【正文】 不久我就對意大利音樂產(chǎn)生了他在知音人心里所引起的那種熱愛了。這時的盧梭，盡管下意識地對法國音樂不以為然，但還是將其作為自己音樂創(chuàng)作的樣板，而這種感觀，在于威尼斯耳聞目睹到意大利音樂的清 新明快后迅速轉(zhuǎn)變了?！霸谶@期間，我貪婪地讀起《和聲學(xué)》來（按：即指拉莫的《和聲學(xué)原理》），這本書不僅冗長，而且編寫得不好，我覺得要把它研究和理解透徹，需要很多時間。盧梭在 1730 年左右開始自學(xué)音樂理論和作曲技法，采用的正是拉莫的《和聲學(xué)原理》做教材。” [59] 他在哲學(xué)上的思考往往來自瞬間的沖動，而他的音樂思想在很大程度上也被生活經(jīng)歷和恩怨情感所渲染。 四 與音樂創(chuàng)作和批評實踐的密切聯(lián)系（見第三節(jié)） 五 主觀意識和個人情感極大地介入對音樂美學(xué)的思考 盧梭的本性更接近一個藝術(shù)家，而不是純粹意義上的學(xué)者，這使得他的音樂美學(xué)乃至一般觀念都受到主觀意識和個人情感的極大影響。這是他哲學(xué)的一個部分和要素，并與有關(guān)權(quán)利、情感、語言的理論和有關(guān)個人與世界的觀念相聯(lián)系。 1764 年，他開始編寫總結(jié)他全部音樂理論和美學(xué)思想的《音樂辭典》，而翌年，又開始了《懺悔錄》漫長的寫作歷程，前者向我們展示作為音樂家的盧梭的敏銳和智慧，后者則是作為人的讓 雅克的內(nèi)心歷程的寫照?！?[57]不了解盧梭的人格，就很難接受他對音樂的看法。他離早先汲汲向往，渴望于其中初露頭角的那個社會越來越遠了，這證實了他對這個社會的音樂的反思是真誠的，雖然也含著個人恩怨，但畢竟， “他樹立了嚴肅而淡泊的生活榜樣” [56]。這讓我們想到，詩歌和音樂 不也 是從原始的自由的本質(zhì)蛻變?yōu)楸蝗藶楦衤珊秃吐暦▌t束縛的事物嗎？ 作為社會的人，我們迫不得已讓渡自己與生俱來的權(quán)利；作為藝術(shù)家，卻應(yīng)努力讓音樂回到它的本來狀態(tài)。 《論語言的起源》完成于 1762 年，而《社會契約論》也出版于這一年。 [55]從這時起，盧梭的音樂觀念 如 同 他的總體思想 表現(xiàn)出某種二分性：在理智而嚴格的一面，音樂的形式和內(nèi)容必須服從一定的道德目的和社會秩序 ，正如他在《論戲劇》中以一種惋惜的口吻 批判莫里哀的喜劇，這是清教徒 和道德家 的盧梭；而在感性而沉思的一面，優(yōu)美動人、和語言相得益彰的旋律和深沉敏感的情緒 17 日益成為 音樂形式和內(nèi)容的核心要素，正如他在《新愛洛伊斯》 （ 1761 年） 中借于麗之口說出的對意大利音樂的由衷喜愛，盡管像《婢作夫人》這樣的歌劇不大符合日內(nèi)瓦人的理想，這是浪漫主義者的盧梭。 盧梭表現(xiàn)出一個卡爾文教徒的本色， “當(dāng)聽到從這些小農(nóng)舍里響起古吉梅爾（ [注 ] 古吉梅爾 如果我們從音樂文化的角度去 觀察，那就是在《論法國音樂的信》中一再表述的對于宮廷和沙龍音樂的做作、虛偽和浮夸的譴責(zé)；“旋律統(tǒng)一體”這個新鮮的術(shù)語其實是為一種小國寡民的城邦社會樸實的音樂生活所創(chuàng)造的。 從 1753 年《論法國音樂的信》發(fā)表到 1764 年《論語言的起源》出版的十余年，是盧梭音樂美學(xué)思想發(fā)展成熟的時期， 同時也是他的整個政治哲學(xué)體系完成、文學(xué)創(chuàng)作極為豐盛的階段。在這篇還十分膚淺的獲獎?wù)魑睦?，盧梭“表現(xiàn)出一個年輕的鄉(xiāng)土氣十足的日內(nèi)瓦人對巴黎社會的不信任和不喜歡 ， 反對它所追求的‘華而不實的千篇一律’，反對包裹著它的那條‘騙人的彬彬有禮的面紗’”。 《論科學(xué)和藝術(shù)》 最核心的觀點是：科學(xué)和藝術(shù)的進步不僅無助、而且有害于人類的道德和良知，這是盧梭第一次舉起反抗高度理性化的精神文明的旗幟；這種由科學(xué)與藝術(shù)的進步帶來的墮落便是路易十五時代遍布法國的奢侈糜爛的亡國之風(fēng)。也許盧梭本人都不會想到，對 19 世紀(jì)影響最深遠的思潮之一就這樣萌發(fā)了。他在郁悶與彷徨中尋覓 與思索，其間也結(jié)識了一批志趣相投的同志（如達朗貝爾、格里姆和狄德羅，他們后來被稱為“百科全書派”），這種苦悶卻又放蕩的生活幾乎持續(xù)了十年。 當(dāng)盧梭在 1741 年 離開華倫夫人前往巴黎時，他還只是個默默無聞的靠自學(xué)成材的音樂教師和樂譜抄寫員。 在一定程度上，他的音樂觀是 反理性的浪漫主義傾向與崇尚自然的樸素泛神論的體現(xiàn)。 但這種下 意識的觀念卻具有很大的前瞻 性和超前性，它在 20 世 16 紀(jì)比在 18 世紀(jì)更能引起共鳴?！?[52]這一體系在盧梭死去一個世紀(jì)以后，的確被越來越多的音樂家認為是一種束縛而非真理，我們不能不感嘆這個天才的先見。 以旋律為主體的古希臘音樂和其他非西方民族的音樂更接近 本 民族的語言，它們比高度理性化的西方多聲音樂有著更高的“道德”意義，它們的音響本體也不見得比后者簡單和粗糙。 這正是所謂的“夫殊方異域，歌哭不同，使錯而用之，或聞哭而歡，或聽歌而戚，然而哀樂之情均也。 既然我們不能從某種形式美的法則出發(fā)，對一種音樂的價值予以截然的優(yōu)劣斷定，我們就更會贊同盧梭在對于西方音樂形式作出判斷時的相對標(biāo)準(zhǔn)了，在他看來，歐洲多聲部音樂同樣有它產(chǎn)生和接受的文化環(huán)境，其審美和文化價值都必須在特定的環(huán)境中去考量，脫離這一環(huán)境從純理念的角度夸大西方音樂的優(yōu)越性，認為這種形式是各種音樂發(fā)展的最終和最高級階段的認識是不足取 的。在這種情況下，音樂所起的并不是音樂本身的作用，而是記憶的暗示作用。 [49] 他最早認識到音樂 從其產(chǎn)生 的社會文化環(huán)境 中獲 得 的 人類學(xué)意義 ，在論述放牧調(diào)時，他說 ：“ 我們要從 這個曲調(diào) 中 找出足以產(chǎn)生如此驚人效果的強勁的音調(diào)來，是徒勞的。而這些部落或異國的音樂 ，雖然用多聲部音樂的發(fā)展眼光看，是大大的落后于歐洲，但在符合音樂的本質(zhì)方面，卻比當(dāng)代音樂更接近古希臘的理想狀態(tài) 。 盧梭理想的音樂形式在古代 —— 這種音樂他自己也沒聽到過，這樣一來，只剩下對高度理性化的復(fù)雜的多聲音樂的不滿是真切的了。這種主動的間接模仿論遲早會被當(dāng)作表現(xiàn)論來看待，一旦作為其模仿對象 的情感經(jīng)過狂飆突進 的洗禮，成為歌德、拜倫和德昆西筆下的那 種情感。 作為一個自詡的道德論者 和柏拉圖的信徒 ， 一方面， 他“不能讓激情自由無束，也不會贊同歌德的維特式的自怨自艾” [47 ]， 這是《社會契約論》、《愛彌兒》和《致達朗貝爾論戲劇的信》里的清教徒式的日內(nèi)瓦公民盧梭； 但同時 ，他自己又每每浸在于麗式的愛情和不能自已的臆想之中，這反映在他的音樂模仿論中，就使得用于指導(dǎo)激情與情感的道德常常顯得蒼 白而汗漫，卻將不受客觀制約的主觀的感受推往前臺，成為一種實質(zhì)上的“音樂表現(xiàn)論” 。但他對于音樂模仿的獨特理解卻足以和他的人格魅力一道啟發(fā)后進。 盧梭具有豐富的音樂理論知識與實踐經(jīng)驗（這從他的《音樂辭典》中可以看出），這使得他能夠在《論語言的起源》和《論法國音樂的信》等論著中，結(jié)合音樂形式自身的特點，較為系統(tǒng)地闡述自己的美學(xué)觀點， 雖然他的偏執(zhí)常常被詬病，但誰也不能漠視其觀點本身以及在他的整個思想體系中發(fā)展的完整性和一貫性。 與之相反，盧梭試圖將音樂形式和語言相結(jié)合而揭示其情感本質(zhì)，在音樂模仿的對象上，他完全否定古典美學(xué)的內(nèi)容，而主張代之以個性化和非理性的激情與感受； 而結(jié)合語言聲調(diào)特征的旋律自然地成為實現(xiàn)情感模仿過程的基本要素。 拉莫音樂美學(xué)的后盾是他自己的和聲法則，從而主張用古典主義的音樂模仿論去覆蓋建立在和聲功能之上的音響形式，將這種本體和古典意義上的情感范疇和法國宮廷音樂傳統(tǒng)中的審美范式相對應(yīng)。 百科全書派的思想家，如狄德羅、達朗貝爾和格里姆等人開始專注于音樂藝術(shù)形式與規(guī)律的特殊性，盡管有許多灼見，但由于其本人不是音樂家，他們的音樂美學(xué)著作不是沒有深入到音樂音響本體，就是附庸于他人（如狄德羅的小說《拉莫的侄兒》中的片言只語雖發(fā)人深省，亦不過止于聞樂觀感；而達朗貝爾主要承襲拉莫的觀點加以發(fā)揮，格里姆在趣歌劇論戰(zhàn)中則是盧梭的戰(zhàn)友 。,16751764）的《論美隨筆》（ L’Essai sur le beau）和伏爾泰的許多美學(xué)著作， 雖然其中 不乏及其精深的識見，但其立論的本心在于 為所有的藝術(shù)門類指出一般的共 性，而對于音樂形式的特 殊性大多缺乏深刻的體認。如前述的杜 在了解了盧梭音樂美學(xué)思想的 主要觀點后，我們不難從中總結(jié)出這樣幾個 較為獨特而重要的特征?！? 第二 節(jié) 盧梭音樂美學(xué)思想的主要特征 盧梭在音樂美學(xué)領(lǐng)域，既是繼承者，又 是創(chuàng)新者?！?[46]旋律固然可以完全表述情感內(nèi)容，但要使其表情更加細膩動人，就必須 伴奏 的參與。如果這次要的樂思由某些節(jié)制的連續(xù)的伴奏（如輕聲的呢喃而不是明確的曲調(diào)，宛如水聲何鳥鳴）來襯托，效果將更為有利，這時，音樂家就可以將人聲從伴奏中完全分開，讓后者只專注于次要樂思的表述。如此，技藝嫻熟的音樂家就可按自己的趣味合理地運用、布置這些成分來裝飾音樂形象、給于它更多的表現(xiàn)力而不會削弱它的整體感；盡管伴奏可能不會與人聲亦步亦趨，但兩者仍然共同延續(xù)著同一曲調(diào)和旋律的進行。在《論法國音樂的信中》，他舉例說明： “如果人聲的本質(zhì)是需要附加某些其 它成分，或者像我們的老音樂家通常說的，某些分部，這些分部在不破壞旋律統(tǒng)一性的前提下，增強表現(xiàn)力和愉悅感。但他又認識到，在旋律統(tǒng)一體中，器樂伴奏是不可或缺的形式要素，器樂對于增加旋律的表現(xiàn)力具有重要作用?！痹谥赋鲈诠畔ＥD，音樂節(jié)拍是如何與詩歌的頓挫相符后，盧梭將現(xiàn)代語言聲調(diào)和音樂節(jié)拍的分離歸結(jié)為“在野蠻人得勝后，語言的特性改變了，失掉了和諧”，而中世紀(jì)晚期以 后名節(jié)拍觀念的形成 不過是無意識中撿起了古已有之的事物，但卻忘記了它和語言的關(guān)系 ?！?[45] 盧梭同樣認為， 這種強拍有規(guī)律的反復(fù)出現(xiàn)以均分音樂時值的形式是音樂和語言共通的形式要素，音樂的節(jié)拍是和語言的重音一同產(chǎn)生的，而不是由于“我們音樂的進步”而出現(xiàn)的“新發(fā)明”；“正相反，古人不僅在實踐中使用節(jié)拍，還在我們所沒有的原則上總結(jié)出非常嚴肅的規(guī)則”。“專用于指音符時值的節(jié)奏（ ryhthme） ，現(xiàn)今被稱為節(jié)拍 (mesure) ”。所以，以模仿激情和情感運動為目的的旋律統(tǒng)一體決不能沒有“撞擊著我們的靈魂， 帶來激情的感受”的節(jié)奏的參與?！睕]有節(jié)奏，就沒有旋律，但節(jié)奏本身卻可以作為一種音響形式獨立存在，“如同我們從鼓聲中所感受到的”。 一方面，從節(jié)奏（包括詩歌和音樂的）自身 的性質(zhì)出發(fā)，可以通過音節(jié)或長短不一的音符的數(shù)量的多寡來調(diào)節(jié)運動時間的快慢 —— 這必須遵循藝術(shù)形式的法則；另一方面，“依據(jù)要表達的話語的表現(xiàn)力和激情的性格”又得以加快或減緩速度 —— 這是從藝術(shù)的內(nèi)容、從情感模仿上提出的要求，“這兩者的結(jié)合就產(chǎn)生了同一節(jié)奏型可能會有的多種變體”。 [44] 音樂的節(jié)奏最能說明音樂與詩歌共同起 源的事實， 一個民族語言的節(jié)奏也很自然的被其音樂采用， 因為，“ 由于希臘語的音節(jié)有著比我們的語言更敏感和更果決的音量（ quantite） 和時值 ,被歌唱的詩句也用一定數(shù)量的構(gòu)成這些長短不一、交相組合的音節(jié)的音步來創(chuàng)作，那么歌唱的節(jié)奏 也有 規(guī)律 地 服從這種音步 的進行，并且是最適宜表現(xiàn)（情感）的”，故而詩歌上的長短抑揚格律被轉(zhuǎn)化為音符間的時值比例， 詩歌中不同長短 格的 組和在音樂中體現(xiàn)為簡單節(jié)奏、復(fù)雜節(jié)奏與混合節(jié)奏的劃分。盧梭強調(diào)音樂和語言的同源與共通性，他所關(guān)注的音樂形式主要是以聲樂為主要載體的歌劇等舞臺音樂，在這方面，作為音樂音響形式要素的節(jié)奏節(jié)拍，不僅要服從純音響形式的邏輯和規(guī)律，還要與 主要旋律歌詞的詩歌節(jié)律相一致，在某種程度上，音樂與詩歌在節(jié)奏 上的融合與統(tǒng)一，是使藝術(shù)品達到模仿情感運動的完美境界的保證，也是構(gòu)筑盧梭理想的古希臘式的整體藝術(shù)的前提。” [43]顯然， 盡管盧梭在和聲上沒有任何獨特的成就，但他已能觸到 浪漫主義的和聲觀念了，其中的情感表現(xiàn)方式已不能被古典主義的形式法則所容納。 盧梭主張 對和聲的運用要服從音樂內(nèi)容表 達的需要，一方面，從理論上講合乎邏輯的復(fù)雜和聲在實踐中完全可能“給旋律設(shè)置障礙，剝奪掉旋律的生命力和表現(xiàn)力，用和聲音程取代富有激情的抑揚而抹煞掉它” [41]，對聽覺來說，和聲簡樸的音樂往往是印象深刻、易于接受的；另一方面，為了 表現(xiàn)情感的需要，被和聲學(xué)法則視為不良的和弦和進行卻可以運用，“當(dāng)需要表達粗礪的效果時，就運用刺耳不諧和的和聲來增強其力量，當(dāng)表現(xiàn)寧靜柔和的情景時，就運用甜美溫柔的和聲” [42]。” [39]而“三和弦是整個和聲學(xué)的靈魂，尤其是響亮光明的大三和弦和比較溫柔憂郁的小三和弦?！?[37]和聲在有些時候還有助于旋律的模仿 過程，通過“運用轉(zhuǎn)調(diào)使樂音進行更連貫，使語調(diào)更精準(zhǔn)并使聽覺明確地感受到這種精確，連接相鄰的和聲音程并帶給它們微妙的律動等等” [38]。（參見第二節(jié) 之“ 二 ” ） 但如果和聲這一形式要素符合旋律統(tǒng)一性的要求，就能為音樂內(nèi)容的表達起到積極的作用。“共鳴的物理原則給我們提供了孤立的和單個的和弦”，但這些和弦本身并沒有“意義”（ sens），并沒有建立起“音樂中和語言中必要的連貫性（ liaison）”， 這些和弦依照一定功能的連接也只是給人帶來類似于生理上的愉悅，而不能與情感的運動發(fā)生聯(lián)系，它們單獨地“對于音樂的模仿毫無用處”。 他指出： 古希臘音樂理論的“和聲” 和拉莫索探究的不是一回事，前者“是關(guān)于使樂音合理進行的（理論的）部分”， [36]這說明關(guān)于多聲部組合的規(guī)則不是古已有之的，相反，在古代，Harmonie 是屬于旋律范疇的。 它的任務(wù)是修飾和加強旋律的表現(xiàn)力從而達到情感模仿的目的，而不是掩蓋旋律，更不是取代旋律的主體 性 。在使轉(zhuǎn)調(diào)變得更為敏感時，他在表現(xiàn)上增添了活力，在歌唱上增添了優(yōu)雅。 和聲對于音樂音響形式的旋 律統(tǒng)一體有其不可替代的作用，和聲學(xué)的一般應(yīng)用法則也是可以接受的：“它的確可以保證音準(zhǔn)； （ 2） 和聲 盧梭對于和聲這一形 式要素的認識立足于兩點：和聲不是音樂 的基礎(chǔ)和根本（像拉莫聲稱 的那