【正文】 這種形式可以使得聽眾沉醉于變化多端的獨奏段落的同時，還能通過相同的樂隊全奏對全曲進行整體的把握。在博洛尼亞樂派獨奏協(xié)奏曲大多是小提琴協(xié)奏曲。在大協(xié)奏曲之后出現(xiàn)的流行形式是樂隊協(xié)奏曲，即不含獨奏部分，由樂隊單獨演奏的奏鳴曲，事實上它和后來的交響曲比較接近，托雷利對這類形式的奏鳴曲奠定了基礎(chǔ)，他在 1692 年創(chuàng)作了留守樂隊協(xié)奏曲。所謂“三重”指的是不同聲部構(gòu)成主旋律，兩件通奏低音樂器則演奏另一個聲部，這兩件樂器一般是大提琴和達官，或者古鋼琴和管風(fēng)琴。 巴洛克時期的小提琴音樂主要在博洛尼亞樂派的科雷利、托雷利和維瓦爾第三人的手中傳承、發(fā)展與確立下來。 17 世紀(jì)時 ,歌劇 !獨奏協(xié)奏曲等體裁中的主調(diào)音樂陳述手法就正式在這種音樂結(jié)構(gòu)思維的指引下出現(xiàn)了 ,這就對復(fù)調(diào)概念進行了一定的排除而將音樂的所有內(nèi)涵都交給了唯一的旋律了 ,而主調(diào)音樂的旋律是受和聲的制約的 。 早在巧世紀(jì) ,英國的迪費等作曲家已經(jīng)注意到多聲音樂中的最高聲部最容易被聽眾接受 ,因此一些復(fù)調(diào)作品的最高聲部往往加以較為生動豐富的節(jié)奏 ,使其處于相對突出的地位 ,從而具有了主調(diào)性音樂的傾向 。 旋律一般位于高聲部 ,有時也出現(xiàn)在其它聲部 。這些音樂要素表現(xiàn)在作品中無疑增加了作品的主調(diào)音樂傾向 ,功 能和聲的運用以及調(diào)式調(diào)性的發(fā)展和轉(zhuǎn)變都成就了主調(diào)音樂 ,同時作為核心元素的表現(xiàn) ,充分顯示了巴洛克時期音樂中以其中一個元素為核心 ,其它元素為輔的音樂現(xiàn)象 這種核心的表現(xiàn)同樣出現(xiàn)在這時期的曲式結(jié)構(gòu)之中。如今 ,可使形式多樣化的不僅是裝飾變奏或節(jié)奏與樂思的對比 !樂器組的力度變化和對抗 。而調(diào)性指調(diào)式類別與主音高度的總稱。巴洛克時期 14 的作曲家們已經(jīng)放棄了中世紀(jì)教會調(diào)式轉(zhuǎn)而使用大小調(diào)音階這樣的音階排列方式。為了追求作品整體的統(tǒng)一 ,這時期作曲家所做的所有的努力都是為了功能和聲的確立和音樂作品的調(diào)性回歸。對位、卡農(nóng)作為復(fù)調(diào)音樂的特有音樂語言還是這一時期作曲家使用最多的創(chuàng)作方法 ,而與此同時 ,以調(diào)為中心的結(jié)構(gòu)思維 ,即以縱向結(jié)構(gòu)和橫向線 條同時考慮的調(diào)式體系的出現(xiàn)并得以發(fā)展 ,在這時期所占有的創(chuàng)新性地位是逐漸突出的 ,最重要的表現(xiàn)就是和聲體系在這時期的完善。 17 世紀(jì)由于通奏低音的應(yīng)用 ,出現(xiàn)了一種不同于復(fù)調(diào)音樂對位法的新的作曲法 ,并逐漸開始占據(jù)主導(dǎo)地位。音樂史上有一段著名的傳說是關(guān)于帕萊斯特里納挽救教堂音樂的 :當(dāng)時天主教會是與新教對立的 ,他們在意大利特倫托城召開的第19 次會議認為宗教音樂過于講究技巧 ,非常矯揉造作 ,因此必須革除 ,但是帕 萊斯特里納卻用一首簡明的樂曲證明 ,雖然宗教音樂講究運用各種技巧 ,但并不一定都是艱深復(fù)雜的。 16 世紀(jì)的巴洛克時期 ,對位復(fù)調(diào)形式非常盛行 ,而且已經(jīng)發(fā)展成為復(fù)調(diào)音樂的鼎盛時期。 第三節(jié) 音樂風(fēng)格 功能和聲 和聲是主調(diào)而不是復(fù)調(diào) ,如果說復(fù)調(diào)音樂的自然工具是人聲 ,而主調(diào)音樂的自然工具就是樂器。人們認為創(chuàng)作一部音樂作品也需要 這樣的三個階段 。 13 從十七世紀(jì)起，一些理論家明確指出古代修辭學(xué)和音樂之間的類似之處。這些手法或音型是相對固定和可以套用的。不過，在表達各種情感時，作曲家并不依賴于自己的獨創(chuàng)新，而是利用一套共有的音樂手法。作曲家通常在一首作品或一個樂章中只采用一種基本情感，并使之成為統(tǒng)一的這首作品的一種手段。因此，博洛尼亞樂派作曲家所要表現(xiàn)的是一種類型化的人的基本情感。 當(dāng)時人們對古希臘著作的廣泛興趣也是形成情感論的一個原因，亞里士多德在他的《修辭學(xué)》中就一提到諸如愛、恨、悲、喜等人類抽象的理性化的情感狀態(tài)的存在。雖然每個時代對這個問題都有不同程度的論述，但是在博洛尼亞時期我們卻 看到了可能是最系統(tǒng)化的解釋。在博洛尼亞樂派尤其是如此。 由于通奏低音是功能性和聲出現(xiàn)的基礎(chǔ) ,因此 ,通奏低音的使用其實成為了主調(diào)音樂不可或缺的奠基石 ,數(shù)字低音是音樂從對位走到主調(diào)音樂 ,從線條旋律走到和弦一和聲結(jié)構(gòu)的通道 。1607 年阿戈斯蒂諾 阿加扎里在第一部關(guān)于通奏低 音的小論文 《 論所有樂器在低音上的演奏及其在協(xié)奏曲中的應(yīng)用 》 中解釋了通奏低音數(shù)字的用法 。 維亞達納的 《 協(xié)奏曲 》 第二集中包含了一首單聲部歌曲 。 這是通奏低音的最早出現(xiàn) 。 12 通奏低音 general bass 這個叫法出現(xiàn)于曼托瓦作曲家亞歷山大的羅 在鍵盤樂器 (通常為古鋼琴 )的樂譜低音聲部寫上明確的音，并標(biāo)以說明其上方和聲的數(shù)字。 “通奏低音”又稱“數(shù)字低音”，通奏低音至少需要有兩名演奏者，一人用低音樂器演奏低音線條，而另一人用可以演奏和聲的樂器填充和弦。 1595 年維琴蒂出版的阿德里亞諾 。 通奏 低音 通奏低音 (又叫數(shù)字低音 )出現(xiàn)在 16 世紀(jì) ,最初也是出現(xiàn)在聲樂作品中 ,而在純器樂曲中使用也是在 17 世紀(jì)初的時候了 ,此 后 ,這種音樂形式一直延續(xù)了近兩個世紀(jì)之久 。 自此之后 ,更多的作曲家紛紛效仿 ,使得一味追求炫技而造成風(fēng)格的不一致現(xiàn)象有了改善 。 但是這種華彩段的作用在 19 世紀(jì)時開始出現(xiàn)了有悖于其初衷的反效果 ,熱衷于追求華而不實的炫技 效果導(dǎo)致整部作品的協(xié)調(diào)性和統(tǒng)一性被隔斷 ,與 18 世紀(jì)曾在歌劇中出現(xiàn)的現(xiàn)象類似 。 此后 ,華彩段在協(xié)奏曲中尤其是獨奏協(xié)奏曲中地位得到確定 ,慣用方法是一直傾向于作曲家將華彩段位置空出來 ,留聲演奏家來填補 ,以展示獨奏者高超的即興演奏技巧和炫技能力 。 維瓦爾第的華彩段較托雷利來說有了更多新穎之 :華彩段用了極高的音域 ,需要第十二個把位 ,遠遠超過托 雷利的要求 ， 托雷利只滿足于第三把位 。 在這部作品中 ,對于華彩段的 處理有兩種方法 :第一種是在第一樂章中 ,他指出華彩段的具體位置并標(biāo)明要停下來任意演奏 ,于是樂隊停下來等到華彩段結(jié)束后再以全奏結(jié)尾 。 據(jù)考證在歌劇總譜中出現(xiàn)最早的是斯卡拉蒂的歌劇 《 老底嘉人和貝勒奈西 》 ,其中有一段詠嘆調(diào)的引子 。 有一種觀點認為 ,是莫扎特把第四個利都奈洛被發(fā)展成華彩段的 ,但是通過音樂作品 ,我們可以明確地看出 :華彩段在維爾瓦第那里已經(jīng)被運用并成為器樂協(xié)奏曲并成為其主調(diào)特征的又一大表現(xiàn)的 。 這是一部典型的維 瓦爾第的作品 ,有明確的主題 !由模進構(gòu)成動機 !全奏與獨奏樂段 (在慢樂章中有段優(yōu)美的二重奏 )間的明顯區(qū)別和中樂章中大膽的小提琴寫作 維瓦爾第在獨奏和利都奈洛之間形成戲劇性的緊張感 ,不僅像托雷利那樣讓獨奏者演奏出對比性音型與旋律 ,而且更加突出 ,使獨奏和齊奏的關(guān)系不僅限于競奏對比的協(xié)奏關(guān)系 ,而更像是歌劇詠嘆調(diào)中的演唱者與樂隊的關(guān)系一統(tǒng)領(lǐng)把握全局 ,這是有利都奈洛的體裁中特有的形式所產(chǎn)生的效果 ,但是作為純器樂曲所用時由維瓦爾第首創(chuàng) 。 這樣的處理既避免了樂曲調(diào)性的單一性 ,增加了可聽性 ,又使得轉(zhuǎn)調(diào)顯得靈活而工整 ,十分符合巴洛克時期的音樂特征 )均衡而克制的情緒感 。 在利都奈洛的調(diào)性方面 ,維瓦爾第也繼承了托雷利的轉(zhuǎn)調(diào)布局理念 ,重視調(diào)性的首尾呼應(yīng) ,如果樂曲中出現(xiàn)四個或五個利都奈洛段落 ,第一個和最后一個處在主調(diào)上 ,第二個處在屬調(diào)或者其關(guān)系大調(diào)上 ,而其它部分則在屬小調(diào)或關(guān)系小調(diào)上 。 維瓦爾第在他的協(xié)奏曲中繼承了托雷利的三樂章的結(jié)構(gòu)形式 ,非常重視快速度的第一樂章 ,并固定在第一樂章中使用利都奈洛 。 獨奏協(xié)奏曲中的利都奈洛與其它音樂體裁中中的利都奈洛最大的不同就是調(diào)性的變化 ,但是值得注意的是 ,為了保持作品調(diào)性的統(tǒng)一性 ,盡管中間的段落出現(xiàn)了多次轉(zhuǎn)調(diào)到其關(guān)系小調(diào)或?qū)僬{(diào) ,但是最后 的利都奈洛段總是會回到最初的主調(diào)上 。 利都奈洛是協(xié)奏曲的一大特征 ,但是最早卻是出現(xiàn)在其它音樂體裁中 :這種表現(xiàn)形式更早在教堂音樂中使用過 ,此外還有聲樂作品 !歌劇作品也都出現(xiàn)過 。 在他的作品中 ,他以每一次全奏都用同一個突出的主題來強調(diào)調(diào)性結(jié)構(gòu) ,這主題作為一種利都奈洛反復(fù)出現(xiàn) ,而它的出現(xiàn)又由于獨奏樂段更加華麗 、 常為非主題性質(zhì)而加強 。 托雷利(GiusePpeTorelli1658 一 1709),他出版于 1698 年的作品 6 中的第 6 首和第 12首作品是已知的最早的獨奏協(xié)奏曲作品 ,出版于他去世后的作品 8(1709)中也有6 首獨奏協(xié)奏曲 (另外 6 首是他為雙小提琴創(chuàng)作的協(xié)奏曲 ),這些獨奏協(xié)奏曲作品均采用了快一慢一快三樂章的結(jié)構(gòu) ,與之后的古典時期慣用的結(jié)構(gòu)是一致的 。 從某種角度說 ,利都奈洛的出現(xiàn)成為獨奏協(xié)奏曲形式的確立的一個重要標(biāo)志和基 9 礎(chǔ) 。 這是一種在器樂體裁中 ,尤其是協(xié)奏曲體裁中獨具特色的一種音樂形式 ,特指多件樂器的全奏 。海頓、莫扎特之后的古典主義交響套曲更是沿襲了古典主義時期音樂的 時代特征 ,進入主調(diào)音樂的繁盛時期。在內(nèi)部構(gòu)成上 ,交響曲還受到獨奏奏鳴曲、三重奏鳴曲的影響 ,與管弦樂組曲中的長樂章也有關(guān)。托雷利于 1698 年所作的作品 6 號中 ,早期交響套曲已經(jīng)初見端倪 :快一慢一快結(jié)構(gòu)的三樂章中 ,第三樂章是個二段式的舞曲或舞曲類型的樂曲。巴洛克時期 ,三個樂章的交響曲已經(jīng)有了較為充分的發(fā)展。體裁規(guī)模宏大 ,是最大型的純器樂曲體裁 ,它以豐富的音響效果、強烈的矛盾沖突和戲劇 性的表現(xiàn)展示復(fù)雜而絕妙的交響思維。從這些不同側(cè)重的表現(xiàn)中可以看出盡管競奏對比觀念一直存在 ,但正由于這種對比勢必會 8 產(chǎn)生強勢和弱勢之分 ,因此 ,音樂形式中核心元素的表現(xiàn)開始出現(xiàn) ,主調(diào)音樂與主奏樂器等核心元素概念的表現(xiàn)發(fā)展己經(jīng)成為這一時期音樂中的普遍現(xiàn)象。但是，競爭或競奏觀念已經(jīng)逐漸淡化 ,而被以獨奏聲部為核心的觀念所取代。獨奏協(xié)奏曲出現(xiàn)較晚 ,