【正文】 方面，甚至超過了丁托列托。格列格受益于丁托列托一反常規(guī)的不平衡構(gòu)圖法，而且他也采用了帕爾米加尼諾的矯飾的圣母那種拉長人物形象的手法主義。驚異于格列格的繪畫是如此的現(xiàn)代化！在北方的國家里，德國，荷蘭和英國的藝術(shù)家遭遇到的危機比意大利和西班牙的同行所遭遇的危機更現(xiàn)實。因為南方人只是不得不考慮用驚人的新手法去作畫，而北方藝術(shù)家很快就面臨著繪畫到底是否能夠而且應(yīng)該繼續(xù)下去的問題。這個巨大的危機是宗教改革運動引起的。許多新教教徒反對教堂里的圣徒的繪畫和雕像，認(rèn)為他們是天主教偶像崇拜的一個明證。這樣，新教教區(qū)的畫家就失去了畫祭壇畫這宗最大的經(jīng)濟來源。那些比較嚴(yán)格的加爾文教徒甚至反對使用華麗的房屋裝飾等其他奢侈品。藝術(shù)家的固定經(jīng)濟來源只剩下書籍插畫和肖像繪畫，是否足以維持生計就大可懷疑了。小漢斯霍爾拜因 比丟勒26歲 《圣母圣嬰和市長一家》中有供養(yǎng)人！這種布局使我們想到了意大利文藝復(fù)興時期最和諧的構(gòu)圖，想起貝里尼。但是從認(rèn)真注意細部和漠視某種傳統(tǒng)的美來看，霍爾拜因?qū)W的仍是北方的手藝。畫上沒有任何一處是信手為之。整個構(gòu)圖十分勻稱，在我們看來很可能有些淺顯。但這正是霍爾拜因的意圖。在他稍微早的畫像中，他仍然試圖去顯示他描繪細部的奇妙技藝，借助于被畫者的環(huán)境，借助于他生活中身邊的事物，去刻畫人物的特點。在他年紀(jì)越來越大，藝術(shù)越來越成熟時，他似乎也就越來越不需要那樣的訣竅了。他不想突出自我去轉(zhuǎn)移人們對被畫者的注意力，正是由于這種高明的自我克制，我們才對他加以高度的贊美。在宗教改革運動之后，那里留下的惟一繪畫分支就是霍爾拜因如此堅定地建立起來的肖像畫。即使在這個分支里，南方手法主義式樣也表現(xiàn)得越來越明顯了，而宮廷氣派的精致而優(yōu)美的格調(diào)也取代了霍爾拜因的較為單純的風(fēng)格。1全歐洲只有一個新教國家的藝術(shù)安然無恙的度過了宗教改革運動的危機，那就是尼德蘭。那里的繪畫已經(jīng)興旺了很多年，藝術(shù)家們找到了一條擺脫他們困境的道路。從早期的凡代克時代以來，尼德蘭藝術(shù)家一直被公認(rèn)為是精于模仿自然的名家。116世紀(jì)最偉大的佛蘭德斯風(fēng)俗畫大師是老勃魯蓋爾。專注于農(nóng)民生活的畫面?！多l(xiāng)村婚宴》。而在法國，藝術(shù)的危機轉(zhuǎn)到了一個不同的方向。法國位于意大利和北方各國之間，兼受到雙方的影響。起初是意大利式樣的涌入，威脅著法國中世紀(jì)藝術(shù)的強大傳統(tǒng)，法國畫家和尼德蘭畫家一樣覺得意大利式樣很難采納。但是最終法國上層社會還是接受了意大利的藝術(shù)形式，那時切利尼類型的優(yōu)雅，精致的手法主義形式。JEAN GOUJON 《無邪噴泉的山林水澤女神》十九、歐洲的天主教地區(qū) 17世紀(jì)前半葉藝術(shù)史常常被描述為一系列不同風(fēng)格更迭變幻的故事。我們已經(jīng)聽到12世紀(jì)的帶有圓拱的羅馬式或諾曼底風(fēng)格怎樣被帶有尖拱的哥特式風(fēng)格所替換。哥特式風(fēng)格又怎樣被文藝復(fù)興風(fēng)格所取代。文藝復(fù)興風(fēng)格在15世紀(jì)初期始于意大利，慢慢擴展到了所有的歐洲國家，在它后面的風(fēng)格通常叫做巴洛克風(fēng)格。但是鑒別巴洛克風(fēng)格不那么簡單。巴洛克是后來反對17世紀(jì)藝術(shù)傾向的批評家們想對它們加以諷刺而使用的一個名稱。巴洛克的實際意思是荒誕或怪異，使用這個名稱的人堅持認(rèn)為不以希臘人和羅馬人采用過的方式就不能使用，不能組合古典建筑物的形式。在那些批評家看來，不尊重古代建筑的嚴(yán)格規(guī)則似乎就是可悲的趣味墮落，因此他們把這種風(fēng)格稱作巴洛克。巨大寬敞的內(nèi)部，突出主祭壇。在擺脫了手法主義駐足不前的做法以后，繪畫走向了一種比以前大師們的風(fēng)格具有更豐富前景的風(fēng)格，這種發(fā)展在某些方面跟巴洛克建筑的發(fā)展相似。在丁托列托和格列格的偉大作品中，我們已經(jīng)看到了一些觀念正在發(fā)展。那些觀念在17世紀(jì)的藝術(shù)中越來越重要，亦即強調(diào)光線和色彩，漠視單純的平衡，偏愛比較復(fù)雜的構(gòu)圖。但是17世紀(jì)的繪畫不是手法主義的延續(xù)。那個時代的人們喜歡談?wù)撍囆g(shù)。他們感到藝術(shù)已經(jīng)走向提條墨守成規(guī)的危險道路，必須另辟蹊徑?？ɡ婧涂ɡ邌?在卡拉奇的《圣母哀悼基督》，是巴洛克的風(fēng)格?？ɡ邌炭磥恚ε鲁舐坪跏且粋€可鄙的毛病。他要的是真實。他絲毫不喜歡古典樣本，也絲毫不重視理想美。他要破除程式，以新的眼光來考慮藝術(shù)。他被貶斥為“自然主義者”。他一定反復(fù)地閱讀過圣經(jīng)。他盡最大的努力去使古老的經(jīng)文中的人物看起來更加真實，更加可感可觸，連他掌握明暗的方法也有助于達到這個目的。他的光線并不使身體看起來優(yōu)美而柔和，光線晃眼，幾乎刺目，跟深深的陰影形成對比。然而他使用的光線卻是那樣執(zhí)拗而忠實地把整個奇異的場面突顯出來。圭多雷尼1575—1642 投身于卡拉奇畫派。是卡拉奇，圭多雷尼和他的追隨者們制定出了按照古典雕像樹立的標(biāo)準(zhǔn)去理想化，去美化自然的方案，這種方案我們稱為新古典派或“學(xué)院派”方案the neoclassical 或者the academic programme，以區(qū)別于根本不依靠任何方案的古典藝術(shù)。最偉大的“學(xué)院派”大師是普桑 法國人。他滿懷熱情地研究古典雕像，因為他想以古典雕像的美來表現(xiàn)他心目中的純樸而高貴的昔日樂土的景象。還有克勞德洛蘭，約比普桑小6歲。他是如實表現(xiàn)自然的高手。他把景色全部浸染上金色光線或銀色空氣，似乎就使整個場面理想化了。他使人們看到自然的崇高之美。首先打開了人們的眼界。跟卡拉奇和卡拉瓦喬時代的羅馬氣氛有最直接接觸的唯一的北方藝術(shù)家是佛蘭德斯人魯本斯。15771640與圭多雷尼年紀(jì)相仿。魯本斯贊賞卡拉奇和他的流派復(fù)興古典的故事和神話的繪畫方式。在內(nèi)心深處他也是一個來自佛蘭德斯的藝術(shù)家。魯本斯最大的藝術(shù)奧秘—他的魔法般的技巧能使所有的東西栩栩如生，熱情而歡快地活起來。試圖分析魯本斯怎樣賦予畫面歡快的生命力是王菲心機的，但是那必然和大膽，精細地處理光線有一定關(guān)系。他比前輩提香更多地使用畫筆作為主要工具。他的繪畫不再是使用色彩仔細塑造的素描，它們使用“繪畫性的”手段做出，這加強了有生命和活力的感覺。他的藝術(shù)是那么出色地適合為宮殿增添豪華和壯麗，為人間的權(quán)勢人物增色，所以在他的領(lǐng)域內(nèi)仿佛有壟斷者的地位。結(jié)合那時期的歷史??！歐洲的宗教和社會的緊張局勢達到危急關(guān)頭，歐洲大陸處在可怕的三十年戰(zhàn)爭之中，英國在內(nèi)戰(zhàn)。一邊是專制君主和他們的宮廷，大豆得到天主教的支持。另一邊是新興的商業(yè)城市，大都是新教徒。尼德蘭自身分裂為抗拒西班牙天主教控制的信教和荷蘭和忠于西班牙的安特衛(wèi)普市統(tǒng)治的天主教的佛蘭德斯。魯本斯是天主教陣營的。魯本斯的學(xué)生之一有凡代克（與楊范艾克不是一個人?。?。小魯本斯22歲。他很快就學(xué)會了魯本斯表現(xiàn)事物的質(zhì)地和外表的全部技藝，不管是絲綢還是人體肌膚。但是他與魯本斯的氣質(zhì)大大不同。他的畫常流露出無精打采和憂郁。他開了一個危險的先例，對后世的肖像畫害處很大一些近乎后世美化的時裝假人。委拉斯凱茲 他很早就不再追隨卡拉瓦喬的手法，他已經(jīng)研究過魯本斯和提香的筆法，但是他描繪自然的方式卻絲毫不是轉(zhuǎn)手貨！他的《保羅三室像》使我們想起在藝術(shù)史上時間的推移不一定總要引起觀點的改變。盡管他掌握了提香的手段，即用畫筆描繪物質(zhì)光澤的方式和捕捉教皇表情的準(zhǔn)確用筆，我們?nèi)匀粓孕胚@就是被畫者本人，而不是一個熟練的公式。楊凡艾克曾下苦功描摹那些小動物的每一根鬃毛，而委拉斯凱茲在他200年后僅僅試圖抓住小狗給人的獨特印象。顯得更加地真實導(dǎo)致了19世紀(jì)巴黎印象主義的奠基者贊賞他超過贊賞以往其他的畫家。17世紀(jì)，用永遠新鮮的眼光去觀看，去審視自然，發(fā)現(xiàn)并且欣賞色彩和光線的永遠新穎的和諧，已經(jīng)成為了畫家的基本任務(wù)。在這種新熱情之中，歐洲天主教地區(qū)的大師們發(fā)現(xiàn)自己跟政治屏障另一邊的畫家，即信教的尼德蘭的偉大藝術(shù)家們完全一致。二十、自然的鏡子 荷蘭 17世紀(jì) 17世紀(jì)的荷蘭商人們從未接受純粹的巴洛克風(fēng)格。甚至在建筑方面，他們也比較喜歡采取一定的自我克制。跟霍爾拜因當(dāng)年遇到的情況一樣，能夠在一個新教社會中繼續(xù)存在下去的那些繪畫分支中，最重要的當(dāng)然是肖像畫。自由荷蘭的第一位杰出的藝術(shù)家佛蘭斯哈爾斯。自豪獨立的尼德蘭市民都要輪流在軍隊服兵役，通常是由最富裕的市民來統(tǒng)帥。哈爾斯，抓住瞬間的印象。荷蘭最偉大的畫家是倫勃朗。比哈爾斯和魯本斯要年輕一代。他留下了一系列的自畫像。他對于希臘人所謂的“心靈的活動”似乎有種神奇的真知灼見。他進入了《圣經(jīng)》故事的精神世界，而且準(zhǔn)確無誤地想象出故事中的情景必定是什么樣子。他幾乎不需要什么姿勢或動作就能表達出一個場面的內(nèi)在含義。他從不使用戲劇化的手法。倫勃朗不僅是一個偉大的油畫家，也是一個偉大的版畫畫家。他使用的技術(shù)已經(jīng)不再是木刻法和銅板雕刻法，而是一種工作起來比推刀更自由，更迅速的方法。這種技術(shù)叫做蝕刻法。用蠟覆蓋銅版，用針在上面畫畫，針劃過的地方會露出銅。然后把工作版放入一種酸中，讓酸腐蝕掉銅版上劃掉蠟的地方，這樣素描就被轉(zhuǎn)移到了銅板上。然后這塊銅版就可以和雕刻板一樣來印刷圖畫了。分辨蝕刻畫和雕版畫的唯一手段是判別線條的性質(zhì)。推刀用起來費力而緩慢，蝕刻家的針揮灑起來自由而輕松，二者的區(qū)別可以看出來。第一次看到倫勃朗的畫時，習(xí)慣于意大利藝術(shù)的美麗形象的人有時會感到震驚，因為倫勃朗好像絲毫不關(guān)心美，甚至連地地道道的丑陋也不回避。跟他那時期其他藝術(shù)家一樣，倫勃朗已經(jīng)吸收了卡拉瓦喬的啟示，他通過受到卡拉瓦喬影響的荷蘭人了解了他的作品。和卡一樣，他重視真實與誠摯勝過和諧與美。倫勃朗打破常規(guī)的創(chuàng)作方法有時使得我們忘記了他在一組組的人物安排上使用了多少藝術(shù)才智和技能。表面上看起來漫不經(jīng)心，實際上卻十分和諧，這要歸功于他毫不藐視意大利的藝術(shù)傳統(tǒng)。在他的藝術(shù)變得更深刻，更執(zhí)著時，他作為一個肖像畫家的確不那么受人歡迎了。楊斯騰 還有風(fēng)景畫家雅各布凡雷斯達爾，善畫陰沉幽暗的云彩，天色漸暗的暮光?？傊l(fā)現(xiàn)了北方風(fēng)景的詩意，跟克勞德發(fā)現(xiàn)了意大利景色的詩意非常相像。也許在他之前還沒有一個藝術(shù)家能像他一樣充分地把感情和心境通過它們在自然中的反映而表現(xiàn)出來。1荷蘭的藝術(shù)已經(jīng)學(xué)會像鏡子那樣忠實地去復(fù)制自然。反映在藝術(shù)中的自然總是反映了藝術(shù)家本人的內(nèi)心，本人的嗜好和樂趣，從而反映他的心境。正式這個壓倒一切的事實使得荷蘭繪畫中最“專門化”的分支會妙趣橫生，那就是靜物畫分支。1靜物畫成了畫家對專門問題進行實驗的奇妙領(lǐng)域。例如威廉卡爾福對于色彩和質(zhì)地的對比。這些專家漸漸證明了繪畫的題材遠遠不像所曾想象的那么重要。1那些藝術(shù)家中最偉大的以為誕生于倫勃朗之后的一代之中。他就是維米爾！。1維米爾好像是個慢工出細活的人。他一生中沒有畫過很多的畫，其中也很少表現(xiàn)什么重大的場面。他的風(fēng)俗畫已經(jīng)完全失去了幽默的圖解的殘余痕跡。他的畫實際上是有人物的靜物畫。很難論述到底是什么原因使得這樣一幅簡單而平實的畫成為古往今來最大的杰作之一。它的特點就在于維米爾的表現(xiàn)手法，他在表現(xiàn)物體的質(zhì)地，色彩和形狀上達到了煞費苦心的絕對精確，卻又不使畫面看起來有任何費力或刺目之處。想一位攝影師有意要緩和畫面的強烈對比卻不使形狀模糊一樣，維米爾使輪廓線柔和了，然而卻無損于其堅實而穩(wěn)定的效果。正是柔和與精確二者奇特?zé)o比的結(jié)合使得他的最佳之作如此地令人難以忘懷。它們讓我們以新的眼光看到了一個簡單場面的靜謐之美，也讓我們認(rèn)識到藝術(shù)家在觀察光線涌進窗戶，加強了一塊布的色彩時有何感覺。二十一、意大利 17世紀(jì)后期至18世紀(jì) 17世紀(jì)前半期，意大利仍然在建筑及其裝飾品上打主意，增添越來越令人眼花繚亂的新花樣，到17世紀(jì)中期，我們所說的巴洛克風(fēng)格就充分發(fā)展起來了。貝爾尼尼 也是一位無比的肖像藝術(shù)家。他和博羅米尼是同時代人，比凡代克和委拉斯凱茲大一歲，比倫勃朗大八歲?！稑O樂忘我的特雷莎》16世紀(jì)的一個修女，她在一本著名的書中描述過她所見到的神秘幻想。在書中降到了天堂的銷魂的一瞬間，上帝的一個天使用一枚火紅的金箭刺入她的內(nèi)心，她充滿了痛苦，也充滿了極樂。貝爾尼尼表現(xiàn)的正是這個幻象。這座雕像激起了巴洛克風(fēng)格藝術(shù)家追求的那種強烈的喜悅和神秘的銷魂之情。他對衣飾的處理也是完全新穎的。他不讓衣飾用公認(rèn)的古典手法下垂形成莊嚴(yán)的衣褶，而是讓他們纏繞回旋增加激情和運動的效果。他的這些效果不久就得到歐洲各地的模仿。巴洛克教堂中的繪畫裝飾 高里。他給我們一種教堂的拱頂已經(jīng)打開的感覺，一種讓我們直接看到天堂榮耀的幻覺。在18世紀(jì)，意大利的藝術(shù)家主要是一些卓越的內(nèi)部裝飾家，他們的灰泥裝飾技術(shù)和偉大的濕壁畫馳名整個歐洲。其中最著名的有一位喬瓦尼巴斯蒂他提埃坡羅。像這樣的濕壁畫必定畫起來很有趣，觀賞起來也是一種享受。然而我們會覺得這些焰火式的東西的持久價值要低于以前比較冷靜的作品。意大利藝術(shù)的偉大時代正在終結(jié)。在18世紀(jì)初期，意大利藝術(shù)僅僅在一個專門化的分支中產(chǎn)生了新的思想。那是相當(dāng)獨特的風(fēng)景油畫和風(fēng)景雕版畫。威尼斯的瓜爾迪二十二、權(quán)力和榮耀（二）法國，德國，奧地利，17世紀(jì)晚期至18世紀(jì)初期 路易十四邀請貝爾尼尼去設(shè)計王宮。盡管該計劃沒有實現(xiàn)。但是凡爾賽宮的建成成為巨大權(quán)力的象征。凡爾賽宮是巴洛克式的建筑，在于其規(guī)模巨大，而不在于它的裝飾細部。借助于雕像，石翁和戰(zhàn)利品圖案造成了一定的多樣性。1700年前后那一段時期是最偉大的建筑時代之一，而且還不單單是建筑的偉大時代。當(dāng)時整座的城鎮(zhèn)似乎都被用作舞臺的布景，田園被改造成花園。藝術(shù)家得到充分的自由去盡情地設(shè)計，把他們最出人意料的想象用石頭和金色的泥灰去化為現(xiàn)實。那一陣以奢侈的創(chuàng)造熱潮后，激發(fā)了歐洲天主教地區(qū)許多城鎮(zhèn)和風(fēng)景面貌的改變。每一種藝術(shù)形式都被卷入了這一放縱的裝飾活動之中。許多人認(rèn)為華托的藝術(shù)已經(jīng)開始反映18世紀(jì)初期法國貴族的趣味—即洛可可風(fēng)格，那是一種喜歡優(yōu)美的色彩和精巧的裝飾的時尚。它代替了巴洛克時期較為剛健的趣味。表現(xiàn)出一種快樂的輕浮。二十三、理性的時代 英國和法國 18世紀(jì) 1700年前后，歐洲天主教地區(qū)的巴洛克運動已經(jīng)達到了頂峰。這種無所不入的風(fēng)尚不能不給予新教國家深刻的印象，盡管如此，新教國家卻沒有采用它。當(dāng)時的斯圖亞特王朝向法國看齊，憎恨清教徒的趣味和觀點。在那個時期，英國產(chǎn)生了偉大的建筑家克里斯托佛雷恩爵士。威廉賀加斯 他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)有明確的目的。盡一切力量去描繪他所說的每個人物的性格。圖畫布道的傳統(tǒng)自中世紀(jì)以來一直留在通俗藝術(shù)之中