【正文】 文人加工再創(chuàng)造的作品。功能上側(cè)重于趣味性，知識性，可讀性，但也顧及“寓教于樂”，懲惡勸善效應(yīng)。基于符合民族欣賞習(xí)慣的優(yōu)勢形成了以廣大市民為主的讀者群，是一種被視為精神消費品的，反映其社會價值觀的商品性文學(xué)。33 鴛蝴派與《禮拜六》 19121917年，是其繁盛期，鴛蝴派是指清末民初專寫才子佳人題材的文學(xué)派別，所謂“卅六鴛鴦同命鳥，一雙蝴蝶可憐蟲”，《禮拜六》是1914年創(chuàng)辦的娛樂消閑周刊，代表鴛蝴派文學(xué)以言情小說為骨干，情調(diào)和風(fēng)格偏于世俗，媚俗的總特征。34 張恨水《春明外史》19241929年，連載于《世界日報》，寫報人楊杏園和青樓女子梨云，才女李冬青的故事，由此展開當(dāng)時社會上層下層紛繁的生活畫面，繼承了“社會為經(jīng)，言情為緯”的體式，它預(yù)示出作者能在章回體小說內(nèi)部進(jìn)行革新的潛力：（1）男女主人公已貫穿故事前后，初步將小說編成一個整體，不再形同長篇，實為短制。（2）視點純是城市平民的，道德評價也是平民，充滿對平民的關(guān)愛。（3）反大團(tuán)圓模式，增加了通俗小說的悲劇感和反映社會的深度（4）雖有報界拾聞痕跡，已加強(qiáng)了虛構(gòu)性，描寫超出講述。35平江不肖生《江湖奇?zhèn)b傳》全書160回，前106回是不肖生撰，后又“走肖生”續(xù)完。以湖南平江，瀏陽農(nóng)民爭奪交界地引起械斗為線索，帶出昆侖派，崆峒派的劍俠爭雄，從武俠的發(fā)展看其中的武技，已由棍棒拳術(shù)發(fā)揮到呼風(fēng)喚雨吞吐飛劍，武術(shù)拳師已然成神魔人物。在表現(xiàn)生活方面，把武俠世界和民間亞社會結(jié)合，在結(jié)構(gòu)上，脫出了明清公案小說的框子，俠客有一定獨立地位。36 泛神論郭沫若從布魯諾，斯賓諾莎為代表的西歐16，17世紀(jì)泛神論哲學(xué)及中國印度古代哲學(xué)中吸取泛神論思想，他曾將其內(nèi)容概括為“泛神論是無神，一切的自然只是神的表現(xiàn)”“我即是神，一切自然都是我的表現(xiàn)”。從這樣的哲學(xué)思想出發(fā)，詩人把整個大自然作為抒寫對象，使詩人思緒飛騰，產(chǎn)生了《女神》式的奇特想像，從泛神論思想出發(fā)，詩人把宇宙世界看作一個不斷進(jìn)化更新的過程。37 自由體詩郭沫若一方面強(qiáng)調(diào)“形式方面我主張絕端的自由，絕端的自主”，同時認(rèn)為“情緒的世界是一個波動的世界，節(jié)奏的世界”?！斑@雖沒有一定的外形的韻律，但在自體是有節(jié)奏的”，基本有兩種類型：（1）外在格律嚴(yán)禁，押韻，詩節(jié)詩行大體整齊。（2）情緒自然消漲的內(nèi)在韻律與外在韻律結(jié)合，使詩在自由變動中取得整齊與和諧。38《瓶》寫于1925年初春，是《女神》《星空》的詩情在愛情題材上的別一種流露，《瓶》有如火山般熱情噴發(fā)與奇特想像：詩人由愛極，戀極，而想到死，幻想把愛的化身一枝紅梅吞進(jìn)心頭，這是一種浪漫化了的為愛獻(xiàn)身的精神，《瓶》中的另一類詩，真摯大膽地表現(xiàn)了戀愛中的焦躁，苦悶，失望，痛苦。39 抗戰(zhàn)時期郭沫若六個歷史劇《虎符》《屈原》《棠棣之花》《高漸離》《南冠草》《孔雀膽》，明確提出”先欲制今而后借鑒于古“據(jù)今 推古的理論。其人物反映出歷史悲劇精神，他們自覺意識到“以仁義思想來打破舊束縛”的歷史要求，為爭取人民的生存權(quán)利，民族獨立，國家統(tǒng)一，反對投降分裂倒退而斗爭，他們具有一種“知其不可而為之”的歷史悲壯性。40 “失事求似”的歷史劇原則歷史精神的盡可能真實準(zhǔn)確地把握與表現(xiàn)，這就是“求似”，所謂“失事”是在此前提下，“和史事是盡可以出入的”。41 詩界革命梁啟超設(shè)想新意境，新語句與古風(fēng)格，但新語句要打破傳統(tǒng)詩詞格律與文言語法結(jié)構(gòu)，這與保留古風(fēng)格是背離的，于是退一步：把詩界革命目標(biāo)改為“以舊風(fēng)格含新意境”“雖間雜一二新名詞，亦不為病”，卻拒絕引入新語句對傳統(tǒng)格律與語法進(jìn)行任何變革，因而晚清詩界革命限制在傳統(tǒng)詩歌范圍內(nèi)，而向“散文化”方向努力，背離了唐詩傳統(tǒng)而向宋詩靠攏，極限是：最終止步于宋詩的模仿風(fēng)氣中。42 胡適《論新詩》必須“推翻詞調(diào)曲譜的種種束縛，不拘格律，不拘平仄，不拘長短，有什么題目，做什么詩，詩該怎么做，就怎么做”，后來胡適將上述主張概括為“作詩如作文”，包括兩方面要求：一是打破詩的格律，換以”自然的音節(jié)“，二是以白話寫詩，不僅以白話詞語代替文言，而且以白話語法結(jié)構(gòu)代替文言語法，并吸收國外新語法，也即實行語言形式與思維方式兩方面的散文化。43 《嘗試集》1920年出版。胡適是”第一白話詩人“?！秶L試集》充滿矛盾，顯示出從傳統(tǒng)詩詞中脫胎蛻變逐漸尋找試驗新詩形態(tài)的艱難過程。盡管”真白話的新詩不多，但確實從古典詩歌形式傳統(tǒng)中掙脫出來，開始具備了現(xiàn)代漢語抒情詩形式法則的雛形。認(rèn)為因此稱它為“溝通新舊兩個藝術(shù)時代的橋梁”。44 北大歌謠研究會1920年成立，發(fā)起人與參與者大都是早期白話詩人，如周作人，劉半農(nóng)，沈尹默，由此開始了現(xiàn)代新詩”歌謠化“的努力，劉半農(nóng)從故鄉(xiāng)江陰采風(fēng)同時，用江陰方言寫作“四句頭山歌”20余首，劉大白《賣布謠》借鑒了民間歌謠形式，這是對傳統(tǒng)詩歌的文人化貴族化的反撥，與五四文學(xué)平民化一致。45 湖畔詩人1922年，汪靜之，馮雪峰，潘漠華，應(yīng)修人，出版合集《湖畔》，同年出版汪靜之的《蕙的風(fēng)》，1923年又有合集《春的歌集》出版，文學(xué)史上稱這四個詩人為“湖畔詩人”，他們是五四喚起的一代新人，他們的詩是真正意義上的五四的產(chǎn)兒，是“沒有沾染舊文章習(xí)氣老老實實的少年白話新詩”，他們的愛情詩與自然景物詩帶有歷史青春期的特色。他們的首要貢獻(xiàn)是愛情詩的創(chuàng)造，如應(yīng)修人《妹妹你是水》，汪靜之的《伊底眼》。46 小詩體在周作人翻譯的日本短歌，俳句和鄭振鐸翻譯的《飛鳥集》影響下產(chǎn)生，主要作者有冰心，宗白華，徐玉諾，何植三。小詩是一種即興式短詩。一般以三五行為一首，表現(xiàn)作者剎那間的感興，寄寓人生哲理或美的情思，它的出現(xiàn)（1）表現(xiàn)了詩人對詩歌形式多方面的探索的努力（2）表現(xiàn)了詩人捕捉自己內(nèi)心世界微妙情感與感受的努力，小詩在新詩發(fā)展史上有過渡意義。47 純詩1926年早期象征派詩人穆木天在《譚詩——寄沫若的一封信》中提出“純詩”這一概念，即“純粹的詩歌”。包括兩方面：一是詩與散文有完全不同的領(lǐng)域，主張“把純粹的表現(xiàn)的世界給了詩作領(lǐng)域，人間生活則讓給散文擔(dān)任”。二是詩應(yīng)有不同于散文的思維方式與表現(xiàn)方式，詩是要暗示的，最忌諱說明。純詩概念在更深層面上意味一種詩歌觀念的轉(zhuǎn)化：從強(qiáng)調(diào)詩歌抒情表意的“表達(dá)”功能轉(zhuǎn)向“自我感覺的表現(xiàn)”功能。48 早期象征詩派以李金發(fā)為代表，出現(xiàn)于20年代中期，后期創(chuàng)造社的王獨清，穆木天，馮乃超也是象征主義詩歌的重要作者。象征派詩人多受法國象征主義詩歌影響，其詩作注重自我心靈的藝術(shù)表現(xiàn)。強(qiáng)調(diào)詩的意向暗示性和神秘性，追求“觀念聯(lián)絡(luò)的奇特”，（1）運用象征性形象和意象來表現(xiàn)自己微妙復(fù)雜的內(nèi)心世界（2）運用想像和比喻表現(xiàn)微妙情境（3）依靠形象的暗示表達(dá)感覺（4）追求語言的省略和跳躍。李金發(fā)于19251927年出版《微雨》《為幸福而歌》《食客與兇年》，是中國早期象征詩派代表作，為中國新詩藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)行了有益的探索和嘗試。49 《新青年》隨感錄1918年4月《新青年》第4卷第4號起設(shè)立“隨感錄”欄目，專門刊發(fā)雜文。李大釗陳獨秀《每周評論》，李辛白的《新生活》，瞿秋白鄭振鐸《新社會》等，都開辟“隨感錄”專欄，此外，進(jìn)步報刊“雜感”“評壇”“亂談”等欄也發(fā)表雜文，形成雜文創(chuàng)作浪潮?！缎虑嗄辍冯S感錄作家群多是新文化運動的倡導(dǎo)者，有李大釗，陳獨秀，劉半農(nóng)，錢玄同，周作人等人，以魯迅的雜文最具代表性。50 美文周作人最早從西方引入這一概念，提倡“記述的”“藝術(shù)的”敘事抒情散文，“給文學(xué)開辟了一塊新的土地”。以后又形成了一整套散文理論，中心是強(qiáng)調(diào)以自我為中心，提倡“言志”的小品文，認(rèn)為這種小品文是“個人的文學(xué)的尖端”，“他集合敘事說理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了適宜的手法調(diào)理起來，所以是近代文學(xué)的一個潮頭”，是謂之“言志派”散文。51 廢名氣廢名即馮文炳，他的作品專寫農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)寧靜生活了的人事，對小人物寄同情，初時尚注重社會意義，《竹林的故事》等名為小說，實乃散文，很注重意境傳達(dá)，清新樸素，氣息濃郁，喜閑談瑣事，以沖淡為衣，表現(xiàn)出樸訥哀傷的風(fēng)格，后將古典詩歌的象征手法與西方現(xiàn)代派技巧引入追求朦朧散文意境，但語言修飾愈發(fā)生澀古怪，陷入歧途，魯迅批評他“有意低徊，顧影自憐”，此所謂“廢名氣”。52 冰心體以行云流水似的文字，說心中要說的話，傾訴自己的真情，滿蘊著溫柔，微帶著憂愁，顯示出清麗的風(fēng)致。其中“心中要說的話”即“愛的哲學(xué)”，即宣揚自然愛，母愛，兒童愛。有對下層人民的同情，探索人生的惆悵，對祖國，故鄉(xiāng)，家人，大海的眷戀，也有對基督教義，泰戈爾哲學(xué)等內(nèi)容的融會其間。53 《緣緣堂隨筆》豐子愷的散文結(jié)集，他的特殊之處是以某種源自佛理的眼光觀察生活，于俗相中發(fā)現(xiàn)事理，能將瑣細(xì)事物敘說得娓娓動聽，落筆平易樸實，有赤子之心。如他的畫一般，透露著心地光明一無沾染的品格風(fēng)貌。作者在看見人世間的昏暗后企圖逃入兒童的世界，加上佛理的滲入，文章蕭疏淡遠(yuǎn)，有哲理深味，染有清淡悲憫之色。54 英國ESSAY的影響20年代人稱梁遇春為中國的“伊里亞”，是因其作品確受英國ESSAY尤其是查理蘭姆隨筆的影響，梁遇春耽于思索，他的隨筆有許多人生哲理的探求和洞明的見解，他喜用絮語，筆調(diào)，隨意而坦誠的談吐中不乏睿智的思辨?！洞乎布氛?wù)撝R，探索人生，或旁征博引，引類取比，或觸景生情，浮想聯(lián)翩，語言機(jī)智而有文采，瀟灑自如，玲瓏剔透，時有思想火花，卻缺乏如炬的目光，在小小題目里開掘微言大義，引用外國的經(jīng)典警句，信手拈來，處處切題。他那懶散的紳士風(fēng)度，不愿受任何拘束的個性，及享盡人生的主張，使他喜好標(biāo)新立異，懷極大興趣談“人死觀”“流浪漢”，闡發(fā)悲哀是最可愛的東西等等。55 《俄鄉(xiāng)紀(jì)程》與《赤都心史》兩部散文集是瞿秋白以《晨報》特約記者身份赴湯蘇考察的結(jié)晶。根據(jù)親身見聞向國人真實報道十月革命后的蘇俄真相，留下了作者的思想印痕。書中并不回避世上第一個社會主義國家締造中面臨的重重困難，但以深沉的感情表現(xiàn)蘇聯(lián)人民建設(shè)的樂觀精神，文中回蕩著俄羅斯式的悲壯，雄渾格調(diào)，是中國報告文學(xué)的先聲。56 語絲文體“富于俏皮的語言和諷刺的意味”即所謂“語絲文體”，特色是“任意而談，無所顧忌，要催促新的產(chǎn)生，對于有害于新的舊物，則竭力加以排擊——但應(yīng)該產(chǎn)生怎樣的新，卻并無明白的表示，而一到覺得有些危急之際，也還是故意隱約其詞。” 57 現(xiàn)代評論派 20年代中期出現(xiàn)。多是歐美留學(xué)歸國的自由主義知識分子，政治傾向與魯迅和部分語絲派成員相對立。它重要的散文作家有：徐志摩，陳西瀅，吳稚暉，徐的散文多屬冥想型小品，即使記敘事物也常抓剎那靈感，名篇《北戴河海濱的幻想》《翡冷翠山居閑話》《“濃得化不開”》 58 《西瀅閑話》陳西瀅是《現(xiàn)代評論》上的“閑話家”，集成《西瀅閑話》，他站在五卅運動之外，學(xué)生，民眾運動之上，以貌似公允的姿態(tài)評說時事。表明了一種貴族立場，他的特點是行文流暢，有西方文學(xué)修養(yǎng)，議論由事而發(fā)，富幽默感。59 春柳社1907年2月中國留日學(xué)生（李叔同，歐陽予倩，曾孝古，陸鏡若）在東京演出了《茶花女》第三幕，接著公演五幕劇《黑奴吁天錄》，引起東京戲劇界的轟動，他們注重演出的布景道具服飾表演的“寫實性”，以建立新的演出方式，1912年初，陸在上海邀歐陽成立了新劇同志會，正式從事職業(yè)演劇，它保持春柳社的宗旨作風(fēng)，可算是“后期春柳”。60 文明戲要創(chuàng)作的是不同于中國傳統(tǒng)戲曲的應(yīng)適于現(xiàn)代文明需要的，主要借鑒西方的以言語動作為主要表現(xiàn)手段的新的戲劇形式，當(dāng)時稱為“文明新戲”，具有全國性影響。61 天知派新劇它創(chuàng)造了中國現(xiàn)代話劇的早期創(chuàng)作與演出模式。以宣傳革命，攻擊封建統(tǒng)治為首要職責(zé)，即把戲劇的教化功能發(fā)揮到極致，孫中山題詞“是亦學(xué)校也”，其特色是（1）追求現(xiàn)場宣傳，鼓動效果，當(dāng)場演講，直面觀眾。（2）強(qiáng)調(diào)演員的即興表演，采用“幕表制”，沒有完整劇本，只有提綱，靠演員現(xiàn)場發(fā)揮。62 舊劇評議19171918年間在《新青年》展開，新文化運動先驅(qū)們對中國傳統(tǒng)舊戲發(fā)以攻擊，批判指向傳統(tǒng)舊戲包含的充滿儒教與道教思想毒素的封建性內(nèi)容，新戲劇觀是（1）把戲劇做傳播思想，組織社會，改善人生的工具，（2）提倡現(xiàn)實主義戲劇，要求描寫“平常”的普通人，打破“大團(tuán)圓”，如實揭示現(xiàn)實。63 國劇運動留美歸國生趙太侔，余上沅于1926年6月9月在《晨報》副刊創(chuàng)辦《劇刊》，提出“國劇運動”，提出了與《新青年》派不同的另一種選擇。他們主張“從整理與利用舊戲入手”建立中國新劇。在戲劇觀念上，主張發(fā)揚傳統(tǒng)戲曲“目的在于娛樂”的“純粹藝術(shù)”傾向，反對易卜生式的社會問題劇，在戲劇表現(xiàn)上受愛爾蘭戲劇運動影響，提出要“表現(xiàn)生活的原力”，這些設(shè)想不適應(yīng)當(dāng)時社會需求而未實現(xiàn)。64 民眾戲劇社汪仲賢首先倡議，并聯(lián)合陳大悲，及新文學(xué)界中的沈雁冰鄭振鐸熊佛西等人，與1921年3月成立，它是五四后第一個新的戲劇團(tuán)體，同時創(chuàng)辦《戲劇》月刊，這是以新的形式最早出現(xiàn)的一個專門性戲劇刊物。民眾戲劇社強(qiáng)調(diào)戲劇必須反映時代人生，負(fù)擔(dān)社會教育的啟蒙人物，認(rèn)為它是“推動社會使之前進(jìn)的一個輪子，又是搜尋社會病根的X光鏡”。是和文學(xué)研究會“為人生”的現(xiàn)實主義文藝思想基本一致的，他們還介紹羅曼羅蘭的“民眾戲院”及西歐小劇場運動，以助長“愛美劇”聲勢。它的貢獻(xiàn)是將五四革命精神在戲劇理論方面作了充分發(fā)揮，也強(qiáng)調(diào)舞臺實踐，鼓勵青年學(xué)生參加愛美劇運動。65 上海戲劇協(xié)社1921年成立，是中國早期戲劇團(tuán)體中歷史最長的一個，成員最早有應(yīng)云衛(wèi)，谷劍塵，后來有歐陽予倩，洪深加入。明確提出創(chuàng)造“適合我們社會的戲劇”。反對“摹仿與復(fù)制別人的東西”。66 愛美劇五四運動后興起的非職業(yè)戲劇運動，簡稱“愛美劇”，即業(yè)余戲劇，愛美是AMATEUR的音譯，宣言是“以非營業(yè)的性質(zhì)，提倡藝術(shù)的新劇為宗旨”，1921年1月，汪優(yōu)游在五四新思潮推動下，針對文明戲商業(yè)化，首次提出脫離資本家的束縛，仿西洋組織一個非營業(yè)性的獨立劇團(tuán)的設(shè)想。陳大悲著《愛美的戲劇》引起社會反響，愛美劇取代了沒落的文明戲，成為20年代初中國話劇活動主流，以學(xué)生為主體，中心在北京上海，它是現(xiàn)代話劇在中國舞臺的最初嘗試，在批判文明戲基礎(chǔ)上，介紹西方戲劇學(xué)說與方法，對話劇進(jìn)行革新，是文明向現(xiàn)代話劇過渡的產(chǎn)物。從理論上使新的戲劇觀念進(jìn)一步完善具體化，主張“教化的娛樂”。67 小劇場運動起源于19世紀(jì)末法國“自由劇場”的藝術(shù)實驗。以后風(fēng)行于英德俄美日，這是一次以易卜生為代表的現(xiàn)實主義，自然主義戲劇，取代在西方占主導(dǎo)地位的古典主義與浪漫主義戲劇的革新