【正文】 20 / 20。另外，紀(jì)錄片在進(jìn)行市場(chǎng)化操作后必有競(jìng)爭(zhēng)，而在競(jìng)爭(zhēng)中，也許藝術(shù)性會(huì)成為一種市場(chǎng)策略。市場(chǎng)化是紀(jì)錄片生存的必然，而很多更傾向于紀(jì)錄片的藝術(shù)品格的創(chuàng)作者或?qū)W者卻擔(dān)心市場(chǎng)化后紀(jì)錄片藝術(shù)性的流失。當(dāng)然更可以出版音像書(shū)籍，建立資料片庫(kù)，而不是一次播完就存壓箱底。另外在紀(jì)錄片的營(yíng)銷(xiāo)上，體制內(nèi)的紀(jì)錄片欄目也會(huì)逐漸覺(jué)醒。紀(jì)錄片由于其藝術(shù)價(jià)值在后開(kāi)發(fā)上會(huì)有更大的優(yōu)勢(shì)。借助于這一既成優(yōu)勢(shì)，紀(jì)錄片的營(yíng)銷(xiāo)就會(huì)水到渠成。民營(yíng)電視制作公司注重產(chǎn)品的多次營(yíng)銷(xiāo)，為了保障節(jié)目的成本回收，他們將節(jié)目同時(shí)賣(mài)給全國(guó)的各家電視臺(tái)。更重要的，這股民間力量可以網(wǎng)羅體制外的大量創(chuàng)作力量，使體制外的紀(jì)錄片創(chuàng)作力量也逐漸走上市場(chǎng)化；而由于有這一舉著市場(chǎng)大旗的民間力量的競(jìng)爭(zhēng)，體制內(nèi)的紀(jì)錄片欄目也不得不跟著市場(chǎng)走了。民間的電視節(jié)目制作公司本身就是市場(chǎng)的產(chǎn)物，因此他們有著強(qiáng)硬的市場(chǎng)意識(shí)，一切以市場(chǎng)為軸心。問(wèn)題在于：雖然進(jìn)行了產(chǎn)業(yè)化改革，今天的電視臺(tái)仍沒(méi)有擺脫其行政本位狀態(tài)，因此體制內(nèi)的紀(jì)錄片欄目自恃掌握著播出平臺(tái)，只要拍了就可以播，導(dǎo)致市場(chǎng)意識(shí)薄弱；而體制外的獨(dú)立制作人卻更多的追求紀(jì)錄片的藝術(shù)品格而鄙視紀(jì)錄片的市場(chǎng)行為。要使紀(jì)錄片在市場(chǎng)環(huán)境下生存，關(guān)鍵是建立紀(jì)錄片市場(chǎng)化的生產(chǎn)體系和市場(chǎng)化的營(yíng)銷(xiāo)網(wǎng)絡(luò)。處于這樣的時(shí)代，紀(jì)錄片如因要保持其藝術(shù)品格而拒絕商品化、拒絕市場(chǎng)，結(jié)果只能反為市場(chǎng)所淘汰。有形的實(shí)物在商品化，信息在商品化，知識(shí)在商品化，就連藝術(shù)、情感和人格也在商品化。由于廣告與銷(xiāo)售額有著對(duì)應(yīng)關(guān)系，商家就能放心廣告成本的回收，反正廣告打了之后銷(xiāo)售額要是上不去，我給你的錢(qián)就少；而電視臺(tái)方面也會(huì)使盡渾身解數(shù)把廣告做好，如果廣告效果不好，電視臺(tái)甚至可能血本無(wú)歸。一是廣告換銷(xiāo)售提成。一是廣告換股權(quán)。途徑二：電視紀(jì)錄片欄目直接打入DV商家內(nèi)部?，F(xiàn)在的紀(jì)錄片欄目由于基本上是低收視率，廣告價(jià)位上不去，甚至賣(mài)不出去，當(dāng)然會(huì)歡迎DV商家的光顧；而DV商家在紀(jì)錄片欄目上打廣告不但能在DV消費(fèi)者與欄目收視對(duì)象之間形成重合，而且廣告成本低。但是，如果DV商家能夠直接與紀(jì)錄片聯(lián)手，效果將會(huì)更加明顯。而隱藏在DV背后的這種商業(yè)動(dòng)力，轉(zhuǎn)嫁到紀(jì)錄片身上，為紀(jì)錄片提供了一定的經(jīng)濟(jì)動(dòng)力，為紀(jì)錄片的重新崛起創(chuàng)造了難得的良機(jī)。近幾年來(lái)，各大國(guó)際DV商家都在不遺余力地舉辦各種數(shù)碼影像大賽，贊助各種DV影像活動(dòng)。創(chuàng)作者是中堅(jiān)力量，媒體在為DV提供展示平臺(tái)的同時(shí)賦予DV以廣泛的影響力，而DV商家則是DV浪潮的幕后策動(dòng)者和最現(xiàn)實(shí)的推動(dòng)力量。它將不再被賦予“創(chuàng)作”等字眼，本身可以不存在任何意義。有了DV的廣泛普及，紀(jì)錄片將不再是一門(mén)嚴(yán)肅的藝術(shù)，因?yàn)槊總€(gè)人都觸手可及。而當(dāng)DV不代表媒體甚至不代表創(chuàng)作者而只是一臺(tái)家用攝像機(jī)時(shí)，當(dāng)手持DV的人也處于同樣的生活狀態(tài)中時(shí)，這些問(wèn)題對(duì)于DV紀(jì)錄片就不存在了。上世紀(jì)90年代前期的紀(jì)實(shí)主義就主張紀(jì)錄片應(yīng)盡力還原人們?cè)兜纳鏍顟B(tài)。傳媒機(jī)構(gòu)作為傳播者，只能站在官方或社會(huì)的立場(chǎng)上發(fā)言；而在傳播者大眾化后，個(gè)人站在傳播者的位置上時(shí)，他的立場(chǎng)則完全是個(gè)人的。而DV的到來(lái)，必將逐漸改變這種局面，實(shí)現(xiàn)傳播者的大眾化。這在很大程度上也來(lái)自于DV的個(gè)人化?？墒墙裉煳覀兊拇蟛糠諨V創(chuàng)作者們還缺乏這樣的意識(shí)。當(dāng)然這是一種理想狀態(tài)，中間是一個(gè)長(zhǎng)遠(yuǎn)的探索過(guò)程。由此，紀(jì)錄片語(yǔ)言由也將進(jìn)入千變?nèi)f化的“個(gè)性化”時(shí)代?？梢韵胂笤贒V的個(gè)人化背后紀(jì)錄片語(yǔ)言將會(huì)有無(wú)窮的豐富性及無(wú)限的生命力。而這種所有權(quán)的個(gè)人化必將造成DV語(yǔ)言的個(gè)人化，每個(gè)人都有嘗試探索的機(jī)會(huì)：每一個(gè)人拿起DV用自己的方式對(duì)生活進(jìn)行紀(jì)錄時(shí)，便有了自己的紀(jì)錄語(yǔ)言；如果只是一次，那是沒(méi)有意義的，而如果長(zhǎng)時(shí)間的使用DV進(jìn)行日常拍攝，則必將逐漸形成自己的個(gè)性語(yǔ)言體系；而如果有一萬(wàn)人使用DV，則會(huì)產(chǎn)生一萬(wàn)種紀(jì)錄語(yǔ)言。當(dāng)然，更具意義的是DV的個(gè)人化性質(zhì)將為紀(jì)錄語(yǔ)言開(kāi)拓的無(wú)限空間。只從這一形式層面來(lái)說(shuō)，DV就大大拓展了紀(jì)錄片的語(yǔ)言空間。而對(duì)于大攝像機(jī)，沒(méi)有腳架要將畫(huà)面拍穩(wěn)是很困難的；用腳架的大攝像機(jī)是穩(wěn)了，卻失去了自由。由于DV的微型與輕便，即使不用三腳架，創(chuàng)作者手持小DV機(jī)，畫(huà)面一樣可以拍得很穩(wěn)。DV對(duì)于紀(jì)錄片的廣泛介入，以技術(shù)為起點(diǎn)，首先將對(duì)長(zhǎng)久以來(lái)形成的紀(jì)錄片語(yǔ)言法則產(chǎn)生顛覆性的沖擊。它采用數(shù)碼信號(hào)，圖像質(zhì)量達(dá)到專業(yè)級(jí)，聲音質(zhì)量達(dá)到CD級(jí)；當(dāng)然更重要的是它的輕便和便宜。原因很簡(jiǎn)單，紀(jì)錄片的攝制方式契合了DV的個(gè)人化操作。而在這股熱潮中，DV總是與紀(jì)錄片形影不離的：大部分DV作品都列屬于紀(jì)錄片。DV愛(ài)好者、DV評(píng)論家、大眾傳媒以及DV商家共同推動(dòng)著DV形成潮流。2001年底鳳凰衛(wèi)視中文臺(tái)《DV新世代》欄目的開(kāi)播標(biāo)志著DV開(kāi)始與電視這一大眾傳媒聯(lián)姻。角色不但要有個(gè)性還要有共性，承載著共性的人物才能是紀(jì)錄片中思考的終點(diǎn)： 以孫曾田的《最后的山神》為例，主人公孟金福除了是一個(gè)“非常智慧”（11）而充滿個(gè)性的個(gè)體，更是編導(dǎo)所關(guān)注的主題——反映鄂倫春人從傳統(tǒng)的山林生活向文明的定居生活轉(zhuǎn)換過(guò)程中的心理世界——的載體；他是鄂倫春族的最后一位薩滿（山神的靈媒），又是一位老獵人，山林就是他的全部生命，對(duì)于傳統(tǒng)的生活方式他是迷戀的，而理智則告訴他定居有著在山林中無(wú)法比擬的優(yōu)越性。思考的起點(diǎn)是具體的，因而紀(jì)錄片中的主人公必須形成角色，即必須表現(xiàn)出獨(dú)立的人格特征，是一個(gè)個(gè)體化的人，而不能只是一種符號(hào)、一個(gè)類的概念：以中央電視臺(tái)1992年為宣傳市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)而攝制的《廣東行》為例，本來(lái)這種主流式宣傳化的片子，按照我國(guó)的慣例，必然會(huì)做成一種以“抽象化的畫(huà)面+宣傳化的解說(shuō)”為模版的專題片；但是創(chuàng)作者們卻一反“傳統(tǒng)”地對(duì)拍攝對(duì)象進(jìn)行了個(gè)體化處理，片中每個(gè)人物都是具體的——在具體的時(shí)空和環(huán)境中通過(guò)具體的事件具體的行為凸現(xiàn)出具體的性格具體的心理?！保?0）紀(jì)錄片強(qiáng)調(diào)思考，紀(jì)錄片中的主人公既是思考的起點(diǎn)，也是思考的終點(diǎn)?！保?）作為行動(dòng)元，人物是情節(jié)發(fā)生的動(dòng)因；而紀(jì)錄片本身是不以情節(jié)見(jiàn)長(zhǎng)的，所以人物雖在紀(jì)錄片中也起行動(dòng)元的作用，但并不是最重要的，表現(xiàn)得也不明顯。人物。在《陰陽(yáng)》中，故事的背景是寧夏連續(xù)5年大旱，糧食極度短缺，人與自然的沖突達(dá)到了頂峰；而在陰陽(yáng)先生本身性格矛盾的展開(kāi)過(guò)程中，我們感悟到的是現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)愚昧的沖突。在《遠(yuǎn)去的村莊》中，沖突并非沒(méi)有：?jiǎn)T起珍家的二兒子同村長(zhǎng)趙子平吵架，沖動(dòng)之下砸了村里的千年老井；鄉(xiāng)政府派干部來(lái)調(diào)查情況，趙子平被停了職；而這時(shí)有人要求要重新丈量各家的地并清查趙子平的帳；小學(xué)停課了，劉秀娃家決定搬到鎮(zhèn)上……可編導(dǎo)卻是對(duì)人不對(duì)事，并沒(méi)有對(duì)事件沖突大加渲染，而是力求客觀的紀(jì)錄一個(gè)過(guò)程。但與故事片中重表層事件沖突（主要表現(xiàn)為人與人的沖突）不一樣的，紀(jì)錄片更關(guān)注的是人與自我、人與自然或人與社會(huì)等深層次的觀念沖突、價(jià)值沖突。沖突。故事片中的細(xì)節(jié)可以設(shè)置，紀(jì)錄片中的細(xì)節(jié)只能抓取，因而更要求創(chuàng)作者要有敏銳的觀察力并有意識(shí)地去發(fā)現(xiàn)。細(xì)節(jié)。這樣的懸念是故事片所不可比擬的。創(chuàng)作者以這個(gè)動(dòng)詞為據(jù)，以現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)來(lái)紀(jì)錄一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程：在這個(gè)過(guò)程中，一切都處于未知的進(jìn)行狀態(tài)中，誰(shuí)也不知道在下一秒會(huì)發(fā)生什么，因此懸念不是如故事片般的具體的一個(gè)，而是由不明確的可能出現(xiàn)的一切形成一個(gè)懸念流，伴隨著過(guò)程的推進(jìn)以鏈狀的形態(tài)即時(shí)地出現(xiàn)?！凹o(jì)錄片片題最好要有一個(gè)動(dòng)詞，紀(jì)錄片必須是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，紀(jì)錄片必須要有過(guò)程。故事片的故事性以人為地設(shè)置懸念見(jiàn)長(zhǎng)，并集中了大量敘事技巧甚至語(yǔ)