簡述中國電影研究在歐美的發(fā)展(參考版)
2025-06-25 02:46本頁面
【正文】 能干的人，不在情緒上計較，只在做事上認真；無能的人！不在做事上認真，只在情緒上計較。什么是奮斗？奮斗就是每天很難，可一年一年卻越來越容易。 寧可累死在路上，也不能閑死在家里！寧可去碰壁，也不能面壁。雷諾：《悲情城市》(倫敦，英國電影研究所，2002)；張英進：《審視中國：當代中國電影的批評介入，電影重構(gòu)與跨國想像》(安納堡，密支根大學中國研究中心，2002)；裴開瑞編，《中國電影聚焦：25個新鏡頭》(倫敦，英國電影研究所，2003)；崔淑琴：《鏡頭投射的婦女：一個世紀來中國電影中的性別與國族》(檀香山，夏威夷大學出版社，2003)；傅葆石：《上海與香港之間：中國電影的政治》(加州，斯坦福大學出版社，2003)；美國《中國現(xiàn)代文學與文化》雜志臺灣電影專集(2003)?！ 、輩⒁姴ǖ峦枺骸断愀弁ㄋ纂娪芭c娛樂藝術》(劍橋，哈佛大學出版社，2000)；司蒂芬 ④這些博士論文包括蕭志偉：《中國電影審查，1927—1937》(加州大學圣迭哥校區(qū)，1994)；哈里斯：《無聲的言語：早期中國電影中的國族想像》(哥倫比亞大學，1997)；張真：《“銀幕艷史”：電影文化，城市現(xiàn)代性與中國的白話經(jīng)驗》(芝加哥大學，1998)?！ 、趶堄⑦M：《審視中國：評五本中國電影研究的英文書籍》，《電影藝術》1997年第2期，第52—57頁。⑤如今，在21世紀初回首反顧，可以肯定的是，從1917年港片《莊子試妻》在洛杉磯默默無聞地公映至今，中國電影已在世界影壇占據(jù)一席眾人注目的地位，而中國電影研究在歐美已經(jīng)有了質(zhì)量與數(shù)量的飛躍式的發(fā)展。近年陸續(xù)出版的中國和香港的電影作品梗概，也為研究提供了便利。這幾年出現(xiàn)了關于這一重要形成時期的博士論文，早期電影研究的前景看好，雖然我們?nèi)孕枳龊芏嘌芯?，其中包括?0年代的研究。這是一個明星話語支持泛亞洲政治的例子，所以李香蘭現(xiàn)象本身體現(xiàn)了日本帝國主義的一種文化侵略模式。最后，雪利她注意到了音樂在當時的音樂家及知識分子的話語中所充當?shù)慕巧Ｋ羞@些類別都是很有爭議性的，因為中央政府與地方組織往往達成某種交易。③ 第三部分“身份迷：民族主義，都市主義，泛亞洲主義”探討了控制的問題，以及電影制片人與官方審查員所期望建構(gòu)的身份。對似乎“無法表現(xiàn)”的事件的公眾表現(xiàn)，給電影開辟了非常具爭議性的空間，在這一空間中，知識分子的道德倫理的認知觀往往遭到大眾及時行樂傾向的挑戰(zhàn)。張的《善良、惡劣、美麗：上海電影女明星與公共話語》描述了中國最早三代影星的出現(xiàn)過程，發(fā)現(xiàn)了一個重要差異：20年代對女明星的輿論呈負面性，而30年代輿論則呈正面性，女演員是因“本色”和職業(yè)訓練揚名的。菲爾德指出，盡管她們在很多方面來說，都是晚清民初的“青樓知己”的現(xiàn)代翻版，但是舞女在當時不僅是上海文化的象征，而且與工業(yè)化城市的政治經(jīng)濟息息相關。安德魯無論是否為“混合物”，電影文化的出現(xiàn)對30年代上海的現(xiàn)代感知性的發(fā)展起了很大作用。他指出，印刷文化對上海觀眾觀賞習慣的影響，比我們原來預期的要大得多。與其說這是一部有逃避主義和懷舊傾向的電影，哈里斯認為流行古裝劇其實是新的電影類型，旨在擺脫影戲的粗俗，以它對民族傳統(tǒng)的“真實”再現(xiàn)，來吸引中產(chǎn)階級觀眾，從而也使中國電影能有較穩(wěn)定的票房收入，使中國電影業(yè)能在好萊塢產(chǎn)品的強勢之下存活下來。在重構(gòu)茶館文化氛圍的同時，張真指出電影從戲劇的外在性(滑稽戲的表演)到情節(jié)的內(nèi)在性(心理動機)的轉(zhuǎn)變，在文本中產(chǎn)生了很多矛盾，這些矛盾在當時需要以階級和性別的觀念來解釋。第一部分，“浪漫情：茶館，影院，觀眾”側(cè)重1910—1930年間城市電影觀眾所感興趣的家庭羅曼史。我點出此文集的兩個目標：其一，說明電影是民國時期重要的文化力量之一；其二，把電影研究同上海文化史聯(lián)系起來。我編的論文集《上海電影與城市文化，1922—1943》(加州，斯坦福大學出版社，1999)就試圖糾正這一偏差?！ ≡缙陔娪啊⒊鞘形幕c文化史 在西方學術界，被長期忽略的話題是早期中國電影。像馬切提一樣，魯曉鵬在《用電影來表現(xiàn)漂泊與身份：香港與 1997》中，也考察了身份問題，但他走的是中國一香港關系這一思路。 馬切提將王家衛(wèi)看成具有獨特風格的導演，她用王家衛(wèi)的電影來研究美國通俗文化、英國殖民主義、亞洲商業(yè)的令人目眩的雜糅。帕特利夏大衛(wèi)梁秉均認為，與此相反，香港影人則利用多視角的敘述，來探索瞬息萬變的城市現(xiàn)實。他指出三種對城市的表現(xiàn)在50年代占主導地位：理想化的城市、邪惡的城市、被嘲諷的城市。洛楓認為，以電影的形式來重寫過去或重新發(fā)明過去，這是在重新構(gòu)建社會大眾的集體身份和集體記憶。洛楓的《重寫歷史：香港懷舊片及其社會實踐》關注后現(xiàn)代的討論，研究了80年代中期后懷舊片在香港的作用。劉國華以回顧的方式討論了喜劇，托尼劉國華的《拳頭與熱血之外：許冠文與粵語喜劇》描述了香港新浪潮導演與黑幫片在80—90年代如何在美國宣傳，然后轉(zhuǎn)向喜劇這一被忽略的電影類型及其早期代表人物許冠文兄弟。德澤的《功夫熱：香港電影在美國的最初接受》，列舉了表現(xiàn)李小龍在北美的影片在美票房的空前成功。其二，在銀幕上占主流多年的國語，在70年代末出人意料地結(jié)束了。張建德的《70年代：運動與轉(zhuǎn)型》有兩個說法很值得注意。傅葆石的另一文章題為《60年代：現(xiàn)代性，青春文化與香港粵語片》。他的基本觀點是，由于遭遇了戰(zhàn)時旅居香港的上海影人所代表的 “大中原心態(tài)”，香港初步滋生了與彼有異之感。 傅葆石寫了兩篇歷史文章。羅卡的《早期香港電影與美國的聯(lián)系》上溯到香港電影的最早時刻，從布洛斯基的亞細亞公司，到黎民偉兄弟1923年成立的民新公司，再到趙樹森等1933年在舊金山建立的大觀公司。傅葆石與德澤合編的論文集《香港電影：歷史、藝術、身份》(紐約，劍橋大學出版社，2000)?！ 嶋H上，香港回歸大陸
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