【正文】 不過(guò)這似乎也是順應(yīng)了潮流，中國(guó)電影人的集體開(kāi)放，在電影《英雄》中也在不斷。女性被視為玩賞的花瓶或性消費(fèi)對(duì)象, 這種將女性物化的結(jié)果只會(huì)讓女性形象遭到最嚴(yán)重的扭曲和女性價(jià)值被徹底貶損。女性相貌成為男性“ 注視” 和品味而創(chuàng)造的玩物, 女人的身體通常則既是觀賞品又是性對(duì)象, 女性已完全被“ 物化” 。商業(yè)性在一定程度上會(huì)改變電影對(duì)文化的表現(xiàn)，縱觀近年來(lái)張藝謀的幾部大片《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》中的商業(yè)傾向與女性形象的塑造密切相關(guān)，女性形象不再是一種文化的載體，而是成了電影賣點(diǎn)。張藝謀2002年的《英雄》、2004年的《十面埋伏》、2006年的《滿城盡帶黃金甲》，給我們呈現(xiàn)的大都是某個(gè)不確定時(shí)空關(guān)于愛(ài)與恨的反復(fù)糾葛，給你的印象恐怕也只是畫(huà)面很有視覺(jué)沖擊力，服裝道具很華麗，千篇一律都沒(méi)有什么突破，以往的深度早已不見(jiàn)蹤影。如前所述，在張藝謀前期的電影中有一種濃化不開(kāi)的“民族情結(jié)”在鏡頭和色彩的運(yùn)用上都標(biāo)新立異，反映了一種民族思緒，或留戀或憎惡或反思，讓你能夠深刻的感覺(jué)到了樸素和單一背后的內(nèi)涵。一直到上世紀(jì)90年代中期，中國(guó)電影人才真正直面市場(chǎng)的壓力。 就新中國(guó)的電影來(lái)說(shuō)，在實(shí)行市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)之前，電影根本不存在商業(yè)性與市場(chǎng)化可言。如何處理電影中藝術(shù)性和商業(yè)性的關(guān)系，使藝術(shù)價(jià)值充分地轉(zhuǎn)換為商業(yè)價(jià)值，是一個(gè)值得認(rèn)真思考的問(wèn)題。美國(guó)中國(guó)等電影的第一次放映也都是為了盈利，似乎商業(yè)性就是電影與生俱來(lái)的特征。1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在法國(guó)巴黎卡普辛路14號(hào)咖啡館的地下室進(jìn)行了世界上第一次電影放映活動(dòng)，這次活動(dòng)是具有商業(yè)性的。它遵從取悅大眾的商業(yè)價(jià)值和市場(chǎng)運(yùn)行規(guī)則。（三）在藝術(shù)性和商業(yè)性的轉(zhuǎn)換中發(fā)揮品牌效應(yīng)大眾文化是現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)都市化的必然產(chǎn)物，是在大眾技術(shù)進(jìn)步所形成的大眾傳播媒介的作用下而產(chǎn)生的。這些女性是生活化的女性，而不是政治化的女性。她并未受過(guò)什么高等教育，也沒(méi)有什么人向她灌輸什么意志’品格、堅(jiān)韌、頑強(qiáng)之類的詞，她身上體現(xiàn)的正是一種原始的生命力，一種與生俱來(lái)的執(zhí)著。而秋菊拖著孕身，步步上訪告狀，村長(zhǎng)的侮辱，村民的冷嘲熱諷，家人的不解，上訪的種種艱辛與一次次無(wú)功而返，并沒(méi)有使她堰旗息鼓，這個(gè)說(shuō)法是她在一定時(shí)期內(nèi)生活的全部精神支柱，這與當(dāng)時(shí)社會(huì)倡導(dǎo)的高尚追求格格不入。任何道德說(shuō)教、政治律令都無(wú)法約束她對(duì)性愛(ài)大膽追求與抗?fàn)?。在楊金山死后，雖然冒著身敗名裂的危險(xiǎn)，忍受著因避孕而帶來(lái)的種種痛楚，卻仍難以自拔于自身的欲望?！都t高粱》中余占鰲與“我奶奶”等人物形象，用張藝謀自己的話說(shuō)就是“我覺(jué)得莫言筆下的這些人物活得有聲有色的，活得簡(jiǎn)單，想干什么就干什么，想搶女人就搶了，想到高粱地里睡覺(jué)就睡了，我喜歡他書(shū)中表現(xiàn)的那中生命的騷動(dòng)不安、熱烈、狂放、自由放縱。如電影《秋菊打官司》中的秋菊和《滿城盡帶黃金甲》中的皇后。如電影《菊豆》的結(jié)尾處菊豆憤怒而絕望的自焚，她沒(méi)有奮力反抗，而是用自殺的方式來(lái)結(jié)束一切。高揚(yáng)人性的大旗而不求理想主義的謳歌，致力于真實(shí)人格的生動(dòng)展現(xiàn)而不去做道德評(píng)判，這是張藝謀電影在國(guó)內(nèi)得以有效傳播的重要原因。而張藝謀在其影片中也為我們塑造了一大批流光溢彩、個(gè)性鮮明語(yǔ)種不同的女性形象，如“我奶奶”、菊豆、頌蓮、秋菊、家珍、小金寶、魏敏芝、招娣、飛雪等，但她們不再是逆來(lái)順受、忍氣吞聲、集真善美于一體、概念化、模式化了的女性形象，她們敢愛(ài)敢狠、敢抗?fàn)?，性格中甚至不乏陰毒與偏執(zhí)及常人的種種缺點(diǎn)，張藝謀在表現(xiàn)她們時(shí)絕不會(huì)讓她們集真善美于一身并飽嘗苦辛、受盡磨難以賺取觀眾的眼淚，而要著力從女性的主體意識(shí)出發(fā)表現(xiàn)她們靈魂上的痛楚，她們不甘于命運(yùn)擺布的反抗以及由此得來(lái)的哪怕是極短暫的歡樂(lè)；他不追求在文化深層結(jié)構(gòu)上趨同與電影受眾，而是試圖削弱傳統(tǒng)文化或主流文化對(duì)受眾感知方式的影響，從而給受眾帶來(lái)心靈的震撼。如代表中國(guó)主流電影傳統(tǒng)的老導(dǎo)演謝晉影片中的女性形象：《舞臺(tái)姐妹》中的月紅、春花，《天云山傳奇》中的宋薇與馮晴嵐，《牧馬人》中的李秀芝，《高山下的花環(huán)》里的韓玉秀，《芙蓉鎮(zhèn)》的胡玉音等等，勤勞善良、正直無(wú)私而又軟弱盲從是她們的性格核心，正像有人所說(shuō)“謝晉影片中的女性形象，是由柔順善良之類的品質(zhì)堆積而成的老式女人的標(biāo)準(zhǔn)圖像。” 周政保．試論張藝謀的藝術(shù)觀—從小說(shuō)到電影[J]．文藝研究，1994(5)．既不想完全贊同服從律令，也不愿堅(jiān)決拒絕、反抗，既不想孤芳自賞般自戀，又想保持精神與藝術(shù)的獨(dú)立，在中心和精英的邊緣之外。很少有經(jīng)典第五代似的《孩子王》中老桿兒、《邊走邊唱》中老瞎子等那種默默地承受、體悟與思索。如“我奶奶”、“魏敏芝”“招娣”“”菊豆“頌蓮”等等。即使在最困苦沉悶和最靠近經(jīng)典第五代作品感覺(jué)的《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》里，也有迥異于第五代的屬于張藝謀自身藝術(shù)氣質(zhì)的東西。同為第五代導(dǎo)演中的一員，從《黃土地》到《孩子王》，從《邊走邊唱》到《風(fēng)月》、《荊柯刺秦王》，陳凱歌不倦地對(duì)傳統(tǒng)環(huán)境和充滿問(wèn)題的社會(huì)發(fā)起一次次地批判與反思。相反，他們下意識(shí)趨同于主流意識(shí)形態(tài)的政治和倫理要求，從而通過(guò)得到主流文化的認(rèn)可，然后參與主流意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)。他的電影不太注重道德理想。這樣的文化立場(chǎng)讓張藝謀的電影風(fēng)格似乎越來(lái)越邊緣化。他的電影始終跟主流意識(shí)存在著一定的距離，就是這種對(duì)國(guó)家正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)、官方主導(dǎo)文化的不即不離甚至反其道而行之，使張藝謀影片《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》先后遭禁映，《活著》直到現(xiàn)在也未得以公映，也使張藝謀能在國(guó)內(nèi)外獲得九十余個(gè)大獎(jiǎng)，卻始終與中國(guó)電影政府獎(jiǎng)“華表獎(jiǎng)”、宣傳部“五既不時(shí)刻以精英代言人的形象停留在中心化立場(chǎng)，也不放棄頭腦中根深蒂固的精英文化觀念。 然而，張藝謀在文化立場(chǎng)上表現(xiàn)出了與國(guó)家正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的官方主導(dǎo)文化大相徑庭的審美取向。透過(guò)近60年來(lái)多姿多彩的中國(guó)鏡像,我們可以清晰地看到婦女的生存狀況,女性在社會(huì)中所遭遇的話語(yǔ)霸權(quán)和男權(quán)中心、以及謀求自己獨(dú)立的生活、生存和發(fā)展空間的艱巨性。新時(shí)期電影女性形象的復(fù)歸,也未能擺脫傳統(tǒng)婦女觀念的束縛。事實(shí)上，在有些情況下，可能會(huì)令你感到愉快。如果某人站得離你太近或太遠(yuǎn)，如果對(duì)方的眼神不正常，或者如果一個(gè)人違反了其他的一些愿望，你會(huì)有不同的感受。 在張藝謀電影創(chuàng)作初期，他并沒(méi)有去迎合當(dāng)時(shí)中國(guó)電影受眾的審美期望，相反，采取了期望違反的策略。同時(shí)，中國(guó)電影受眾有著強(qiáng)烈的“戲以載道”的電影觀。 （二）期望違反——培養(yǎng)中國(guó)受眾 在張藝謀剛剛走上影壇的八十年代在群體構(gòu)成上，中國(guó)電影觀眾城市化水平比較低，缺乏欣賞與工業(yè)文明相聯(lián)系的電影的經(jīng)驗(yàn)和素養(yǎng)，而從世界范圍來(lái)看，電影主要是城市文化或文明的產(chǎn)物與產(chǎn)品。這樣看來(lái)，張藝謀選擇女性為載體的“盛宴”不是我們的目的和初衷，而是我們實(shí)現(xiàn)征服西方話語(yǔ)、弘揚(yáng)中華文化的手段和策略。”毫無(wú)疑問(wèn) ,電影藝術(shù)肩負(fù)著使中華文化和中華文明走向世界的重要使命，張藝謀電影以女性文化為載體做出了有效跨文化傳播的第一步?！胺穸ㄟ@種做法 ,就是否定中華文化走出去的總體思路”。此外，這種在壓抑中反抗的女性形象所反應(yīng)出的文化，正好符合西方對(duì)東方的想象，同時(shí)暗合了西方話語(yǔ)中追求自由和主體解放的價(jià)值觀。陳家大院的四位女性更是把生殖與性的隱私赤裸裸地端出來(lái)讓人看。我爺爺和我奶奶在高粱地里進(jìn)行著“驚天地，泣鬼神”的野合?！蓖ㄟ^(guò)這位大作家的看法我們對(duì)西方視野中東方女性的存在什么樣的影像可見(jiàn)一斑?！?．傳播學(xué)理論[M]：葉曉輝．中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版，1999：248．在西方文化中 ,東方女性往往是他們發(fā)泄欲望和滿足宣泄的客體 ,是實(shí)現(xiàn)他們意淫的幻想對(duì)象?！芭c不一致的東西相比，人們更樂(lè)意接受一致的東西。古人講，欲先取之，必先予之。張藝謀對(duì)這種由“文化霸權(quán)”形成的世界文化格局有著清醒和自覺(jué)的認(rèn)識(shí)。因?yàn)樵谖鞣接^念中東方世界沒(méi)有人性，是一個(gè)充斥著野蠻、罪惡、淫欲的人間地獄，因此西方理所當(dāng)然是東方的審判者。薩義德的東方學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)為，東方“過(guò)去不是現(xiàn)在也不是一個(gè)思想和行動(dòng)的自由體” 。薩迪．西方人眼中的中國(guó)女性形象[N]．中國(guó)婦女報(bào)， 2002－8－20．由此，我們可以看出中國(guó)女性對(duì)于西方受眾具有一定的吸引力。在中國(guó),女性在神話中的地位是從女?huà)z這個(gè)人物傳下來(lái)的,她被描寫(xiě)為一條蛇,一種生活在地面和地里的動(dòng)物,傳說(shuō)中她用泥土制作了男人,她是宇宙中‘地球母親’的原型。在《詩(shī)經(jīng)》的早期詩(shī)篇中很清楚地描寫(xiě)了紡織品的制作是屬于女性的行業(yè)?！爸袊?guó)是通過(guò)女人的手而傳到西方去的。在這種殖民語(yǔ)境中發(fā)生的中西對(duì)話，就必然可能表現(xiàn)為明顯的不平等方式。因?yàn)椴豢煞裾J(rèn)的是電影世界的話語(yǔ)權(quán)掌握在西方的手里，這是后殖民語(yǔ)境在電影界的具體表現(xiàn)。這源于張藝謀是在西方的賞識(shí)下崛起的，他最初的攝像《黃土地》在國(guó)內(nèi)上映時(shí)無(wú)人喝彩，幾乎成為慘敗的記錄。如風(fēng)格各異的敘事題材、鮮明強(qiáng)烈的色彩、貫穿影片的意象和美輪美奐的影像造型。 （一）審美期待一致——迎合西方受眾無(wú)論對(duì)張藝謀電影的爭(zhēng)議性有多么大有一點(diǎn)是毋庸置疑的，那就是張藝謀電影最初的目標(biāo)受眾是西方觀眾。如今文化的交流與接觸不可避免，而女性可以作為所有文化都關(guān)注一個(gè)符號(hào)可以承載多種文化的共鳴。在其他幾部電影當(dāng)中也與此類似，女人的真情以及對(duì)真情的守護(hù)是人心靈最后的歸宿。而支撐福貴的是他的妻子家珍。我們?cè)僖部床坏奖鞈懭说膫ゴ缶?，開(kāi)始懷疑和批判對(duì)情感的忠誠(chéng)和信念，真愛(ài)、真美和真誠(chéng)不幸成了世人奢侈的向往和憧憬。更糟糕的是，以情感性為根本審美特征的藝術(shù)，也在“后現(xiàn)代”的顛覆和肢解中，開(kāi)始了對(duì)情感的排斥和異化。這主要是因?yàn)槭兰o(jì)末的人們最缺少的是情感的慰藉。作品通過(guò)女性對(duì)“情”與“禮”的思索來(lái)提醒社會(huì)反思當(dāng)時(shí)的文化價(jià)值觀。由此引發(fā)了我們對(duì)這種“情”的深度思考。對(duì)于秋菊和村長(zhǎng)的關(guān)系，很難用善良與邪惡來(lái)表述，他們都是生活中的普通人，但是卻在“要個(gè)說(shuō)法”和“不給說(shuō)法”中僵持。并且開(kāi)始對(duì)那種純粹的原始的情感產(chǎn)生了懷疑。 馬爾庫(kù)塞有這樣一個(gè)觀點(diǎn):“藝術(shù)應(yīng)當(dāng)著眼于解放人在現(xiàn)實(shí)生活中遭到摧殘和壓抑的人性 ,藝術(shù)所要解放的永遠(yuǎn)是個(gè)人內(nèi)心的歷史。 第三、從極端走向平和，如果說(shuō)極端狂放和極端壓抑的情感的深層文化結(jié)構(gòu)是中國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)束縛人性的傳統(tǒng)體制的話，那么隨著時(shí)間的推移，如今寬松的政治文化環(huán)境，也必然帶來(lái)電影中“情感”表現(xiàn)的轉(zhuǎn)型。在這樣的環(huán)境中，女性與生俱來(lái)的感性與所謂的“禮法”發(fā)生了沖突，女人的情感總是處在掙扎的邊緣，并且開(kāi)始變得扭曲。從而暗示濃縮一個(gè)被“吃人的禮教”嚴(yán)密支配的封閉世界?！毒斩埂?、《大紅燈籠高高掛》和《滿城盡帶黃金甲》這三部電影的場(chǎng)景就不是像《紅高粱》中那種野性、荒蠻的自然環(huán)境，而是被社會(huì)文明的規(guī)矩緊緊地束縛的家庭環(huán)境。第二、情感的壓抑與扭曲狀態(tài)，比起電影《紅高粱》中的狂勁，在電影《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》及《滿城盡帶黃金甲》中的情感表達(dá)則要陰郁沉悶得多。一方面熱情歌頌了女性熱情奔放的本真情感，另一方面又將這種過(guò)分張揚(yáng)的情感與男性相區(qū)別。這種情調(diào)渲染了一種與眾不同的女性情感——柔腸百轉(zhuǎn)卻熱情奔放。她毫無(wú)顧忌地與“我爺爺”在高粱地里野合，用自己的人格魅力留下即將離開(kāi)的伙計(jì)從而保住了釀酒坊，和眾伙計(jì)們?cè)谧鞣焕锖里嫞笓]釀酒坊的伙計(jì)收拾“我爺爺”，義憤填膺地為羅漢大哥報(bào)仇等等，似乎這一切情感的迸發(fā)只是源于本性，而非其他。而傳統(tǒng)認(rèn)為，女性的情感應(yīng)該是溫柔、委婉、細(xì)膩，溫文而雅，純真活潑的，很少有人會(huì)用狂野去形容女性的情感。需要解釋的是，這里所說(shuō)的情感并非單指男女之間的情感，而是包括了其他的人之常情。這種人性的張揚(yáng)對(duì)于男性來(lái)說(shuō)似乎并沒(méi)有什么開(kāi)拓性，無(wú)非是“梁山泊”的那一套把戲而已，想搶女人就搶了，想唱歌就唱了，想撒尿就撒了，想殺人就殺了，想干什么就干了……尤其是“野合”戲，更是以一種充滿著神圣性的儀式化的鏡像語(yǔ)言，傳達(dá)出張藝謀對(duì)這種古樸、自由、野性的禮贊。張藝謀的電影在情感的層面上，始終存在著兩個(gè)界域或這說(shuō)是極端：一是情感的昂揚(yáng)與狂放狀態(tài)，二是情感的壓抑與扭曲狀態(tài)，最后由這兩個(gè)極端逐漸走向平和。這個(gè)無(wú)形的東西，就是情感?！焙橇粒瑥埲瘅耄袊?guó)電影史[M]．中央廣播電視大學(xué)出版社，2001：103．.以上三個(gè)特征與其說(shuō)是在概括情感敘事模式的電影，不如說(shuō)是在概括張藝謀的電影。這些載體包括人物、人格化的自然環(huán)境、色彩、光線等元素。它一反中國(guó)以往電影‘?dāng)⑹碌谝弧膫鹘y(tǒng)，淡化情節(jié)表意，強(qiáng)化影像符號(hào)性。（三）張藝謀電影中的女性情感張藝謀是第五代中很具有代表性的導(dǎo)演之一，在20世紀(jì)80年代中期的“探索電影”中，通過(guò)《黃土地》等片在電影形態(tài)的大膽探索與創(chuàng)新，實(shí)際上，就顯露出第五代電影一種新的敘事模式的苗頭，其中情感敘事模式是他電影一個(gè)非常鮮明的特征。女性不應(yīng)該僅僅是家庭的符碼，而是真正的社會(huì)主體。在不公正的制度和禮教的束縛中,女性的精神被磨損,生命被戕害,這是一條充滿了血與淚的女性命運(yùn)之路的展出。正如張藝謀所說(shuō):“寫(xiě)女性面對(duì)壓力,更能說(shuō)明社會(huì)問(wèn)題” 李爾崴．張藝謀說(shuō)[M] ．春風(fēng)文藝出版社．1998：72．。在《活著》之中的家珍——男主人公福貴的妻子，是一個(gè)十分善良、美麗、溫柔而又堅(jiān)韌的女性，可以說(shuō)是一個(gè)典型的“東方女性”，一位只有在往昔的歌謠和現(xiàn)代的夢(mèng)境里才會(huì)有的溫柔善良、賢淑勤勞的典范。在《搖啊搖,搖到外婆橋》中的小金寶則只是一個(gè)男人不稀罕時(shí)便毫不憐惜地被拋棄的女人。這個(gè)社會(huì)容許男人娶妻納妾,女人則只有忍氣吞聲直至被無(wú)聲地扼殺，在這部電影中，充分地展現(xiàn)了男性的殘暴和懦弱 。她們通常是在被納入了男性霸權(quán)的框架之中的一種自相殘殺，成為男性擺布的玩具?！?陳墨．張藝謀電影說(shuō)　[M]．中國(guó)電影出版社．1995：84．這種改變除了展示女性痛苦的生存狀態(tài)之外，還要替女性下一個(gè)與“吃人”禮教決裂的決心。如此，菊豆成了地地道道的‘火中的永生’。但在其小說(shuō)的敘事過(guò)程中卻人注意把握分寸——菊豆始終那樣平凡而堅(jiān)韌地活著。而女人則是可憐、可愛(ài)又可敬：深受被賣、被欺、被壓之苦，心靈的世界卻可以由自尊自愛(ài)和自主來(lái)支撐。在這里我們要提及文學(xué)作品《伏羲伏羲》與電影《菊豆》之間的差異。 在張藝謀的電影中,女性始終處在被壓抑，被損害的環(huán)境之中，使得女人不得不為了自我的解放而自我毀滅。女性的社會(huì)地位在張藝謀的電影中得到了同樣的關(guān)注。從這個(gè)角度看來(lái)，張藝謀對(duì)女性文化的闡釋至今仍然具有先鋒性。在電影《秋菊打官司中》在受到了不公正待遇之后，對(duì)外交涉的人也是女性，討說(shuō)法的也是女性，而在家中的男人始終在屈服。女性都是社會(huì)活動(dòng)的積極參與者。此外，張藝謀的