【正文】 “電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇”的蘇聯(lián)導(dǎo)演是（C）。A、維爾托夫 B、庫(kù)里肖夫 C、普多夫金 D、愛(ài)森斯坦3．下列關(guān)于普多夫金和愛(ài)森斯坦的說(shuō)法中，不正確的是（D）。A、他們都支持當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)革命。B、普多夫金的風(fēng)格是有些詩(shī)化的。C、愛(ài)森斯坦是理性的蒙太奇。D、普多夫金主張蒙太奇是沖突的。4．（D）的蒙太奇理論受到中國(guó)漢字藝術(shù)的啟示。A、維爾托夫 B、庫(kù)里肖 C、普多夫金 D、愛(ài)森斯坦5．《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》將蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的蒙太奇剪輯技術(shù)運(yùn)用和發(fā)揮到了極致。（√）《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》賞析1．戰(zhàn)艦波將金號(hào)》的高潮內(nèi)容是（C）。A、人與蛆 B、甲板上的沖突 C、敖德薩階梯 D、百姓士兵聯(lián)歡2?！稇?zhàn)艦波將金號(hào)》的鏡頭剪輯中，力的沖突不包括（B）。A、運(yùn)動(dòng)和靜止的沖突 B、場(chǎng)景和場(chǎng)景的沖突 C、大和小的沖突 D、靜止和運(yùn)動(dòng)的沖突3．《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》的敖德薩階梯片段中表現(xiàn)出（A）的沖突。A、向上和向下的力 B、向外和向內(nèi)的力 C、向前和向后的力 D、向左和向右的力4．《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中表現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)機(jī)械、機(jī)器的頌揚(yáng)。（√）5．《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中的高潮設(shè)定符合黃金分割率。（√）1．《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》的敖德薩階梯片段中，四個(gè)階段的內(nèi)容順序是（D）。A、母子與軍隊(duì)沖突、奔逃、嬰兒車下滑、艦隊(duì)開(kāi) B、艦隊(duì)開(kāi)炮、母子與軍隊(duì)沖突、奔逃、嬰兒車下 C、嬰兒車下滑、母子與軍隊(duì)沖突、奔逃、艦隊(duì)開(kāi)炮 D、奔逃、母子與軍隊(duì)沖突、嬰兒車下滑、艦隊(duì)開(kāi)炮 2．巴贊認(rèn)為（D）的新現(xiàn)實(shí)主義電影是一種人道主義。A、法國(guó) B、德國(guó) C、英國(guó) D、意大利《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》的敖德薩階梯片段時(shí)，以下三個(gè)時(shí)長(zhǎng)由長(zhǎng)到短的順序是（C）。A、心理時(shí)長(zhǎng)、實(shí)際時(shí)長(zhǎng)、放映時(shí)長(zhǎng) B、放映時(shí)長(zhǎng)、實(shí)際時(shí)長(zhǎng)、心理時(shí)長(zhǎng) C、心理時(shí)長(zhǎng)、放映時(shí)長(zhǎng)、實(shí)際時(shí)長(zhǎng) D、放映時(shí)長(zhǎng)、實(shí)際時(shí)長(zhǎng)、心理時(shí)長(zhǎng)4．下列關(guān)于巴贊的電影思想的說(shuō)法中，不正確的是（A）。A、巴贊反對(duì)長(zhǎng)鏡頭理論B、巴贊認(rèn)為電影的產(chǎn)生來(lái)源于我們的木乃伊情結(jié)。C、巴贊贊同人道主義精神和理想。D、巴贊提出了“總體現(xiàn)實(shí)主義”說(shuō)。5巴贊認(rèn)為戲劇化的電影模式打破了現(xiàn)實(shí)生活的整體感，表現(xiàn)在（）。A、時(shí)間和人物性格 B、時(shí)間和空間 C、空間和人物性格 D、人物性格和故事 我的答案：B 6．《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》所展現(xiàn)的是一種體現(xiàn)直線、曲線的現(xiàn)代美感。（√）“長(zhǎng)鏡頭”與“蒙太奇”1．認(rèn)為“長(zhǎng)鏡頭是鏡頭內(nèi)部的蒙太奇”的是（D）。A、巴贊 B、王爾德 C、漢德遜 D、讓米特里2．（D）認(rèn)為長(zhǎng)鏡頭和蒙太奇之間沒(méi)有美學(xué)上的對(duì)立。A、巴贊 B、王爾德 C、漢德遜 D、讓米特里3認(rèn)為“不是藝術(shù)模仿生活，而是生活模仿藝術(shù)”的是（B）。A、巴贊 B、王爾德 C、漢德遜 D、讓米特里4．巴贊所強(qiáng)調(diào)的時(shí)間連續(xù)性是指使用景深鏡頭。（）5．從時(shí)間和空間來(lái)看，蒙太奇手法傾向于小說(shuō)。（）6．巴贊關(guān)于“橋、石頭、小河”的比喻中，認(rèn)為新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演要去發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中本身存在的戲劇性。（√）1．電影在數(shù)字化與高科技階段的代表導(dǎo)演是（B）。A、巴贊 B、卡梅隆 C、王爾德 D、漢德遜: 2中國(guó)電影里，第一部完全意義上的3D大片是（B）。A、《蘇乞兒》 B、《龍門飛甲》 C、《齊天大圣前傳》 D、《麋鹿王》3．電影技術(shù)的數(shù)字化過(guò)程中，正確的順序是（A）。A、信息、數(shù)據(jù)、二進(jìn)制、數(shù)字語(yǔ)言 B、信息、二進(jìn)制、數(shù)據(jù)、數(shù)字語(yǔ)言 C、數(shù)字語(yǔ)言、二進(jìn)制、數(shù)據(jù)、信息 D、數(shù)據(jù)、二進(jìn)制、數(shù)字語(yǔ)言、信息4．標(biāo)志著數(shù)字技術(shù)介入電影藝術(shù)的電影是（C）。A、《泰坦尼克》 B、《阿凡達(dá)》 C、《星球大戰(zhàn)》 D、《侏羅紀(jì)公園》5．所謂的數(shù)字化是指信息領(lǐng)域向人類生活各個(gè)領(lǐng)域的全面推進(jìn)過(guò)程。（√）1．下列關(guān)于電影表演里的后現(xiàn)代，說(shuō)法不正確的是（B）。A、布萊希特表演體系屬于后現(xiàn)代 B、它要求生活和表演很接近C、周星馳版的《西游記》屬于這個(gè)風(fēng)格 D、它主張讓觀眾意識(shí)到這是表演2．理論界認(rèn)為，電影和喜劇兩個(gè)體系的分水嶺是（A）。A、是否承認(rèn)第四堵墻和是否利用假定性 B、怎樣改變第四堵墻和是否呈現(xiàn)真實(shí)性 C、是否承認(rèn)第四堵墻和是否呈現(xiàn)真實(shí)性 D、怎樣改變第四堵墻和是否利用假定性 3．戲劇的獨(dú)特性在于下面哪一項(xiàng)：（C）A、時(shí)間性 B、綜合性 C、現(xiàn)場(chǎng)性 D、運(yùn)動(dòng)性4．一般來(lái)說(shuō)，戲劇表演更本色化一點(diǎn)，電影表演演技性更強(qiáng)。（）5．一些理論工作者認(rèn)為電影藝術(shù)是綜合性的，其實(shí)他們往往是從其他藝術(shù)門類角度出發(fā)。（√）1．電影《偷自行車的人》中核心戲劇沖突是（D）。A、主人公的工作 B、主人公尋找自行車 C、一個(gè)窮人偷了自行車 D、人和自行車的關(guān)系2．所謂“戲劇的戲核”是指（B）。A、演員精彩的表演 B、設(shè)置矛盾與沖突的技巧 C、視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)的高度配合 D、以上都是3．我們所說(shuō)的電影語(yǔ)言具有一種時(shí)空表現(xiàn)的自由度，這里的時(shí)空指（A）。A、心理時(shí)空 B、實(shí)質(zhì)時(shí)空 C、物理時(shí)空 D、劇情時(shí)空4．電影《正午》的特點(diǎn)是情節(jié)發(fā)展的時(shí)間跟影片放映的時(shí)間基本一致。（√）5．一般散文化、哲理化風(fēng)格的電影里都沒(méi)有戲劇性。（）1．口號(hào)“電影要與戲劇離婚”在中國(guó)提出的原因是（D）。A、電影產(chǎn)業(yè)日漸衰落，不得不改革 B、新的電影技術(shù)帶來(lái)更多形式 C、市場(chǎng)自由化經(jīng)濟(jì)的影響D、第四五代導(dǎo)演尋求電影的獨(dú)立性價(jià)值 2．電影和戲劇相比，空間的可變性來(lái)自于（C）。A、不同場(chǎng)景的切換 B、不同演員的表演 C、不同景別的鏡頭 D、不同劇情的時(shí)間線3．口號(hào)“電影要與戲劇離婚”在中國(guó)提出的時(shí)代背景是20世紀(jì)（C）。A、60年代 B、70年代 C、80年代 D、90年代4．一般來(lái)說(shuō)，戲劇表演對(duì)演員的要求以及演員的重要性更強(qiáng)一些。（√）“離婚”1．法國(guó)著名導(dǎo)演雷內(nèi)?克萊爾認(rèn)為“一個(gè)盲人也可以領(lǐng)會(huì)大多數(shù)舞臺(tái)劇的要點(diǎn)”是指（C）。A、舞臺(tái)劇的音樂(lè)很重要 B、舞臺(tái)劇視覺(jué)美感不重要 C、舞臺(tái)劇的對(duì)話很重要 D、舞臺(tái)劇的臺(tái)詞要簡(jiǎn)單易懂2．下列關(guān)于電影對(duì)話的說(shuō)法正確的是（D）。A、電影的對(duì)話要符合人物性 B、電影的對(duì)話要符合情節(jié)的發(fā)展 C、電影的對(duì)話是文學(xué)性的 D、以上都對(duì)3．下列關(guān)于電影《狗鎮(zhèn)》的說(shuō)法中，不正確的是（A）。A、它深刻地反思了自由的內(nèi)涵。B、它采用了一種極端的戲劇化舞臺(tái)布景。C、電影中有很多絮絮叨叨的對(duì)話。D、從它不是很商業(yè)化的電影，具有實(shí)驗(yàn)性。，不是改編自小說(shuō)的是（D）。A、《一個(gè)都不能少》 B、《芙蓉鎮(zhèn)》 C、《紅高粱》 D、《國(guó)王的演講》2．電影《公民凱恩》被叫做“好萊塢電影的另類”是因?yàn)樗且环N（D）電影。A、舞臺(tái)劇化 B、音樂(lè)劇化 C、小說(shuō)化 D、詩(shī)化3．下列電影中，改變自散文的是（B）。A、《亂世佳人》 B、《黃土地》 C、《妻妾成群》 D、《臥虎藏龍》4．法國(guó)電影新浪潮的貢獻(xiàn)之一是表現(xiàn)了人的內(nèi)心世界，表現(xiàn)了人的潛意識(shí)的流動(dòng)。（√） （C）。A、受眾不同 B、表達(dá)方式不同 C、媒介不同 D、歷史不同2．電影作為造型藝術(shù)，它的特點(diǎn)是（D）。A、時(shí)間需要停止 B、畫寬不能變化 C、造型是暫時(shí)的 D、在運(yùn)動(dòng)中造型3．下列選項(xiàng)中，不可以作為電影造型語(yǔ)言的是（B）。A、畫面構(gòu)圖 B、劇本 C、色彩 D、音響4．和電影相比，文學(xué)形象是間接性的，需要我們通過(guò)文字符號(hào)去想象。（√）5．電影是抽象的，文學(xué)是具象的，所以他們的形象是不一樣的。（）1．電影造型與美術(shù)造型的最大區(qū)別是（C）。A、前者是靜態(tài)造型，后者是動(dòng)態(tài)造型 B、前者是直接造型，后者是間接造型 C、前者是動(dòng)態(tài)造型，后者是靜態(tài)造型 D、前者是間接造型，后者是直接造型 2．電影造型的特點(diǎn)是（C）。A、動(dòng)中求慢 B、靜中求動(dòng) C、動(dòng)中求靜 D、靜中求慢 3．電影《黃土地》展開(kāi)的是對(duì)（B）的反思。A、社會(huì)階級(jí)矛盾 B、中國(guó)傳統(tǒng)文化 C、小農(nóng)經(jīng)濟(jì)模式 D、政治體系4．中國(guó)電影造型美學(xué)的崛起是從電影（A）開(kāi)始的。A、《黃土地》 B、《大紅燈籠高高掛》 C、《活著》 D、《英雄》 《英雄》賞析1．講述手段上，電影《英雄》相比《羅生門》有所創(chuàng)意的是（B）。A、用色彩扭轉(zhuǎn)劇情 B、用色彩區(qū)分故事C、采用了多人分別講述的形式 D、采用了平行蒙太奇形式2．下列對(duì)電影《黃土地》的評(píng)析，正確的是（D）。A、這是一部節(jié)奏很慢的電影。B、這是一部對(duì)聲音比較吝嗇的電影。C、這是一部視覺(jué)感非常濃烈的電影。D、以上都對(duì)3．相比于《黃土地》，電影《英雄》的特點(diǎn)是（B）。A、將視覺(jué)造型跟文化反思結(jié)合得恰到好處 B、視覺(jué)造型跟文化意向相剝離 C、電影視覺(jué)形象上是大寫意的風(fēng)格 D、以上都對(duì)4．電影《英雄》中色彩成為一種非常有機(jī)的造型語(yǔ)言，主色調(diào)是紅色和藍(lán)色。（）1．下列關(guān)于視覺(jué)文化和印刷文化的說(shuō)法中，不正確的是（C）。A、印刷文化是理性文化。B、如今，視覺(jué)文化已重新崛起。C、現(xiàn)在占主導(dǎo)地位的是視覺(jué)文化，印刷文化很快就會(huì)消失。D、歷史上印刷文化曾壓抑過(guò)視覺(jué)文化。、第二層次、第三層次依次是（A）。A、物質(zhì)產(chǎn)品、生活方式、人類精神結(jié)晶 B、生活方式、物質(zhì)產(chǎn)品、人類精神結(jié)晶 C、人類精神結(jié)晶、物質(zhì)產(chǎn)品、生活方式 D、人類精神結(jié)晶、生活方式、物質(zhì)產(chǎn)品，影視藝術(shù)充滿了消費(fèi)文化，成為大眾通俗藝術(shù)，而不是高雅藝術(shù)。（），通過(guò)它的傳播，能形成一種公共話語(yǔ)空間。（√），一個(gè)是電影的傳播方式發(fā)生了變化，另一個(gè)是（C）。A、電影制作流程的變化 B、電影營(yíng)銷模式的變化 C、電影敘事方式、節(jié)奏的變化 D、電影文化屬性的變化“大片和小片的美學(xué)分化”主要是指（B）。A、電影投入成本的分化B、電影內(nèi)部敘事方式、節(jié)奏的變化 C、電影造型的分化D、電影清晰度等技術(shù)的分化，電影是已經(jīng)初步被古典化了的一種媒介。（√）“以美育代宗教”是指（C）。A、用美學(xué)理念看待宗教B、鼓勵(lì)人們學(xué)習(xí)藝術(shù)，遠(yuǎn)離宗教C、在欣賞、創(chuàng)作藝術(shù)作品時(shí)帶有神圣的崇高感 D、把美學(xué)教育的方式融入宗教教育中“藝術(shù)是一個(gè)民族通過(guò)藝術(shù)家個(gè)人之手發(fā)出來(lái)的一種民族心聲”的心理學(xué)家是（D）。A、阿德勒 B、弗洛伊德 C、艾賓浩斯 D、榮格，往往是把原型和神話掩蓋在復(fù)雜的細(xì)節(jié)表面之下。（√）《紅菱艷》通過(guò)隱喻表達(dá)了藝術(shù)的宗教激情。（√）《紅高粱》中的所謂的“大儀式”是指（C）。A、“我奶奶”的壯烈犧牲 B、“我奶奶”被獻(xiàn)祭 C、國(guó)家成長(zhǎng)、民族再生 D、家族的重建《紅高粱》中“我爺爺”長(zhǎng)大成人的儀式是通過(guò)（B）來(lái)表達(dá)的。A、寫入家譜 B、性愛(ài) C、烈火永生 D、殺死日本鬼子《陽(yáng)光燦爛的日子》中馬小軍長(zhǎng)大成人的標(biāo)志是（A）。A、被小群體丟棄，友情割斷 B、單相思的愛(ài)情失敗 C、成為小群體的領(lǐng)導(dǎo) D、以上都對(duì)，因此電影具有讓人覺(jué)得遠(yuǎn)離生活狀態(tài)的一種儀式化功用。（√）（C）。A、利益需求 B、政治觀點(diǎn) C、價(jià)值觀念 D、理想（D）。A、知識(shí)分子精英意識(shí)形態(tài) B、主流意識(shí)形態(tài) C、市民意識(shí)形態(tài) D、以上都對(duì)，是全世界的救星和警察。（√）“意識(shí)形態(tài)電影批評(píng)”方法是指去分析電影代表哪個(gè)社會(huì)階層的利益。（√）（A）。A、《建國(guó)大業(yè)》 B、《孩子王》 C、《黃土地》 D、《一個(gè)和八個(gè)》、邊緣意識(shí)形態(tài)的是（B）。A、《周末情人》 B、《愛(ài)情麻辣燙》 C、《長(zhǎng)大成人》 D、《非常夏日》（D）所創(chuàng)作的作品表達(dá)了市民意識(shí)形態(tài)。A、張藝謀 B、賈樟柯 C、陳凱歌 D、馮小剛，穿越劇的時(shí)空觀是一種反線性的歷史發(fā)展觀。（√）《有話好好說(shuō)》賞析《有話好好說(shuō)》，（C）扮演的角色是典型的精英意識(shí)形態(tài)。A、姜文 B、瞿穎 C、李保田 D、以上都對(duì)《有話好好說(shuō)》中，導(dǎo)演張藝謀表達(dá)的價(jià)值觀趨向是偏重（A）。A、市民意識(shí)形態(tài) B、主流意識(shí)形態(tài) C、精英意識(shí)形態(tài) D、邊緣意識(shí)形態(tài)“小品風(fēng)格”的是（D）。A、《英雄》B、《大紅燈籠高高掛》 C、《搖啊搖，搖到外婆橋》 D、《有話好好說(shuō)》《有話好好說(shuō)》結(jié)尾存在“角色反轉(zhuǎn)”，即市民身份和知識(shí)分子身份的轉(zhuǎn)換。（）（C）被稱為“雜種”電影。A、《活著》B、《大紅燈籠高高掛》 C、《紅高粱》 D、《有話好好說(shuō)》，娛樂(lè)化的功能是因?yàn)椋ˋ）。A、它可以讓觀眾角色替代 B、它需要為觀眾產(chǎn)生快樂(lè) C、它要產(chǎn)生市場(chǎng)收益 D、以上都對(duì)（B）一方面揭示了契約社會(huì)的來(lái)臨，一方面揭示了電影的造夢(mèng)功能。A、《甲方乙方》 B、《頑主》 C、《不見(jiàn)不散》 D、《一地雞毛》，不屬于大眾文化潮流的作品是（A）。A、《雍正王朝》 B、《渴望》 C、《編輯部的故事》 D、《劉羅鍋》《紅高粱》之前，第四、五代導(dǎo)演的電影作品都是以（C）為主導(dǎo)地位。A、市民意識(shí)形態(tài) B、主流意識(shí)形態(tài) C、精英意識(shí)形態(tài) D、邊緣意識(shí)形態(tài)。（）、文化傳統(tǒng)的語(yǔ)境中向來(lái)不喜歡大眾文化。（）《小武》的評(píng)析，不正確的是（D）。A、它是平民風(fēng)格 B、采用知識(shí)分子的視角C、它審視了中國(guó)的鄉(xiāng)鎮(zhèn)和鄉(xiāng)鎮(zhèn)里的小人物 D、它是一部商業(yè)電影、九十年代，中國(guó)電影的劃分情況是（C）。A、中國(guó)電影被劃分為精英電影和主旋律電影 B、中國(guó)電影被劃分為商業(yè)電影和非商業(yè)電影C、中國(guó)電影被劃分為藝術(shù)電影、主旋律電影和商業(yè)電影 D、中國(guó)電影被劃分為主旋律電影和非主旋律電影（B）之后，張藝謀的電影風(fēng)格就逐漸向主流官方、大眾文化靠近了。A、《大紅燈籠高高掛》 B、《活著》 C、《有話好好說(shuō)》 D、《秋菊打官司》，張藝謀沒(méi)有擔(dān)任攝影師，而擔(dān)任主演的是（A）。A、《老井》 B、《大閱兵》 C、《一個(gè)和八個(gè)》 D、《黃土地》《菊豆》反思了中國(guó)古代儒家倫理對(duì)人性的壓抑。（√），表現(xiàn)出美國(guó)精神得益于英國(guó)文化的傳統(tǒng)，但又在美國(guó)重組新生的是（A）。A、《亂世佳人》 B、《阿甘正傳》 C、《公民凱恩》 D、《淘金記》，最早具有類型電影特點(diǎn)的是（B）。A、陳凱歌民族電影 B、馮式賀歲電影 C、張藝謀農(nóng)民電影 D、王家衛(wèi)文藝電影，表現(xiàn)出美國(guó)精神“在弱肉強(qiáng)食、生存競(jìng)爭(zhēng)的規(guī)則下頑強(qiáng)生存”的是（D）。A、《亂世佳人》 B、《阿甘正傳》 C、《公民凱恩》 D、《淘金記》，電影的文化認(rèn)同功能，以美育代宗教的功能越來(lái)越弱。（），不正確的是（D）。A、電影視覺(jué)感官印象化、感性抒情 B、電影畫面扭曲變形且夸張 C、電影人物符號(hào)化 D、電影鏡頭以靜態(tài)為主（B）的追求。A、寫實(shí)性美學(xué) B、寫意性美學(xué) C、全球國(guó)際性美學(xué) D、香港美學(xué)、傳達(dá)國(guó)家形象，弘揚(yáng)、再現(xiàn)民族文化和傳統(tǒng)的功能。（）