【正文】 性。但是如何看待人道主義上也有兩種觀點(diǎn)：資產(chǎn)階級人道主義和社會(huì)主義人道主義。前者以個(gè)人主義為中心，后者以集體主義為中心。不同的人道主義觀在不同時(shí)期的美術(shù)作品中的表現(xiàn)是不同的。“假大空”是文革中形成的一種文藝現(xiàn)象，與文革中提出的文藝原則有關(guān)。首先是“三突出”?！叭怀觥边@個(gè)說法最早由當(dāng)時(shí)上海文化系統(tǒng)革命委員會(huì)籌委會(huì)主任于會(huì)詠提出，后經(jīng)姚文元修改定型為：“在所有的人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物?！备鶕?jù)這個(gè)原則，他們還規(guī)定：不準(zhǔn)寫主要人物的過失；不準(zhǔn)其他人物奪主要英雄人物的戲；不準(zhǔn)寫兩個(gè)以上的主要英雄人物等。文革中確立的另一創(chuàng)作原則就是“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法。這個(gè)創(chuàng)作方法在文革前就已提出，但在文革中作了進(jìn)一步的發(fā)揮。按照當(dāng)時(shí)的理解，所謂“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法”也就是“馬克思主義‘不斷革命論’和‘革命階段論’相結(jié)合的思想，革命理想和現(xiàn)實(shí)斗爭相結(jié)合的思想。這種思想表現(xiàn)在文藝創(chuàng)作上就是‘革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合’。”它是“以革命現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ)，以革命浪漫主義為主導(dǎo)”的，其核心是“以戰(zhàn)無不勝的毛澤東思想為指導(dǎo)，描寫‘新的人物，新的世界’——表現(xiàn)以工農(nóng)兵為主人翁的新時(shí)代，塑造工農(nóng)兵的英雄形象，使文藝成為‘團(tuán)結(jié)人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人的有力武器’。”這種美術(shù)樣式，在“大批判”和階級斗爭意識的推動(dòng)下，從文革前的某些宣傳畫和農(nóng)民壁畫以及時(shí)事漫畫中吸取其造型因素，逐步形成了它鮮明的二元對立的藝術(shù)特色：在人物描寫上，正面人物多為特寫、面目方正、濃眉大眼、胳膊短粗、肌肉隆起、指點(diǎn)江山，而反面人物則委瑣卑微、狼狽不堪地躲在陰暗的角落里；在藝術(shù)形式上，平涂的黑紅兩色不僅視覺效果強(qiáng)烈，而且代表了革命與反動(dòng)和光明與黑暗的二元世界。它實(shí)際上主要是文革中“三突出”和“紅光亮”、“高大全”創(chuàng)作原則的另一種具體體現(xiàn)，最后變成了一種虛假的程式，追求宏大和內(nèi)容上的空洞，被簡稱為“假大空”。圖式圖式（schema）的原意是指圖形的輪廓或樣子，即一個(gè)圖形的構(gòu)成樣式，后引申到藝術(shù)家的造型方式，或其賴以形成作品程式化與規(guī)范化的樣式，也就是說，有個(gè)性和創(chuàng)造力的藝術(shù)家都有其獨(dú)特的藝術(shù)圖式。圖式來自于自然，是人對自然的抽象，人用這種抽象出來的圖式再回過頭去匹配自然，從而由于人的理解力等方面的差異而產(chǎn)生各種各樣的圖式。它的形成是由其功能或內(nèi)容決定的，或依賴于其功能或內(nèi)容，這就形成了圖式的基本模式。這種模式一旦形成就具有恒定性，所以在藝術(shù)中，圖式是可以傳承下來的，藝術(shù)家就是根據(jù)這種傳承下來的圖式去進(jìn)行新的創(chuàng)造，并由此逐步產(chǎn)生出自己的圖式的。形式主義“形式主義”（formalism）來自于“形式”（form）一詞。美術(shù)作品的形式特性，即其視覺因素——色彩、形狀、大小、結(jié)構(gòu)等，這些產(chǎn)生形式。一般來說，形式主義相信，是形式而不是內(nèi)容使一件作品具有價(jià)值，而實(shí)際上它們在任何美術(shù)作品中都是互為依存的。對形式的哲學(xué)探討在古希臘就已經(jīng)開始了。而形式主義藝術(shù)理論卻是現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)物，主要是由英國批評家克萊夫貝爾和羅杰弗萊以及美國批評家格林伯格推動(dòng)的。形式主義最初的產(chǎn)生是作為一種逐步抽象的現(xiàn)代藝術(shù)的思考方式，和對非西方傳統(tǒng)的外國藝術(shù)發(fā)生興趣的早期現(xiàn)代藝術(shù)的一種理論回應(yīng)與總結(jié)，以對這種新的藝術(shù)作出解釋。貝爾最早提出了一個(gè)著名的概念——有意味的形式，從而為形式主義藝術(shù)的發(fā)展打開了方便之門。以后，隨著現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，形式主義藝術(shù)成為主流，形式主義批評也成為解釋現(xiàn)代藝術(shù)的主要方法。三、教學(xué)建議(一)結(jié)合前一課所學(xué)習(xí)的藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖的形成一起來學(xué)習(xí)和講解，因?yàn)樗囆g(shù)家的創(chuàng)作意圖也與藝術(shù)家的生存環(huán)境（社會(huì)和文化情境）或美術(shù)作品產(chǎn)生的時(shí)代和地域有著直接的聯(lián)系。(二)著重講述美術(shù)作品的意義和價(jià)值與時(shí)代性和地域性之間的關(guān)系。課文的第三部分又提到了藝術(shù)創(chuàng)新的問題，這里只作為參照理解，而不必展開，因?yàn)檫@個(gè)問題涉及的范圍還是學(xué)生目前無法深刻領(lǐng)會(huì)的。(三)采用對比研究的方法可能會(huì)有更好的教學(xué)效果。教師可根據(jù)課文的要求為學(xué)生設(shè)計(jì)出成對的美術(shù)作品，讓學(xué)生自己進(jìn)行這種對比研究。第五篇：美術(shù)鑒賞第八課講稿美術(shù)作品的意義與價(jià)值判斷講稿銅仁學(xué)院美術(shù)系09美本陳琴47號【教材】人美版普通高中課程標(biāo)準(zhǔn)實(shí)驗(yàn)教科書美術(shù)鑒賞【課時(shí)】一課時(shí)【課型】欣賞 評析【教學(xué)目的】本課的教學(xué)目的在于使學(xué)生認(rèn)識到，美術(shù)作品的意義和價(jià)值既有絕對的一面，也有相對的一面。主動(dòng)參與是美術(shù)鑒賞的前提和保證，只有這樣，我們才能提高美術(shù)鑒賞的能力，培養(yǎng)審美的眼睛。這樣設(shè)計(jì)教學(xué)目標(biāo)，是因?yàn)椴煌娜嗽谛蕾p同一幅作品時(shí)，對其意義和價(jià)值的判斷是不一樣的?！窘虒W(xué)重點(diǎn)】有兩個(gè)方面：一是使學(xué)生了解美術(shù)作品的意義與價(jià)值與時(shí)代性和地域性的關(guān)系，即無論這種意義和價(jià)值的形成還是美術(shù)作品產(chǎn)生的意義和價(jià)值的能力與范圍都是受其所處時(shí)代和地域的限制；二是使學(xué)生了解對美術(shù)作品的意義和價(jià)值的判斷可以從不同的角度來看待和理解?！窘虒W(xué)難點(diǎn)】美術(shù)作品的意義和價(jià)值既有絕對的一面又有相對的一面。要準(zhǔn)確判斷一件美術(shù)作品的意義和價(jià)值就要涉及到多方面的因素。容易讓學(xué)生產(chǎn)生誤解。【教學(xué)準(zhǔn)備】教材、幻燈片、【教法】演示法、提問法、講授法、分析法、對比研究法【學(xué)法】討論法、讀圖發(fā)現(xiàn)法、歸納總結(jié)法【教學(xué)內(nèi)容】這節(jié)課的教學(xué)內(nèi)容主要包括四個(gè)部分：第一部分作為引子說明美術(shù)鑒賞不僅要了解藝術(shù)家的意圖，還有一個(gè)觀眾對其意義和價(jià)值的判斷問題。第二部分講述的是美術(shù)作品的意義和價(jià)值與其產(chǎn)生的時(shí)代和地域之間的關(guān)系，即它的產(chǎn)生受當(dāng)時(shí)的時(shí)代和地域的限制。第三部分如何判斷美術(shù)作品的意義和價(jià)值? 第四部分如何看待美術(shù)作品意義與價(jià)值判斷上的分歧? 【教學(xué)過程】導(dǎo)入新課播放圖片曉雪山行圖（中國畫）馬遠(yuǎn)（宋）、漁笛清幽（中國畫）夏圭（宋）、西山行旅圖（中國畫）范寬（宋）師：在中國南宋時(shí)期著名的山水畫家馬遠(yuǎn)和夏圭，他們以邊角式小山小水取代了北宋流行的全景式大山大水，開創(chuàng)了中國山水畫新局面，受到后世畫家的追捧。因此，人們就用“馬一角”和“夏半邊”來形容他們的作品特征?？墒?，特別喜歡書畫的明代皇帝朱棣卻不這么看。有一次，有人稱贊了幾句馬遠(yuǎn)和夏圭的作品，朱棣聽到后十分生氣，逐斥之曰：“殘山剩水，宋僻安之物也，何取也！”同樣的藝術(shù)作品對藝術(shù)家來說是一件藝術(shù)上的創(chuàng)造，但在政治家眼里卻成了“殘山剩水”“僻之安物”了。這就說明了美術(shù)鑒賞存在從不同的角度理解和進(jìn)行價(jià)值判斷的問題。我們在理解藝術(shù)家創(chuàng)作意圖的基礎(chǔ)上該怎樣對其進(jìn)行意義與價(jià)值判斷呢 講授新課師：所有美術(shù)作品都一樣重要嗎？美術(shù)作品的意義與價(jià)值判斷是從哪些方面來進(jìn)行的呢？板書課題第8課 所有美術(shù)作品都一樣重要嗎？美術(shù)作品的意義與價(jià)值判斷師：聽了剛才的這個(gè)故事，大家在以后對美術(shù)鑒賞時(shí)不僅要了解藝術(shù)家的意圖，還有一個(gè)是觀眾對其意義和價(jià)值的判斷問題。板書一、進(jìn)行美術(shù)鑒賞時(shí)不僅要了解藝術(shù)家的意圖，還有一個(gè)是觀眾對其意義和價(jià)值的判斷問題。教師活動(dòng)：放幻燈片羅中立的《父親》讓同學(xué)們自己欣賞評析討論這幅畫的特點(diǎn)等。師：從這幅畫中同學(xué)們看到了什么？請一到兩位同學(xué)進(jìn)行回答，然后老師在進(jìn)行講解:羅中立借鑒西方現(xiàn)代領(lǐng)袖像的形式刻畫了一個(gè)勤勞、樸實(shí)、善良而又貧窮的老農(nóng)形象。他那古銅色的臉，長期的艱苦歲月造成的那條條車轍似的皺紋，柴耙似的雙手以及缺牙的嘴巴無不飽含著畫家深沉的情感和對造成這一現(xiàn)實(shí)的深刻反思，從而激發(fā)起人們對現(xiàn)實(shí)特別是對廣大農(nóng)民命運(yùn)的關(guān)注。作品與文革時(shí)期的“假大空”的題材形式的作品相比是一種反叛，同時(shí)真實(shí)的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。作品一經(jīng)展出立即引起社會(huì)的強(qiáng)烈反響，是新中國成立來影響最大的美術(shù)作品之一。由此說明，《最后的晚餐》，一幅是15921594年丁托列托的；另一幅是達(dá)芬 奇14951498年的。讓同學(xué)們對這兩幅畫進(jìn)行自由探討、分析、鑒賞對作品的意義和價(jià)值作出正確的判斷。得出美術(shù)作品的意義與價(jià)值受地域的限制的結(jié)論。解釋時(shí)代性和地域性。師：通過這三幅畫的解析，所謂“時(shí)代性”指的是某些題材只是在這個(gè)時(shí)代才有，而不可能出現(xiàn)在別的時(shí)代；所謂“地域性”是指某些題材在這個(gè)地域不斷出現(xiàn)，而對另一個(gè)地域來說幾乎是不可能的。所以說，美術(shù)作品的產(chǎn)生無論是題材或內(nèi)容還是形式或風(fēng)格都受到了時(shí)代性和地域性條件的限制。板書二、美術(shù)作品的產(chǎn)生無論是題材或內(nèi)容還是形式或風(fēng)格都受到了時(shí)代性和地域性條件的限制。師：那么我們要如何判斷美術(shù)作品的意義和價(jià)值呢？教師活動(dòng)：作品展示：多納太羅的《大衛(wèi)》，米開朗基羅的《大衛(wèi)》，貝尼尼的《大衛(wèi)》 師：我們先來看一個(gè)例子，根據(jù)《圣經(jīng)》故事大衛(wèi)是以色列歷史上的一位少年英雄，因戰(zhàn)勝了敵人歌利亞而成為以色列國王，因而被作為民族英雄成為西方文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)家爭相表現(xiàn)的重要題材。意大利雕塑家多納太羅只是表現(xiàn)了這一事件的結(jié)果。多納太羅的《大衛(wèi)》表現(xiàn)的是少年大衛(wèi)殺死巨人哥利雅后用腳踩在巨人的頭上，流露出勝利的喜悅和自豪的神情。米開朗基羅的《大衛(wèi)》塑造的是臨戰(zhàn)前鎮(zhèn)靜的站在那里，左手緊握投石器，警惕的盯視著敵人，眉宇間充滿了必勝的信心。雕塑家用這個(gè)幾乎靜止的姿勢，有力的傳達(dá)出臨戰(zhàn)前的高度緊張氣氛以及那蘊(yùn)蓄在大衛(wèi)體內(nèi)的巨大力量。貝尼尼的《大衛(wèi)》塑造的是一個(gè)正在艱苦搏斗中的大衛(wèi)，更具有生活的真實(shí)性。他的大衛(wèi)更像是一個(gè)身處逆境、堅(jiān)忍不拔的斗士。在這種狀態(tài)下，藝術(shù)家得以表現(xiàn)人體旋風(fēng)般的運(yùn)動(dòng)和人物激越的感情。從米開朗基羅的《大衛(wèi)》來看更能充分的發(fā)揮視覺藝術(shù)的語言特征，給人以想像的空間，因而比多納太羅的《大衛(wèi)》更具藝術(shù)價(jià)值，也更深刻地揭示出這場戰(zhàn)斗的艱巨性。這讓我們看到，美術(shù)作品一旦產(chǎn)生，就具有了意義和價(jià)值，只不過這種意義和價(jià)值有大小、多寡、重要和不重要之分罷了。對一般觀眾而言，符合了我們對題材和圖式的期待、影響面廣、為大多數(shù)人所認(rèn)同的，其意義和價(jià)值就大，否則就不大。這就是我們所說的美術(shù)作品的題材和形式的時(shí)代性和地域性特征的限制。由此看來，美術(shù)作品的意義和價(jià)值有絕對的一面也有相對的一面。多納太羅的《大衛(wèi)》在當(dāng)時(shí)有價(jià)值，但到了米開朗基羅的時(shí)代就相形見絀了。因?yàn)槊组_朗基羅對它進(jìn)行了新的藝術(shù)創(chuàng)造，產(chǎn)生了新的意義和價(jià)值。所以藝術(shù)創(chuàng)新又成為我們判斷美術(shù)作品的意義和價(jià)值的另一個(gè)方面。這樣，對美術(shù)作品的意義和價(jià)值的判斷就受到了時(shí)代性和地域性、藝術(shù)創(chuàng)新三個(gè)方面的制約，也就有了各種判斷的角度，由此產(chǎn)生分歧。板書：三、美術(shù)作品的意義和價(jià)值的判斷是受時(shí)代性、地域性、藝術(shù)創(chuàng)新三個(gè)方面的制約的。實(shí)踐練習(xí)：學(xué)生活動(dòng)學(xué)生作品賞析：《吹笛少年》、《艱苦歲月》、《吹笛女》讓學(xué)生結(jié)合所學(xué)知識正確賞析作品，同學(xué)們之間可以互相探究討論師:好了，前面我們已經(jīng)講到了對美術(shù)作品的意義和價(jià)值的判斷就受到了時(shí)代性和地域性、藝術(shù)創(chuàng)新三個(gè)方面的制約，也就有了各種判斷的角度，由此產(chǎn)生分歧。那么我們將如何看待美術(shù)作品意義與價(jià)值判斷上的分歧呢？同學(xué)們，當(dāng)我們在看一件事物是我們每個(gè)人的觀點(diǎn)和看法是不一樣的，那么在欣賞美術(shù)作品時(shí)也是一樣的。我們在欣賞美術(shù)作品時(shí)有時(shí)候更注重的是我們個(gè)人自己的感受和判斷，這就說明了判斷美術(shù)作品的意義和價(jià)值有不同的角度和方法。美術(shù)作品的意義和價(jià)值是開放的，而不是封閉的，分歧的產(chǎn)生，既說明了美術(shù)作品本身的多義性，也是對作品的豐富和補(bǔ)充。但另一方面對美術(shù)作品的意義和價(jià)值的判斷又不是任意的，必須建立在對作品及其相關(guān)知識了解的基礎(chǔ)之上。所以，我們對美術(shù)作品的意義和價(jià)值的判斷可以有許多角度，也可以做出多種解釋。板書：四、美術(shù)作品的意義和價(jià)值既有其相對的一面又有其絕對的一面，判斷美術(shù)作品的意義和價(jià)值有不同的角度和方法。但是，這必須建立在對作品及其相關(guān)知識了解的基礎(chǔ)之上。教師活動(dòng)：展示圖片：洛神賦圖（中國畫）顧愷之（東晉）、夢（油畫）盧梭（法國）、一條街的憂郁和神秘（油畫）基里柯（意大利）、巴黎街景（油畫）埃斯蒂斯（美國）師：經(jīng)過前面的講解和理解，我們對美術(shù)作品的意義和價(jià)值的判斷可以有以下幾種批評形式：(1)品評式或品鑒式批評(2)形式主義批評(3)歷史批評(4)社會(huì)學(xué)批評(5)心理學(xué)批評