【正文】 因此他的繪畫(huà)作品中顏色灰亮的對(duì)比適中，含蓄幽雅。他在繪畫(huà)技法上追求唯美表現(xiàn)在他的畫(huà)面用色清新亮麗。雷諾阿的一生在不停地表現(xiàn)幸福題材，在表現(xiàn)幸福的同時(shí)，他也在創(chuàng)作過(guò)程中享受幸福。雷諾阿在題材上對(duì)唯美的追求體現(xiàn)在對(duì)幸福題材的表現(xiàn)。詩(shī)人鄭敏則是一個(gè)同樣精細(xì)的鑒賞者:她一下子就抓住了“這一雙”流盼美目的個(gè)性特征... 雷諾阿是19世紀(jì)法國(guó)印象派的主要代表畫(huà)家之一，他在繪畫(huà)上的突出成績(jī)就在于他成功地將印象派的獨(dú)特色彩技法應(yīng)用到人物和人體繪畫(huà)中，并且還形成了強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。眼睛—0雷諾阿像所有高明的畫(huà)家一樣,極其重視這兩扇“靈魂的窗戶”。當(dāng)詩(shī)人鄭敏面對(duì)這幅雷諾阿的名作,凝視良久之后,便有了一個(gè)屬于她自己的“少女”:一個(gè)不但有著秀美的容顏,而且有著深邃的心靈世界的藝術(shù)形象。 然而,有一千個(gè)觀眾,就有一千個(gè)哈姆雷特一一這一形象化的審美規(guī)律,大約對(duì)于各種藝術(shù)的鑒賞活動(dòng)都是普遍適用的。一般認(rèn)為,他的人物畫(huà)、肖像畫(huà)以細(xì)膩、活潑、生動(dòng)、貼近生活為主要特征,畫(huà)面上洋溢著歡樂(lè)的氣氛。雷諾阿(1841—1919)是19世紀(jì)法國(guó)印象派的重要畫(huà)家。在這種詩(shī)人的“殘酷”中，詩(shī)歌所要提示的“思想”也就清楚地表現(xiàn)了出來(lái)：“收獲”必須以長(zhǎng)期的辛勤勞動(dòng)為代價(jià)，“收獲”是人類(lèi)生命力的消逝。為什么說(shuō)“站在那兒”的“稻束”“將成為人類(lèi)的一個(gè)思想”呢？聯(lián)系全詩(shī)也就不難看出，“金黃”指稻束的成熟，“滿月”傳遞出時(shí)令信息，這些都具有圓滿的意味，也就是說(shuō)，收獲是圓滿的。把“歷史也不過(guò)是腳下一條流去的小河”這句詩(shī)理解成“稻束”“低首沉思”的內(nèi)容，顯然是不恰當(dāng)?shù)摹?wèn)題是詩(shī)人并沒(méi)有將“稻束”的形名勝集中在一起塑造，而是采取了邊塑造邊聯(lián)想抒情的結(jié)構(gòu)方式。這首詩(shī)的形象很直露，很鮮明。開(kāi)頭一句“金黃的稻束站在/割過(guò)的秋天的田里”仿佛拍電影一樣，先給“稻束”來(lái)了一個(gè)長(zhǎng)鏡頭；接著便拉開(kāi)鏡頭，展現(xiàn)佇立的稻束的背景：滿月的高聳的樹(shù)巔上，暮色里，遠(yuǎn)山圍著；最后給“稻束”的低徒工拍了一個(gè)瓞人化的特寫(xiě)：“肩荷著那偉大的疲倦，你們/在這伸向遠(yuǎn)遠(yuǎn)的一片/秋天的田里低首沉思，/靜默。這里的“金黃的稻束”，不僅是指自然意義上的稻束，而是詩(shī)人的心靈與田野里佇立的稻束神秘的契合交感后，超逾了物象的實(shí)體．而產(chǎn)生的一個(gè)象征。因此，“在這伸向遠(yuǎn)遠(yuǎn)的一片／秋天的田里低首沉思”，既是境界的開(kāi)拓，也是思緒的展延；而“將成為人類(lèi)的一個(gè)思想”，也同時(shí)包含著思想與被思想的雙重意味。三、前半部分收束時(shí)的雕像的靜默或靜默的雕像，與后半部分結(jié)尾時(shí)的“一個(gè)思想”是對(duì)舉的，或者說(shuō)是照應(yīng)的，是具體意象和抽象觀念的一個(gè)遠(yuǎn)距離的“拼接”，最終使“稻束”成了一個(gè)類(lèi)似羅丹《思想者》式的形象。因此，在這首詩(shī)中，詩(shī)人不僅讓“稻束”與母親建立意識(shí)上的關(guān)聯(lián)，也循著事物本身的存在邏輯，把“金黃的稻束”放在秋天的暮色里，讓收獲日的滿月在樹(shù)巔上照耀它，讓遠(yuǎn)處的群山圍繞它，以便強(qiáng)調(diào)那座靜默的“雕像”。二、在技巧上，它一方面體現(xiàn)了現(xiàn)代主義具體意象和抽象觀念的疊加所產(chǎn)生的特殊效果，讓它們既互相說(shuō)明又互相豐富，使感覺(jué)往意識(shí)突進(jìn)。最后，我想用唐湜的一句話來(lái)概括這首詩(shī)歌，“在她的詩(shī)中，思想的脈絡(luò)與感情的肌肉常常很自然和諧的相互呼應(yīng)，思想的澄澈的光耀里有著質(zhì)樸的坦蕩的感情激蕩”。這首詩(shī)還體現(xiàn)了一種靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的對(duì)比過(guò)程，“金黃的稻束”是靜態(tài)的具有雕塑感的描寫(xiě)，而“小河”則是具有流動(dòng)性的，兩者之間也構(gòu)成了一種“張力”。從文本上看，“我想起無(wú)數(shù)個(gè)疲倦的母親”，這個(gè)“無(wú)數(shù)”是我們閱讀的一個(gè)基點(diǎn)，它是指抽象的無(wú)數(shù)的母親，而非特指一個(gè)，這就使它這首詩(shī)從個(gè)體的體驗(yàn)上升到人類(lèi)精神的普遍體驗(yàn)?！捌＞氲哪赣H”哺育了不少兒女，她雖然疲憊但又無(wú)所求，“金黃的稻束”就是在這一點(diǎn)上與母親的涵義相吻合。這里有三個(gè)意象是相通的，“金黃的稻束”、“疲倦的母親”和“黃昏”，這三者有——種意象上的和諧?！　』艨∶鳎何蚁胫攸c(diǎn)談?wù)勄八木?。?duì)于我們今天這個(gè)時(shí)代的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，對(duì)于了解某種動(dòng)物、植物屬性的能力似乎比了解自己感情的能力要求更高。英國(guó)文藝批評(píng)家羅斯金曾經(jīng)把詩(shī)人分成上中下三種，他認(rèn)為，一流的詩(shī)人“見(jiàn)以真確，雖然他生情感，對(duì)于他櫻草花永遠(yuǎn)是它本身那么一件東西，一枝小花，從它的簡(jiǎn)明的連莖帶葉的事實(shí)認(rèn)識(shí)出來(lái)，不管有多少聯(lián)想和情緒紛紛圍著它”?！　　督瘘S的稻束》這首詩(shī)通筋圍繞“稻束”這一意象展開(kāi)想象，無(wú)論是“皺了的美麗的臉”還是“雕像”都并未離開(kāi)“稻束”本身的形象特征。鄭敏往往是從日常生活中提煉某樸人生哲學(xué)，從而上升為詩(shī)歌。金黃的稻束鄭敏喜歡說(shuō)“詩(shī)的轉(zhuǎn)換”，即讓日常生活進(jìn)入詩(shī)的世界，把日常語(yǔ)言化為詩(shī)性語(yǔ)言。詩(shī)引入了具體的風(fēng)景，具體的臉，擺脫了空洞的歌唱和虛弱的厭倦，從而獲得了它的堅(jiān)實(shí)。詩(shī)人以平靜柔和而又令人心酸的抒情筆調(diào)，深刻揭示了20 世紀(jì)40 年代中國(guó)農(nóng)村的生存面貌。穆詩(shī)擅長(zhǎng)使用排比，并且在句式整齊的基礎(chǔ)上求變求新，從而避免了排比句式的呆 ，使排比句式既整齊又錯(cuò)落，生動(dòng)婀娜：寫(xiě)“在寒冷的臘月的夜里”“歲月盡竭了，牲口憩息了， 村外的小河凍結(jié)了”，一連串的蕭索凄清意象鋪排，令人如墮冰窖，不寒而栗。在日寇的鐵蹄下，人民的苦難通過(guò)這一老一少兩個(gè)意象充分展示出來(lái)?！八胧裁?？他做什么？”“親切的”、美好的夢(mèng)想，卻被現(xiàn)實(shí)的“吱啞的輪子壓死”在路上。景物方面，詩(shī)人描繪田野枯干、歲月盡竭、牲口憩息、小河凍結(jié)、寒風(fēng)肆虐，仿佛歷史同被屠殺的同胞的鮮血一樣凝固了，到處沒(méi)有生機(jī)，沒(méi)有活力；蒼天仿佛被鬼子的刺刀捅破，世界又倒退到冰川紀(jì)，沒(méi)有溫暖，沒(méi)有歡笑?！对诤渑D月的夜里》以“寒冷的臘月的夜里，風(fēng)掃著北方的平原” 為時(shí)空大背景，來(lái)抒發(fā)民族遭受苦難的痛苦之情。在詩(shī)的寫(xiě)法上，穆旦提出要追求一種“情緒和意象的健美的糅合”，這首詩(shī)中緩緩鋪展的情緒之流和眾多堅(jiān)實(shí)可感的意象，表明它完全實(shí)現(xiàn)了詩(shī)人的愿望。讀完這首詩(shī)，我們也許會(huì)說(shuō)詩(shī)人的感情基調(diào)是悲涼的，在那些亙古不變的情景里滲透著宿命的憂傷。接著是中鏡頭，詩(shī)人讓我們的目光停留在“低矮的小街”“木格的窗子”“泥草的屋頂”上面，嬰兒的一陣啼哭打破了小街的沉靜，“他就要長(zhǎng)大”似乎帶來(lái)了某種憧憬，但隨著“漸漸和我們一樣地躺下，一樣地打鼾”，這種憧憬又受到了質(zhì)疑，因?yàn)闆](méi)有什么能夠比歲月更“悠久”。這首詩(shī)描繪了“在寒冷的臘月的夜里”北方平原的凋敝景象。作為一個(gè)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的探險(xiǎn)者，穆旦在直面現(xiàn)實(shí)的同時(shí)又完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越，在舉起泥土的同時(shí)也舉起了思想和榮耀。在寒冷的臘月的月里這首詩(shī)詩(shī)句綿長(zhǎng)，詩(shī)風(fēng)闊厚，令人遙想起艾青筆下的北方與雪落在中國(guó)大地上的悲哀。在20年代，它表現(xiàn)于詩(shī)人對(duì)社會(huì)人生的普遍關(guān)注上；在30年代，“現(xiàn)代派”詩(shī)人又正面提出了這種現(xiàn)代性的理想。但這樣的詩(shī)意語(yǔ)言在穆旦詩(shī)中十分罕見(jiàn)，他不僅將大量現(xiàn)代生活詞匯引入詩(shī)中，而且常常采用邏輯關(guān)聯(lián)詞和歐化句法，作為詩(shī)歌的主干，形成一種理性的推論力量。圍繞著新詩(shī)“散文化”還是 “純?cè)娀?，曾?jīng)展開(kāi)過(guò)許多爭(zhēng)論，在“純?cè)娀敝鲝堉杏幸粋€(gè)重要的內(nèi)容，就是將詩(shī)歌當(dāng)作一種特殊的語(yǔ)言，遠(yuǎn)離日常直白的口語(yǔ)。但在穆旦這里，張力性原則的使用，打破了“中和之美”，使我和物之間，自我和世界，自我與他人之間呈現(xiàn)出危機(jī)和裂痕，形成了另外一種“張力之美”。對(duì)古典詩(shī)境的反動(dòng)，不僅表現(xiàn)在詩(shī)歌素材的現(xiàn)代化上，更顯示為詩(shī)歌審美品質(zhì)的生成上。但在穆旦這里，這種情調(diào)遭到了自覺(jué)的抵制。新詩(shī)，自從發(fā)生之日起，雖然打破了舊詩(shī)外在形式的束縛，但古典詩(shī)歌情景交融、“思與境偕”的審美理想仍暗中塑造著新詩(shī)的品格。他認(rèn)為中國(guó)詩(shī)與西洋詩(shī)(現(xiàn)代詩(shī))主要的分歧在于：“是否要以風(fēng)花雪月為詩(shī)?現(xiàn)代生活能否成為詩(shī)歌形象的來(lái)源?”穆旦曾不止一次地表示，他反對(duì)詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)那些所謂詩(shī)意的“風(fēng)花雪月”，主張要以特殊的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)為表現(xiàn)對(duì)象。第二，穆旦詩(shī)歌藝術(shù)方面的創(chuàng)新，是對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)意的反動(dòng)。把握其“張力”的詩(shī)藝，才能解讀其含義，欣賞其特殊的詩(shī)美。這就是所謂“思維的復(fù)雜化，情感的線團(tuán)化”，不但拓展了詩(shī)歌表達(dá)的功能，也可能更適于表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想感情。閱讀他的詩(shī)作，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)他十分偏愛(ài)從對(duì)立、矛盾的地方向著筆，通過(guò)兩種互相反對(duì)的力量的較量，形成詩(shī)歌曲折深入的表現(xiàn)力。另一種“張力”模式在穆旦詩(shī)中表現(xiàn)為不同類(lèi)型的經(jīng)驗(yàn)、詞語(yǔ)和詩(shī)境的陌生化并置上。穆旦的詩(shī)體主要分兩種：一種是抒情短詩(shī)，詩(shī)意凝練緊湊，抒發(fā)內(nèi)心的情感與思辨；一類(lèi)則是戲劇體長(zhǎng)詩(shī)，如《防空洞里的抒情》、《從空虛到充實(shí)》、《神魔之爭(zhēng)》等，這一類(lèi)詩(shī)作結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜，一般使用多重人稱(chēng)，不斷轉(zhuǎn)換角度，將內(nèi)心自省、場(chǎng)景敘述、他人話語(yǔ)交織混合于一處，形成多聲部的效果，表現(xiàn)出錯(cuò)綜的戲劇性張力。（二）藝術(shù)創(chuàng)新第一，就是戲劇張力的構(gòu)造。毫無(wú)疑問(wèn)，中華民族是一個(gè)了不起的民族，正是有了這樣一支偉大的民族，中國(guó)才有了希望與未來(lái)。而生活在社會(huì)最底層的勞苦大眾，不僅支撐著一個(gè)個(gè)家庭，更支撐著一次次戰(zhàn)斗，支撐著一個(gè)民族的復(fù)興，他們才是中國(guó)脊梁中最堅(jiān)韌者。這是一種無(wú)路可走的悲哀，也更體現(xiàn)出