【正文】 《紅高粱》關(guān)于野合的部分處理還算是比較含蓄的，到《十面埋伏》就說是大膽的多露骨得多了。電影中的一切都成為商品的一部分，女性形象的文化內(nèi)涵也在漸漸消退。但是2000年以后他的電影難免讓人失望，多是標(biāo)準(zhǔn)意義上叫座不叫好的商業(yè)大片。從建國初期到改革開放前夕，都是國家統(tǒng)一調(diào)度資源，電影也主要是以宣傳和教育功能為主，文革時(shí)期更是八大樣板戲輪番上陣，這時(shí)期的電影不具備商業(yè)運(yùn)作的可能性。也可以說電影商業(yè)化、市場化應(yīng)該說是符合電影發(fā)展的規(guī)律的。自八十年代大眾文化在中國大陸突飛猛進(jìn)并于九十年代初急劇膨脹和擴(kuò)張后，大批的文化精英紛紛改弦易轍，匯入大眾文化的洪流之中，張藝謀也不能例外，在作品中漸趨追求商業(yè)性、娛樂性和大眾世俗性，呈現(xiàn)出大眾文化的種種特質(zhì)。可見，女性成了表達(dá)和傳播張藝謀對(duì)民族文化認(rèn)知的符號(hào)，在本文的上一部分，張藝謀對(duì)女性文化的全新敘述與電影受眾傳統(tǒng)的審美期待相背離，這種背離從某種程度上吸引了受眾的注意力，然后通過長期地注視，最終從“非主流”走向“主流”，獲得受眾自覺地接受。在《一個(gè)都不能少》中的魏敏芝，這種“自由自在”更是體現(xiàn)得淋漓盡致，為了履行保證高老師回來后學(xué)生“一個(gè)都不能少”的諾言從而掙得50元錢代課費(fèi)，魏敏芝先是瘋了一般追趕帶走學(xué)生的體校吉普車，為了找回張慧科，先發(fā)動(dòng)學(xué)生搬磚湊車費(fèi)，后徒步走到縣城，在車站找人，張貼尋人啟事，后在電視臺(tái)門口苦苦尋找臺(tái)長，在這一系列行動(dòng)事件中，她是那么倔強(qiáng)執(zhí)著，那么義無返顧。而最后當(dāng)天白殺死天青后，她以自焚的方式殉葬了自己的愛情。為了實(shí)現(xiàn)自己的目的，滿足自己的欲望，他們大多不屈不撓，一條道走到黑，他們身上帶著許多原始的粗獷的氣息，較少受文化禮制的束縛，因而性格上便多了許多的自由自在。在他電影中的女性沒有那種迎合主流意識(shí)形態(tài)的品性，她們沒有從宏觀的視角去審視自身不幸命運(yùn)的原因，也沒有通過更加有益于社會(huì)有益于集體的方式去解決問題，而總是采取了個(gè)人化的方式去解決?！彼嗍峭ㄟ^女性坎坷不平的命運(yùn)表現(xiàn)她們的善與美，借以弘揚(yáng)中國婦女的傳統(tǒng)美德以及對(duì)理想的激情。因此有人說“張藝謀不像其他第五代導(dǎo)演那樣過于注重作品的負(fù)載，以致于把影片造成一種血肉單薄的歷史寓言、社會(huì)文化寓言乃至政治寓言，一種因柴門太小而變相謝絕賓客的沙龍藝術(shù)。如兩部電影從未出現(xiàn)過類似《一個(gè)和八個(gè)》的共產(chǎn)黨員王金、《黃土地》中的顧青那類先覺與拯救型人物，而是通過一系列女性形象表現(xiàn)了與傳統(tǒng)文化模式迥異的文化認(rèn)知，他們有血有肉，有七情六欲。這種矛盾狀態(tài)，造成了中國精英文化的分裂性格。尤其是他電影中的女性，無論表現(xiàn)的是哪個(gè)時(shí)代的女性生存狀態(tài)，她們都沒有符合主流意識(shí)形態(tài)的要求。他沒有熱烈地回應(yīng)當(dāng)時(shí)時(shí)代和政治的強(qiáng)音，他的影片的宣傳與敘事也從不以“突出黨的領(lǐng)導(dǎo)，堅(jiān)持黨的基本路線，宣傳方針政策，弘揚(yáng)革命傳統(tǒng)，倡導(dǎo)社會(huì)主義精神文明”等主旋律意識(shí)形態(tài)為出發(fā)點(diǎn)，因而在選材上，張藝謀從沒有選取諸如《大決戰(zhàn)》、《大轉(zhuǎn)折》、《大進(jìn)軍》等表現(xiàn)我黨我軍浴血奮戰(zhàn)、大智大勇以圖喚起觀眾的愛國主義意識(shí)的革命歷史題材，也沒有拍攝《赤橙黃綠青藍(lán)紫》、《挺立潮頭》等表現(xiàn)改革開放的巨大成就借以宣傳黨的路線方針政策的影片。我國的電影受眾已經(jīng)習(xí)慣了這個(gè)樣的女性形象，主流的女性文化觀使中國受眾更容易接受這樣的女性形象?！?．傳播學(xué)理論[M]：葉曉輝譯．中國社會(huì)科學(xué)出版社，1999：259．在中國當(dāng)代電影的女性意識(shí)發(fā)展的過程中，曾經(jīng),以抹殺差異性來尋求平等,“花木蘭”式的女人,抑或說是男性化及扮演男性社會(huì)角色的女性形象，成為當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)中女性的最為重要的鏡象?！安还苁艿胶没驂牡呐袛?，違反期望的行為會(huì)導(dǎo)致感受者興奮起來。我國電影受眾的文化構(gòu)成使我國的電影文化定位的艱難。在如此艱難的征程中 , 至關(guān)重要的是選擇妥貼的策略和依托。從而為我們打通兩種文化對(duì)話和交流的通道找到了比較現(xiàn)實(shí)合理的方式。豐乳肥臀的小金寶在舞臺(tái)上搔首弄姿展示著東方女性的萬種風(fēng)情，菊豆和天青旁若無人地表演著激情游戲。福樓拜曾公開宣揚(yáng)“東方女人不過是一部機(jī)器:她可以跟一個(gè)又一個(gè)男人上床不加選擇。以“異質(zhì)文化”身份出現(xiàn)的中華文化要取得與西方話語對(duì)話的資格，最終實(shí)現(xiàn)打破西方話語一統(tǒng)天下的局面必須積極參與文化傳播。在他們眼中東方永遠(yuǎn)是沉默失語的啞巴。張藝謀的電影恰恰是迎合了西方對(duì)東方的這種獵奇心理，通過女性文化符號(hào)向西方人展示了異域風(fēng)情。蠶絲業(yè)生絲生產(chǎn)的漫長歷史可能起源于河南地區(qū)的早期母權(quán)制社會(huì)。然而現(xiàn)實(shí)如此，尋求西方的肯定，迎合西方的文化價(jià)值觀念和審美期待，無疑是中國電影走出國門的最好方式。這個(gè)失敗給張藝謀帶來了困惑，然而該影片在香港和西方得到了高度的評(píng)價(jià)和贊譽(yù)，從此中國電影前所未有地受到了西方的矚目。作為一個(gè)成熟的電影藝術(shù)家，張藝謀的電影已經(jīng)形成了他自己的個(gè)性和風(fēng)格以及獨(dú)樹一幟區(qū)別于其他導(dǎo)演的藝術(shù)特征。三、張藝謀電影中對(duì)女性文化的傳播 如本文的第一部分所論述的那樣，文化其實(shí)是人的生活方式，它與社會(huì)環(huán)境密切相關(guān)，在一定的社會(huì)存在之中積淀成一種文化模式。失去真愛的我們，將會(huì)去向何處？在《活著》中，我們看到了一個(gè)頑強(qiáng)不屈的生命——福貴。情感的丟失，直接導(dǎo)致了人和人之間的冷漠和無法溝通，也導(dǎo)致了個(gè)體生命的寂寞和苦悶。釋放這種“情”的途徑到底在哪里？因?yàn)槲覀兺ǔＴ谟谩袄怼眮硐拗啤扒椤保峭钟谩袄怼眮碓u(píng)判“情”。 以《秋菊打官司》作為過渡，開始對(duì)“情感”的爆發(fā)產(chǎn)生了懷疑性的解釋。然而如果從情感角度考察，張藝謀的轉(zhuǎn)變是敘述風(fēng)格和敘述基調(diào)上有所改變，由于風(fēng)格與基調(diào)的刻意變化，他的作品對(duì)情感的表達(dá)也相應(yīng)地由“張揚(yáng)”、“沉郁”一變而為“平和”。在這個(gè)世界中有著充滿了壓抑感的男人，還有被男人壓抑的女人。在這幾部電影中，我們看不到女人正常的情感釋放，看到的只有壓抑和扭曲。在《紅高粱》中在余占鰲第二次來到李大頭的釀酒作坊時(shí)，對(duì)“我奶奶”的情緒表現(xiàn)是非常特別的，外表的沉靜難以掩飾內(nèi)心狂放的情感，還有“我奶奶”注視著“我的父親”——豆倌的那種母性眼神，均是本性的體現(xiàn)。然而在《紅高粱》中的“我奶奶”的情感確實(shí)那樣的充滿了原始的野性、陽剛和狂歡的意味。而這種狂放、自由和灑脫的情感與中國女性結(jié)合起來就非同一般了。具體地說，是中國女人細(xì)膩的情感。再次，在鏡語表現(xiàn)方面，不僅追求單個(gè)鏡頭的美感，更賦予電影造型手段（ 如色彩、光線、構(gòu)圖等）以表現(xiàn)性、象征性，試圖通過畫面強(qiáng)烈的視覺沖擊力，引導(dǎo)觀眾對(duì)影片深層象征意蘊(yùn)的把握?！八^情感敘事模式的電影，首先，在故事層面上，導(dǎo)演一般不是著意于精心去編撰故事情節(jié)，作品中的任何一環(huán)，都是服從于情緒表達(dá)的需要?？傊?，張藝謀的電影在展示了中國女性的社會(huì)地位的同時(shí)對(duì)中國女性的家庭和社會(huì)角色進(jìn)行了深度思考。擁有者作為中國女人最大的魅力——理解力，然而這種理解力也恰恰是女人最大的痛苦，在電影《活著》中，我們能夠看到，女性在以這種偉大的理解力，救贖著男性，而自己則最終成為犧牲品。傳統(tǒng)男性的殘暴是女性水深火熱的根源，而新一代男性的懦弱是使女性走上自我救贖之路的外因，最終在傷害他人的同時(shí)傷害自己。在電影《大紅燈籠高高掛》中，女性的自我毀滅，更加殘酷。而在張藝謀的電影《菊豆》中，張藝謀不忍讓菊豆繼續(xù)忍受沒有了楊天青的生活及塵世的卑微瑣碎，讓她在看見兒子害死了父親之后悲憤至極地點(diǎn)起一把大火，燒掉了那做壓抑人性的染坊，連同她自己?！霸趧⒑愕男≌f《伏羲伏羲》中，男人是那樣的可鄙可悲，要么是生理萎縮而精神變態(tài)，要么是精神萎縮而心理壓抑。因?yàn)闊o論是過去還是現(xiàn)在，女性始終處在一種被物質(zhì)化、客體化的地位上，其與生俱來的本性很難得以伸張，：“女人不是天生的，而是變成的”，意思是說“女人”并不是與生俱來的名詞，而是后天被社會(huì)文化熏陶培養(yǎng)出來的。《菊豆》中菊豆也是情節(jié)的主要推動(dòng)者，楊天青始終是一個(gè)被動(dòng)的接受者。無論是早期的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》，還是后期的《滿城盡帶黃金甲》、《十面埋伏》、《英雄》等等。在《菊豆》中的菊豆，同樣以一個(gè)終結(jié)者的姿態(tài)出現(xiàn)在影片之中。 在張藝謀的電影中，女性不再是傳統(tǒng)婚姻家庭維護(hù)者的形象。 （二）張藝謀電影中的女性社會(huì)角色 張藝謀對(duì)女性社會(huì)角色有著特別的關(guān)注。因此，可以說，張藝謀電影中的女性形象突破了原有社會(huì)性的框架，從自己的本性出發(fā)來指導(dǎo)自己的行動(dòng)?！缎腋r(shí)光》的一位副導(dǎo)演在回憶拍攝現(xiàn)場時(shí)曾說過，有時(shí)候董潔會(huì)悶在場上出不了情緒,如果別的導(dǎo)演可能會(huì)等待她慢慢醞釀情緒,但張藝謀會(huì)說,停,我要爆發(fā)力。最終選中這兩個(gè)孩子,是因?yàn)樗麄兩砩系囊环N氣質(zhì)，那就是倔。一個(gè)孕婦的倔強(qiáng)和剛強(qiáng)顯現(xiàn)在膠片上的時(shí)候,將非常有張力和戲劇化。”為了表現(xiàn)這種性格,張藝謀經(jīng)常會(huì)改變主人公在原作中的形象,甚至改變故事。 在電影作品中，張藝謀并沒有其他導(dǎo)演一樣執(zhí)著于女演員的嬌美面容和窈窕身材,無論是鞏俐、章子怡還是董潔,都是經(jīng)張藝謀塑造后成為的美女,但觀看過《紅高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《我的父親母親》的人都會(huì)承認(rèn),張藝謀電影里的女性,有一種別樣的性風(fēng)情。他不認(rèn)為女性美與當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治環(huán)境有什么必然的因果聯(lián)系，他力圖從女性自身的主體性出發(fā)，來展示女性美。電影中的女性形象千嬌百媚,各領(lǐng)風(fēng)騷。第三、1978—2000，女性美的覺醒時(shí)期，“經(jīng)過了多年的政治運(yùn)動(dòng),隨著新時(shí)期的到來,人性開始復(fù)蘇,繼而女性開始張揚(yáng)。雖然冠以“姑娘”之稱,但她們已經(jīng)成了沒有性別的人?！?翟瑞青．20 世紀(jì)中國女性主體意識(shí)的演變軌跡[J]． 山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲社版) ，2006(5) ．正如前文所述,這個(gè)時(shí)代的對(duì)中國女性的審美標(biāo)準(zhǔn)是趨于男性化的，對(duì)女性美的評(píng)判也幾乎完全拋開了容貌和個(gè)人情感。這個(gè)時(shí)期,在中國共產(chǎn)黨的政策保護(hù)下,中國婦女輕易地得到了與男性在政治和經(jīng)濟(jì)上平起平坐的權(quán)利，這個(gè)權(quán)利是西方女權(quán)主義者奮斗了幾百年才爭取到的。新時(shí)期的文化話語塑造了與傳統(tǒng)規(guī)范不同的女性氣質(zhì)。因?yàn)樗麄兺ㄟ^塑造、界定、規(guī)范新女性的思想、行為、道德特質(zhì),從而在各種社會(huì)改革等活動(dòng)中獲得話語權(quán)。第三階段,19782000。人們?cè)趯で笈陨鐣?huì)價(jià)值的過程中，對(duì)女性美的認(rèn)識(shí)也在不斷變化?？v觀歷史我們發(fā)現(xiàn):女性美的演變歷程不僅是女性形象本身的歷史,更是女性文化建構(gòu)的重要元素，進(jìn)而反映出整個(gè)社會(huì)文化的總體水平。敘述應(yīng)該具有連貫性和真實(shí)性才能夠在傳播者和受眾之間建立起認(rèn)同感并在一個(gè)間接和潛意識(shí)的層次上吸引大眾。由此注定了，張藝謀電影與文化的不解之緣。然而不得不提到的是，張藝謀2000年以后的商業(yè)電影除了票房，并不是很成功，從文化的角度來看，張藝謀改變了原有的女性文化構(gòu)思，而去尋找其他的文化符號(hào)——如在《英雄》中的圍棋、古琴、中國武術(shù)......然而這些文化符號(hào)與受眾的接受情感上保持著一定距離，這些電影除了帶給受眾視覺沖擊以外，很難在文化上得到受眾的認(rèn)同，因此，它們的再生能力就顯得極為有限。張藝謀電影在商業(yè)化轉(zhuǎn)型的過程中，沒有將其電影中的文化品格進(jìn)一步深化?！敝芑郏皬埶囍\”品牌大旗還能扛多久? [N]． 中國廣播影視， 2004(4)到了《英雄》和《十面埋伏》,張偉平則已經(jīng)將張藝謀本身作為品牌來運(yùn)作,而這兩部影片其實(shí)不過是“張藝謀”這個(gè)商標(biāo)之下的兩件商品。張偉平說:“《一個(gè)都不能少》是我跟藝謀合作最成功的影片之一。在市場經(jīng)濟(jì)時(shí)代,當(dāng)中國電影處于低谷時(shí),向大眾妥協(xié)就意味著向商業(yè)的靠攏,這自然無可非議。通過女性文化符號(hào)喚起本民族受眾對(duì)傳統(tǒng)文化的記憶，滿足西方受眾對(duì)中國民族文化的獵奇心理。事實(shí)上,現(xiàn)今中國影壇的幾位大導(dǎo)演張藝謀、陳凱歌、田壯壯等都是拍小成本制作出身,他們于1978年以后到90年代興起于中國影壇。 （三）女性文化與張藝謀電影品牌的建立陳凱歌導(dǎo)演的1984年的《黃土地》帶給人們相當(dāng)?shù)恼鸷?，這部影片的攝影師就是張藝謀。 另一方面她們又使自己具有所指性,把自己變成所指, 自我意識(shí)的覺醒和張揚(yáng)———我是女性, 我是人, 我要像人一樣生活。 通過以上的分析我們可以看出,在張藝謀影片中富有深意的文化代碼,除了“畫面和色彩”的中國風(fēng)情， 這些女性形象也成為了文化傳播的重要符碼。由此人物成為極富張力的文化符號(hào)。在黑社會(huì)的內(nèi)訌之后，影片場景移到了只有孤兒寡母的小島。再如電影《搖啊搖, 搖到外婆橋》中，將影片的背景設(shè)置在三、四十年代的大上海和一個(gè)不知名的小島之間。選擇的結(jié)果是，“本我”和“超我”共同毀滅，因?yàn)榫斩篃o法接受這種滅絕人性的所謂的人倫。以菊豆為例, 作為女性這個(gè)“能指”, 她具有多個(gè)“所指”，例如，作為妻子、母親等角色，她具有一定的社會(huì)屬性，此外她充當(dāng)著具有自然屬性的女人這個(gè)角色。他的許多影片，都是把人性作為切入點(diǎn)，寫人的壓抑、性的壓抑，寫人的原始欲望和生命沖動(dòng)，表現(xiàn)他們的生命意志和生存痛苦，表現(xiàn)生命個(gè)體與社會(huì)秩序、倫理道德及傳統(tǒng)文化之間用無休止的沖突與抗?fàn)帯Ｔ趥鹘y(tǒng)的中國語境中，女性是最富于感受性而又最欠缺理性的群體。張藝謀表達(dá)他內(nèi)心情懷的一個(gè)重要符號(hào)，這就是鞏俐來完成的。這個(gè)時(shí)期，鞏俐作為張藝謀品牌的代言人，她的名氣遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過張藝謀本人，被西方認(rèn)為是最美的東方女人。同時(shí)，張藝謀又與張藝謀品牌融為一體，成為中國電影的一座豐碑。本文擬從女性審美、女性社會(huì)角色、女性情感三個(gè)維度去考查女性文化。如按照地域劃分：歐洲文化、美國文化、中國文化等等，又如按照不同領(lǐng)域劃分：城市文化、法律文化、校園文化、青年文化、餐飲文化等等，不一而足。……在這第二種意義上來說，文化成為了一個(gè)舞臺(tái)，各種政治的、意識(shí)形態(tài)的力量都在這個(gè)舞臺(tái)上較量。這些活動(dòng)相對(duì)獨(dú)立于經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和政治領(lǐng)域。” ．文化分析[M]：趙國新譯．見羅鋼，劉象愚主編的《文化研究讀本》，中國社會(huì)科學(xué)院出版社，2000:125126． 威廉斯關(guān)于文化界定的三分法讓我們超越了長久以來對(duì)文化的靜態(tài)觀察方式，不再將文化視為一種自足的體系，從而改變了學(xué)界對(duì)文化觀念進(jìn)行思考的精英立場，用社會(huì)發(fā)展的眼光和新的文本觀念看待文化。如果這個(gè)定義能被接受，文化分析在本質(zhì)上就是對(duì)生活或作品中被認(rèn)為構(gòu)成一種永恒秩序、或與普通的人類狀況有永久關(guān)聯(lián)的發(fā)現(xiàn)和描寫。 鑒于“文化”一詞的社會(huì)成分的不斷擴(kuò)延和精確定義的艱難，人們開始逐漸擺脫對(duì)它理想化的詞典性定義方式，也就是說脫離那種單一的界定方式。而這種用法隨著人類生存空間及生存方式的改變逐漸發(fā)生了擴(kuò)展，轉(zhuǎn)而主要意指人類在自然