【正文】 , 1978. [5], 2007.—15— 。2000.[4]約翰中國電影出版社中國電影出版社，1986.[2]許南明—14—參考文獻[1]斯坦尼斯拉夫斯基—13—四、結語由此可見，松弛與控制是相輔相成的，內在的情感控制是外在形體、語言控制的基礎。要想在創(chuàng)作中真正地做到松弛，就離不開監(jiān)督與控制。光有激情光能哭光會笑光會大聲喊叫，吵吵鬧鬧，蹦蹦跳跳絕不可能成為一個好演員。從形體塑造，語言塑造等方面，調節(jié)和改變那些“可變量”因素，融入自己的內心深處對“角色”深切的感受與體會。頓時我明白了，這才是不浮夸的，發(fā)自內心的，也讓觀眾感到真實的、能融入其中的藝術創(chuàng)作。她的整個身體都可以說是形體的興奮點，而最高的興奮點在臉上。我認為，除了創(chuàng)作前所要做的，對劇本、角色的理解和分析，以及對激情的調動和演員本身的專業(yè)素質這些必備條件之外，還有一點是每個演員都需要掌握的，那就是控制。表現(xiàn)的輕了會顯得戲份不夠，而當完全松弛的不加以控制時，又會出現(xiàn)表現(xiàn)過重的情況。演員自身的激情是創(chuàng)作的基礎，而角色的激情是創(chuàng)作的結果。演員的第二種激情級人物的激情或稱之為“角色”的激情。我認為上文所寫的演員第一種激情是演員的創(chuàng)作激情，指演員懷有什么樣的心理狀態(tài)與情緒狀態(tài)進入創(chuàng)作。二是指演員表演高節(jié)奏的激情戲時，具有強烈的爆發(fā)力和沖動力推向機智的情感，如極度的恐懼、悲痛、憤怒、絕望等?！峨娪八囆g詞典》中寫到：所謂演員的激情是指演員在體驗和體現(xiàn)角色是表現(xiàn)出的強烈情感。激情，具有強烈的沖擊力和藝術感染力，同時也是展現(xiàn)人物性格，展現(xiàn)劇情的重要前提之一。而心理學把激情視為強烈而短促的情緒狀態(tài)，分為積極的激情和消極的激情。 在生活中，人們常常會因為喜悅而欣喜若狂甚至手舞足蹈，痛快淋漓之至；也會因為悲傷而傷心欲絕，嚎啕大哭……這是因為人的情感和情緒記憶在受到外部施予的強大刺激影響下，達到爆發(fā)點，從而爆發(fā)出激情。因而表現(xiàn)出兩種傾向：有時當我完全松弛至松懈狀態(tài)的時候，會讓角色以及整個表演顯得過于松散，猶如一匹肆意奔騰的野馬，呈現(xiàn)思維與感覺的撲朔迷離，使觀眾看的不明不白；而當我控制過度時又變得不自然，缺少生活化，把本該有的—11—情感不時的冷卻、澆滅，創(chuàng)造的形象都想從冰天雪地里走出來。二者有機的配合，相互作用，相互推動，結伴而行，實現(xiàn)藝術理想，抵達創(chuàng)作目標的可靠保證和必然的心理過程。任憑沖動肆意闖蕩，表面看似光彩，其實是海市蜃樓，即不可靠，也不感人，甚至會給創(chuàng)作帶來極大的破壞。時而，會呈現(xiàn)思維與感覺上的撲朔迷離，時而，會導致心理上與集體上的調節(jié)失衡。而每每創(chuàng)作欲望一經點燃，激情到來，神經異常興奮，心智高速運轉，情緒不斷升溫，便不由自主地會引起心理震蕩。正如斯坦尼在《演員的自我修養(yǎng)》中說“創(chuàng)作愈是有控制地進行，演員的自控力愈強，角色的設計和形式就會表達的愈顯明，他對觀眾的影響就會愈強烈。在塑造角色的時候決不能完全用自己的情感去代替人物的情感，在舞臺上大哭不止，到了下場也還在哭。演戲，演的不僅是人而且還有話與話之間的“思想過程”。但是很多演員演激情戲是沒有過程，沒有層次的，直接奔結果，這個是不對的，演員無論在任何的演戲過程中，最不應該的，就是越過情感逐漸增進的過程。當演員內心已經沸騰起來的激動情感，要努力去隱藏它，隱藏情感會更激烈的激起情感，更加的讓情感得以發(fā)展。再如在影片里或舞臺上有的演員遇到情感巨大波折的時候經常會大哭不止，眼淚一把鼻涕一把的，以為這樣會感染觀眾，其實恰恰相反，這樣不僅缺少舞臺或鏡頭的美感，而且很容易讓觀眾生厭，產生膩煩心理，即不感人又不討好觀眾，自己又累的半死，簡直就是得不償失！控制可以顯示出人物的內在力量。其實，人類有很大的“忍耐性”和“掩飾性”也就是把真正的情感“藏”在內心的深處，在這種巨大的情緒控制能力下，不僅使人類社會變得“復雜”，而且使人的情感內容顯得“深刻”。在我們表演角色的時候，每一次乃至每一個瞬間，都必須重新體驗，以便產生更多的下意識，也就是即興創(chuàng)造，因為這樣的創(chuàng)造能使表演顯得新穎而且純真，即興永遠只有一次。任何的時候演員身上的一切都是屬于角色的，一顰一笑，一舉手一抬足，一切只要是人物的東西，那演員在舞臺上就是美的。（三）控制在表演中的作用支撐演員去創(chuàng)作的是激情，指引演員在舞臺上瘋狂的也是激情，能感染觀眾的更是激情所在。” 無論是想象和體驗，以及利用，抑制和改造自己以適應角色，直到最后去表演角色，都必然是在演員的控制下進行的，全部的“忘我”是不可能的，也是不正確的，事實上演員表演時，即使是在最激情的瞬間，也不可能完全的忘我，在舞臺上表演的時候，還一定會感覺到觀眾的反應，因此真正優(yōu)秀的演員永遠是有意識的或者是在意識的深層清醒的主宰著自己的創(chuàng)作。—8—演員在創(chuàng)作中，一方面始終清醒的把握與控制著自己的人物創(chuàng)造，另一面則又必須全身心的投入情感，演員是在引導著自己進入角色，利用自己的身心去創(chuàng)造角色。實際上，在表演藝術中，演員創(chuàng)造的人物形象，不論是外部還是內部都要尋找可以改變的那些因素，對他們實行控制，按角色的思維邏輯、行為邏輯去體驗，創(chuàng)造一個新的人物形象。當演員和角色的內心矛盾得不到統(tǒng)一的時候，當角色的心理動作找不到充分的依據(jù)的時候，就需要在心理活動過程中的“可變量”因素里，尋找可以調節(jié)、改變、施控的部分。這就需要演員不僅僅在外部塑造上向角色靠攏，而且特別要在人物內心的塑造上下工夫。也就是說要對那些可以改變的因素，實施調節(jié)，實行控制，以求盡力達到人物的“神似”。演員和角色的“相似性”，為表演創(chuàng)作提供了有利的“近道”，有一種表演觀點把它叫作“本色演員”。任何人物形象的塑造都離不開演員自身的烙印，在充分認識角色與自我之間的異同之后，從角色出發(fā)，揚長避短，存同去異，達到演員與角色的融合。這是控—7—制的第二個層次，通過控制而彰顯出個性層次。演員塑造角色，每個演員都有自己各不相同的個性，其中就包括對于欲望的自我控制。藝術需要分寸，不同的藝術品，有著各不相同的審美分寸。（二）演員塑造角色時的控制人之所以為人，就因為有理智，會控制。演員需要具備內外素質底蘊，極大的發(fā)揮自身的各種能力，能善于控制各個部分，包括眼神、表情、姿態(tài)、步伐、語氣、語調等等。越細越有“戲”。然后就要抓住細部環(huán)節(jié)的控制。表演時的感覺是角色的感覺，語言是角色的語言，動作是角色的動作，情感是角色的情感。首先，在閱讀劇本進行案頭工作、人物分析時，要進行整體把握，對故事發(fā)展、人物情感線、心理形體動作線了然于心。卻發(fā)現(xiàn)并不像我想得那么簡單。當我用這種方式時，緊張感就會消除一些，可是同學告訴，我這樣不太好，不明白我在干什么，會讓觀眾感到很累，我也很累。最難的控制的是人物感情、情緒的控制，難中之難就是激情的控制。因為它—6—是生活的、是自然的、是獨特的。每個人由于在生活中各個不同的身份、環(huán)境、經歷、職業(yè)、性格等，造就了這個人不同于他人的思維方式與個性特點。我認為表演中的控制應包括兩大部分內容，一是內部情感、心理過程、包括激情的控制，二是外部表演包括語言、形體、表情的控制。（一）控制的基本環(huán)節(jié)演員要扮演多重性格類型的角色，需要具有豐富的人生積累，活躍的藝術想象力，超高的表現(xiàn)力，而這一切都是通過演員自身的肌體、思想與感情來完成的。不能讓激情掌握演員，不要讓激情掌握演員，而要讓演員掌握激情。斯坦尼斯拉夫斯基指出：“演員有如開車的司機，要善于駕馭自己的行為，情感和激情。也