覆口朝下，像反叩的大盆一般的參議院會(huì)議廳屋頂。巴西議會(huì)大廈位于巴西首都巴西利亞三權(quán)廣場(chǎng)的最高處，由240米長(zhǎng)的水平大廳和后面居中聳立的兩幢并排的27層辦公樓組成，形成水平與垂直線條的對(duì)比。后來(lái)他在勒科布西埃設(shè)計(jì)風(fēng)格的基礎(chǔ)上結(jié)合巴西傳統(tǒng)的葡萄牙巴洛克式曲線美，融入巴西本土氣候特征、民俗因素，謀求適度的技術(shù)、藝術(shù)、功能的合理性，從而形成了他極具個(gè)人特色的后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)風(fēng)格。巴西建筑師尼邁耶爾，出生于1907年，是勒科布西埃的學(xué)生。而表體上的古典主義又與局部的趣味性處理，比如扭曲的彩色玻璃幕墻和巨大的粉紅色扶手等相結(jié)合。其中前者建在斯圖加特市的一個(gè)坡地上，一邊高一邊低，他在設(shè)計(jì)上充分考慮到了這一地勢(shì)特點(diǎn)，形成了頗具古羅馬建筑特點(diǎn)的建筑群。在他的設(shè)計(jì)中，非常擅長(zhǎng)用組合玻璃、磚石和金屬材料，采用現(xiàn)代主義與古典風(fēng)格結(jié)合，并加以形式上的趣味性處理，使得建筑風(fēng)格嚴(yán)肅而又不乏活力。他早年對(duì)勒科布西埃的設(shè)計(jì)思想有濃厚興趣，因而人們往往把他的建筑設(shè)計(jì)風(fēng)格與野性主義及勒科布西埃的設(shè)計(jì)傳統(tǒng)聯(lián)系起來(lái)。斯特林詹克斯的建筑實(shí)踐主要是在美國(guó)，且大多是與法列爾（Terry Farrel）合作設(shè)計(jì)的，代表作品有19821985年設(shè)計(jì)的自己的住宅。他曾經(jīng)舉例說(shuō)，一座房屋“門(mén)面可以是古典的，里面可以是現(xiàn)代派的或哥特式的；外部是后現(xiàn)代的，里面可以是塞爾維亞—克羅地區(qū)式的”。它們可以說(shuō)是“建筑的復(fù)雜性與矛盾性”一書(shū)思想的如實(shí)表現(xiàn)。他于1962年和1963年，分別設(shè)計(jì)了“我母親的住宅”（圖91）和“公會(huì)樓”。作為后現(xiàn)代主義奠基人之一的羅伯特皮阿諾（Renzo Piano）和貝聿銘（Ieoh Ming Pei）等。詹姆斯（James Stirling）、尼邁耶爾（Oscar Niemeyer Soares Filho）、菲利普文杜里、查爾斯斯東于1955年設(shè)計(jì)新德里美國(guó)大使館開(kāi)始，在歐、美、日本乃至拉丁美洲的一些國(guó)家中，出現(xiàn)了不少的設(shè)計(jì)師，設(shè)計(jì)了大量的、著名的具有后現(xiàn)代主義建筑特點(diǎn)的作品。二、后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)的代表人物及代表作品后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)從愛(ài)德華一方面，正如我們前面所指出的，從現(xiàn)代主義受到質(zhì)疑到否定，從后現(xiàn)代主義萌芽到最終確立，有一個(gè)發(fā)展過(guò)程；另一方面，建筑作為一切藝術(shù)的綜合，它不僅受到人們的思想觀念的影響，而且還與現(xiàn)代科技，特別是新材料、新技術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)。所以，了解后現(xiàn)代主義建筑，應(yīng)該從結(jié)構(gòu)、符號(hào)、形式等多種角度出發(fā)。第三、后現(xiàn)代主義建筑語(yǔ)言具備“隱喻”、“象征”和“多義”的特點(diǎn)，表現(xiàn)在建筑造型與裝飾上的娛樂(lè)性和處理裝飾細(xì)節(jié)上的含糊性。后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)師認(rèn)為現(xiàn)代主義建筑在某種意義上完全把歷史隔斷了，工業(yè)文明好像不是從歷史發(fā)展過(guò)來(lái)的，而是從工業(yè)革命的煙囪里一下子冒出來(lái)似的。第二，后現(xiàn)代主義建筑強(qiáng)調(diào)歷史文化，即所謂“文脈主義”。而現(xiàn)代主義建筑一向反對(duì)裝飾主義，認(rèn)為裝飾造成了建筑不必要的開(kāi)支，從而使大眾無(wú)法享用。后現(xiàn)代主義建筑認(rèn)為現(xiàn)代主義建筑的方盒子缺乏人性，主張建筑應(yīng)該而且必須有裝飾。隨后，這種對(duì)現(xiàn)代主義建筑反叛的新的設(shè)計(jì)形式，由于從滿足人的心理需求出發(fā)，力圖溝通傳統(tǒng)與現(xiàn)代的聯(lián)系，主張兼收并蓄、豐富多彩和含混模糊，而不強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一一致和明晰清澈；主張矛盾和冗長(zhǎng)累贅超過(guò)和諧統(tǒng)一和單純簡(jiǎn)潔；追求含義、交際、象征性，而倍受世人的青睞，迅速的發(fā)展，70年后期最終成為建筑的主流風(fēng)格與形式。斯東（Edward Duleer Stone）在設(shè)計(jì)美國(guó)駐印度大使館時(shí)，勇敢地打破了現(xiàn)代主義建筑冷酷的玻璃盒子形式，采用了裝飾性勝過(guò)功能性的、華麗的大理石雕花格珊，還有貼布了金箔的裝飾面鋼柱和布置著島嶼、水池、園林等新的設(shè)計(jì)形式。1954年美國(guó)建筑設(shè)計(jì)師愛(ài)德華在這股主流之下，建筑美學(xué)思想是建立在理性、結(jié)構(gòu)、功能的基礎(chǔ)之上，忽視了建筑形式對(duì)人的作用，片面強(qiáng)調(diào)功能性和經(jīng)濟(jì)性，走向純粹理性的極端，忽視了人的情感和環(huán)境的作用，形成了單調(diào)、統(tǒng)一的建筑形式。他的這些理論被貫穿于他的建筑設(shè)計(jì)實(shí)踐中，在他設(shè)計(jì)的德拉華住宅、倫敦國(guó)家博物館圣斯布里廳等中追求典雅和富于裝飾特征的、歷史的、折衷主義的建筑形式，造型簡(jiǎn)單而明快。他把建筑分為兩種類(lèi)型：一是所謂“鴨子”，指那些單一、冷漠、缺乏時(shí)代感的建筑；一是所謂“裝飾外殼”，指那些采用良好的裝飾手段而造成的建筑風(fēng)格。他認(rèn)為設(shè)計(jì)家不應(yīng)該忽視、漠視當(dāng)代社會(huì)的各種文化對(duì)自己設(shè)計(jì)的影響，應(yīng)該注重在自己的設(shè)計(jì)中吸收當(dāng)代各種文化精神。他主張以“雜亂的活力”取代現(xiàn)代主義“明顯的統(tǒng)一”；以雜種取代現(xiàn)代主義“純種”；主張走歪路而不主張走直路；主張模凌兩可而不主張清晰明確；主張變化無(wú)常而非一成不變和直接了當(dāng)；主張兩者都要而非“要么這，要么那”；主張要“有白、有黑、有時(shí)是大”而不是要“要么白，要么黑”；他主張含義的豐富“而非含義清晰”。德”他針對(duì)米斯我不喜歡那些不夠格建筑的支離破碎和專橫武斷，又不喜歡那些富于畫(huà)意的和表現(xiàn)主義的昂貴制作。他畢業(yè)于普林斯頓大學(xué)，后在耶魯大學(xué)任教。羅伯特文杜里（Robert venturi）和查爾斯究其原因，一方面，隨著現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，社會(huì)的分工越來(lái)越細(xì)，使設(shè)計(jì)變得紛繁復(fù)雜和無(wú)比多樣，各種類(lèi)別的設(shè)計(jì)之間差異加大，共性減少；另一方面，在全球經(jīng)濟(jì)一體化之下，世界的聯(lián)系日益密切，使文化的交流、碰撞日益激烈，對(duì)于民族的、傳統(tǒng)的文化的立場(chǎng)及其出路，人們?cè)谏钊氚l(fā)掘、研究之余，對(duì)其認(rèn)識(shí)及其在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的運(yùn)用有不同的看法，因此，在進(jìn)入后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)時(shí)代以后，其理論體系的建立 和認(rèn)同顯得漠糊、滯后。非藝術(shù)與反藝術(shù)達(dá)達(dá)藝術(shù)、波普藝術(shù)、拼合藝術(shù)、行為藝術(shù)、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、偶發(fā)藝術(shù)、非藝術(shù)與反藝術(shù)。對(duì)產(chǎn)品文脈的強(qiáng)調(diào)。非此非彼，亦此亦彼，彼中有此。對(duì)隱喻的共同理解。對(duì)產(chǎn)品的實(shí)用性原則、經(jīng)濟(jì)性原則和簡(jiǎn)明性原則的強(qiáng)調(diào)。純而又純的形態(tài)。少就是多。個(gè)性化、散漫化、自由化。標(biāo)準(zhǔn)化、一體化、專業(yè)化和高效率、高技術(shù)。對(duì)高技術(shù)、高情感的推崇，強(qiáng)調(diào)人在技術(shù)中的主導(dǎo)地位，和人對(duì)技術(shù)的整體系統(tǒng)化把握。以科技和信息革命為特征的后工業(yè)社會(huì)文明為基礎(chǔ)。以工業(yè)革命以來(lái)的世界工業(yè)文明為基礎(chǔ)。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)雖然是對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的一種反叛，但這種反叛在某種意義上說(shuō)，是一種“揚(yáng)棄”。在后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)者看來(lái)，設(shè)計(jì)的人性化、幽默化和自由化的最終持續(xù)實(shí)現(xiàn)，是與產(chǎn)品的使用環(huán)境和人類(lèi)的生存環(huán)境息息相關(guān)的，任何設(shè)計(jì)必須適應(yīng)環(huán)境，而不能改變環(huán)境，所以綠色環(huán)保設(shè)計(jì)被后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)者視為最基本的法則之一。正因?yàn)槿绱?，所以后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大量創(chuàng)造性地運(yùn)用符號(hào)語(yǔ)言，按照產(chǎn)品的實(shí)際功能定向和人們的生理、心理以及社會(huì)歷史的文脈聯(lián)系，對(duì)產(chǎn)品進(jìn)行解構(gòu)、組合和調(diào)整，創(chuàng)造了許多豐富、復(fù)雜、多元的產(chǎn)品形態(tài)。“功能”已不再被視為產(chǎn)品設(shè)計(jì)的第一要素，主張以“游戲的心態(tài)”來(lái)處理作品。第二，反對(duì)理性主義、關(guān)注人性。綜觀其風(fēng)格特征，它是以反現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)藝術(shù)為思想基礎(chǔ)，在設(shè)計(jì)方法、設(shè)計(jì)語(yǔ)言及表現(xiàn)形式方面，表現(xiàn)出復(fù)雜多樣的特征，出現(xiàn)了各種設(shè)計(jì)模式，流派紛呈，沒(méi)有一個(gè)占主導(dǎo)趨勢(shì)的流派或思想。如上一章所述，這種反叛從20世紀(jì)60年代開(kāi)始，延續(xù)到70年代以后，傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想、理念和方法，隨著社會(huì)的發(fā)展和人們的審美情趣和價(jià)值取向的改變，而失去了昔日的榮耀?！蟋F(xiàn)代主義’以西方發(fā)達(dá)國(guó)家二次世界大戰(zhàn)以后以由國(guó)家壟斷向國(guó)際間跨國(guó)壟斷階段，即晚期資本主義、后工業(yè)社會(huì)為背景，以逆向思維分析方法批判、否定、超越現(xiàn)代主流文化的理論基礎(chǔ)、思維方式、價(jià)值取向?yàn)榛咎卣?，是?dāng)代西方社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治觀念的反映，也從一個(gè)側(cè)面折射出當(dāng)代諸多矛盾與沖突。 “‘后代現(xiàn)主義’是20世紀(jì)60年代產(chǎn)生于西方發(fā)達(dá)國(guó)家的文化思潮。具有鮮明的現(xiàn)實(shí)感和時(shí)代氣息。采用生活中的俗文化一切可以利用的東西。對(duì)“物”的孤立化與贊美，可以說(shuō)是一種自然存在的反映，就題材而言是與以往任何時(shí)代的藝術(shù)方向背道而馳的。第一，設(shè)計(jì)與創(chuàng)作題材都直接取材于充分商業(yè)化的日常世界，是商業(yè)主義的。而最先在純美術(shù)中出現(xiàn)的以漢密爾頓為代表的作品正是具有這種特征，因而為民眾，尤其是年輕一代所喜愛(ài)，于是，設(shè)計(jì)師們便從純美術(shù)中的波普風(fēng)格受到啟示，一反現(xiàn)代主義的講究完美、整潔、高雅的設(shè)計(jì)風(fēng)格，極力追求色彩艷俗、形式不規(guī)則、構(gòu)思新奇獨(dú)特、刺激的具有大眾化口味的波普設(shè)計(jì)風(fēng)格，在看似漫不經(jīng)心，玩世不恭的設(shè)計(jì)之中，對(duì)正統(tǒng)的設(shè)計(jì)，對(duì)眼前的社會(huì)極盡調(diào)侃、戲謔之能事，讓正統(tǒng)的設(shè)計(jì)師大驚失色。在美國(guó)最早出現(xiàn)的這種社會(huì)現(xiàn)象，迅速席卷歐洲大陸，這對(duì)戰(zhàn)后物質(zhì)處于匱乏時(shí)期的英國(guó)人具有相當(dāng)?shù)恼T惑力，尤其很合年輕一代的胃口，成為他們羨慕和向往的生活方式。使用的材料就是來(lái)自城市的生活本身、語(yǔ)言符號(hào)就地取材——日常生活用品、廣告、報(bào)刊、雜志、商品符碼……擺在貨架上的一切產(chǎn)品。此外，構(gòu)成波普藝術(shù)還有一個(gè)重要因素是與城市文化有著緊密關(guān)系。因?yàn)?0年代后，美國(guó)在工業(yè)化和資本主義商業(yè)化的道路上迅猛發(fā)展，物質(zhì)生活相當(dāng)豐富。其具體手法包括：把最常見(jiàn)的工業(yè)產(chǎn)品、生活垃圾（如汽水瓶、罐頭盒、糖果紙、破輪胎、舊廣告、明星照片、通心粉、漢堡包、牛仔褲等）搜集起來(lái)，或拼貼、或放大、或組合、或模仿，平平常常地?cái)[在人們面前，以一種與傳統(tǒng)藝術(shù)觀念完全不同、極其通俗化、庸俗化的新奇、古怪的“藝術(shù)”形式來(lái)表達(dá)人們對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)、反叛和某種象征意味。到60年代，當(dāng)它與文化、藝術(shù)、思想、設(shè)計(jì)建立起密切的聯(lián)系以后，就不僅是指大眾享有的文化，而更加具有反叛正統(tǒng)的意義。房間里擺滿了家用電器和能使一般家庭生活舒適的各種日用品，家中的男人如健美運(yùn)動(dòng)員，女人如性感明顯（圖824）。畫(huà)面上，男主人翁手中拿著一個(gè)像網(wǎng)球拍似的東西（一說(shuō)是大棒棒糖），其包裝上有三個(gè)大寫(xiě)字母POP，有人曾認(rèn)為波普一詞源于此。1954年，英國(guó)藝術(shù)家阿羅維創(chuàng)造了波普藝術(shù)這一名稱，用以稱呼新達(dá)達(dá)、新寫(xiě)實(shí)主義等派藝術(shù)家所創(chuàng)作的完全生活化、大眾化甚至垃圾化的藝術(shù)，但真正具有波普藝術(shù)特征的作品是1956年由英國(guó)畫(huà)家理查德波普（POP）來(lái)源于英語(yǔ)“大眾化”（Popular）。第二次世界大戰(zhàn)以后，雖然在英國(guó)政府的重視下，有了相當(dāng)?shù)陌l(fā)展，然而，仍沒(méi)能躋身于設(shè)計(jì)大國(guó)之列。第二次世界大戰(zhàn)以后，美國(guó)作為未受戰(zhàn)爭(zhēng)損害而大受其益的國(guó)家，在自由經(jīng)濟(jì)消費(fèi)主義的引導(dǎo)下，4050 年代進(jìn)入了一個(gè)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展時(shí)期，伴隨而來(lái)的是美國(guó)成為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)發(fā)展最快的國(guó)家。這樣就避免了學(xué)生偏于技術(shù)而忽視審美因素方面的偏差。上述設(shè)計(jì)藝術(shù)思想在包豪斯的教學(xué)體系中得到具體的貫徹和實(shí)施。第二、設(shè)計(jì)的目的是功能，而不是產(chǎn)品。如前所述，包豪斯從成立之日起，就在其宣言中倡導(dǎo)建筑家、畫(huà)家、工程師和工藝技師要“面向工藝”，經(jīng)過(guò)曲折的實(shí)踐和發(fā)展，逐漸形成了重視功能、技術(shù)和經(jīng)濟(jì)因素的設(shè)計(jì)實(shí)踐、創(chuàng)作方法和教學(xué)體系的現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)思想。他為德國(guó)館設(shè)計(jì)的“巴塞羅納椅”造型簡(jiǎn)樸大方而實(shí)用，至今仍在不少公共場(chǎng)合使用，成為家具設(shè)計(jì)的典范六 包豪斯的歷史作用及影響盡管包豪斯存在只有區(qū)區(qū)14年，但是它對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展和現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育體系的建立都有著不可磨滅的貢獻(xiàn)，其歷史作用和影響可謂巨大而深遠(yuǎn)。凡德羅在包豪斯工作期間，無(wú)論是在擔(dān)任教學(xué)還是行政工作時(shí)，均保存了自己的建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所，每周均趕回柏林從事自己的設(shè)計(jì)，其中著名的設(shè)計(jì)有1927年他設(shè)計(jì)的鋼管藤椅取得成功，由索涅特公司以MR—534號(hào)椅為代號(hào)生產(chǎn)銷(xiāo)售多年。米凡德羅于1886年出生于德國(guó)一個(gè)普通石匠家庭，1907年，與格羅佩斯一同在彼得米這種金屬家具是作為當(dāng)代生活的必要設(shè)施來(lái)設(shè)計(jì)的。他所設(shè)計(jì)的椅子充分利用鋼管加工特點(diǎn)及結(jié)構(gòu)方式，采用鋼管與絲織品或皮革相結(jié)合，造型輕巧優(yōu)雅，功能良好，成為現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)的經(jīng)典之作。同時(shí)，他的家具風(fēng)格也受到荷蘭風(fēng)格派的影響，有明顯的立體主義雕塑特征，但又與風(fēng)格派不同，能夠使抽象結(jié)構(gòu)方式具有立體功能的現(xiàn)實(shí)作用。包豪斯被關(guān)閉以后，他于1937年移居美國(guó)，與格羅佩斯一起從事建筑設(shè)計(jì)。1902年出生于匈牙利，1920年入魏瑪包豪斯學(xué)習(xí)，畢業(yè)后留校任教。馬歇爾他設(shè)計(jì)的書(shū)架，只用粗大的直線與橫線，視覺(jué)感受十分穩(wěn)定而功能良好。因此可以說(shuō)，包豪斯奠定了現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)教育的基礎(chǔ)，初步形成了現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)教育的科學(xué)體系。從上述包豪斯開(kāi)設(shè)的課程我們不難看出，這些課程完全從現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)這一新概念要求出發(fā)。理論課程：包括藝術(shù)史、哲學(xué)、設(shè)計(jì)理論等。工藝基礎(chǔ)課程：包括木工、家具、陶瓷、鈑金工、著色、玻璃、編織、壁紙、印刷等。艾伯斯開(kāi)設(shè)的課程有：①結(jié)合練習(xí)；②質(zhì)感練習(xí)；③紙切割練習(xí)；④鐵板造型；⑤白鐵皮造型；⑥鐵絲構(gòu)成；⑦錯(cuò)視練習(xí)；⑧玻璃造型。伊頓開(kāi)設(shè)的課程有：①自然物體練習(xí)；②不同材料的質(zhì)感聯(lián)系；③古代名畫(huà)分析。其課程設(shè)置是： 基礎(chǔ)課程康定斯基開(kāi)設(shè)的課程有：①自然的分析與研究；②分析繪圖。這種不傾向哪個(gè)民族或國(guó)家，更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)風(fēng)格國(guó)際化的思想主義，就其實(shí)質(zhì)來(lái)說(shuō)，實(shí)際上是在追求一種“國(guó)際風(fēng)格”。第三，認(rèn)為國(guó)際風(fēng)格是藝術(shù)追求的目標(biāo)。第二，堅(jiān)持教學(xué)合一。同時(shí)，認(rèn)為藝術(shù)家與工匠沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別。伊頓（Johannes Itten，1887—1967）起了非常重要的作用。其中“形式導(dǎo)師”負(fù)責(zé)教授形式內(nèi)容、繪畫(huà)、色彩與創(chuàng)造思維的內(nèi)容；“技術(shù)教師”負(fù)責(zé)教授學(xué)生技術(shù)、手工藝和材料學(xué)的內(nèi)容。包豪斯的教學(xué)體系的建立雖然可以分為魏瑪和德紹兩個(gè)時(shí)期，但無(wú)論在魏瑪時(shí)期，還是在德紹時(shí)期，其教學(xué)體系的總體思路基本上是圍繞格羅佩斯的思想而展開(kāi)的。之后，20世紀(jì)初期流行的藝術(shù)思潮，特別是表現(xiàn)主義，也對(duì)包豪斯早期的理論和教學(xué)體系產(chǎn)生了重要影響。二 包豪斯的設(shè)計(jì)藝術(shù)教學(xué)體系包豪斯早期深受英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)影響。此外，他還認(rèn)為，要改變德國(guó)的設(shè)計(jì)現(xiàn)狀，必須創(chuàng)辦一所與工業(yè)緊密相