【正文】 即氣度、神韻，與顧的“傳神”基本是一個(gè)意思）其他五法都涉及“形”，姚最評(píng)謝赫之畫為：“點(diǎn)刷研精，意在切似。目想毫發(fā)，皆無(wú)遺失。”[3]彥遠(yuǎn)道“以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！盵4]陸機(jī)亦云：“宣物莫大于言，存形莫善于畫?！盵5]因?yàn)檫@時(shí)期人對(duì)真實(shí)性的看重，“形似是必備的要素”，[6]這是以形而達(dá)“神”、“暢神”的第一步。在唐宋之前“形似”始終是畫家們不離不棄的要素。到了唐代張懷瓘《畫品》始分畫為神、妙、能三品；而朱景玄《唐朝名畫錄》亦有“其格外”（指神妙能三品）“有不拘常法，又有逸品”之說(shuō)，并認(rèn)為繪畫不僅是對(duì)自然的模仿，“畫者圣也。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。揮纖毫之筆，則萬(wàn)類由心；展方寸之能而千里在掌?！盵7]被譽(yù)為畫史之祖的《歷代名畫記》則將繪畫分為自然（相當(dāng)于逸品）、神、妙、精、謹(jǐn)而細(xì)五品。但無(wú)論是張彥遠(yuǎn)的五品說(shuō)、朱景玄的四品說(shuō)、還是張懷瓘的三品說(shuō)、仍是不離對(duì)象形體、著重繪畫自律性和風(fēng)格的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。但如前所述，“形”并不是最高的要求、最后的歸宿。所以才有了《世說(shuō)新語(yǔ)》里對(duì)神的褒揚(yáng)的俯拾皆是：“神姿鋒穎”、“神氣豪上”、“神姿高徹”、“神情散朗”、“神明可愛”、“神氣傲邁”、才有了顧愷之的“傳神阿睹”、宗炳的“澄懷味象”、“以形媚道”……形與神本是彼此對(duì)立的概念，在中國(guó)繪畫藝術(shù)中，從古人開始就產(chǎn)生了這種對(duì)立矛盾因素的平衡要求。如前所述對(duì)立統(tǒng)一就是中和思想的體現(xiàn)，在先秦時(shí)期就已產(chǎn)生的“中和”說(shuō)遠(yuǎn)早于魏晉時(shí)產(chǎn)生的“傳神”說(shuō)和“氣韻”說(shuō)，它是植根于中華民族傳統(tǒng)文化土壤的樸素的辯證思維觀，在藝術(shù)意象的現(xiàn)象和本質(zhì)的關(guān)系方面，中國(guó)古代藝術(shù)家突出了形與神這一組矛盾的統(tǒng)一，一方面強(qiáng)調(diào)以神馭形，以神君形；另一方面又肯定以形顯神，以形寫神，故形與神二者，形中有神 ，神中有形，這本身就是“中和”說(shuō)的體現(xiàn)。由于中國(guó)原始藝術(shù)和早期藝術(shù)中抽象、象征的特征以及中國(guó)文藝?yán)碚摰拈_山祖“詩(shī)言志”（《尚書》中“志”為主觀精神之意）的傳統(tǒng)最終都?xì)w結(jié)到個(gè)人精神情感的抒發(fā)上，所以在形神這組矛盾中，歷代的繪畫批評(píng)家，無(wú)不以“神似”作為繪畫的最高要求，強(qiáng)調(diào)形神的統(tǒng)一和諧最終在神氣的完足中實(shí)現(xiàn)，所以彭吉象先生在他的《中國(guó)藝術(shù)學(xué)》一書中說(shuō)：“在一定意義上可以講，‘氣韻’說(shuō)是對(duì)‘中和’說(shuō)的繼承和發(fā)展，‘中和’說(shuō)貫穿了整個(gè)古代的藝術(shù)審美范疇”。[[] 彭吉象：《中國(guó)藝術(shù)學(xué)》，高等教育出版社1997年版，第202頁(yè)。[2] 宗白華：《意境》，北京大學(xué)出版社1986年版，第159頁(yè)。]南齊謝赫提出的中國(guó)繪畫第一法“氣韻生動(dòng)”，就是從“傳神“分解而出，是傳神說(shuō)的發(fā)展，氣韻乃“風(fēng)氣韻度”，指的就是對(duì)象的精神面貌、神情風(fēng)姿、內(nèi)在生命。元楊維楨《圖繪寶鑒》序謂：“傳神者，氣韻生動(dòng)是也?！睔忭嵓词菍?duì)作品傳神的要求，藝術(shù)作品既要傳所表現(xiàn)的人之神，也要傳所表現(xiàn)的物之神，更要傳藝術(shù)家本人之神，或高風(fēng)亮節(jié)、或飄逸瀟灑、或淡遠(yuǎn)靜謐……之神。能否傳神成為藝術(shù)作品有無(wú)氣韻的一個(gè)重要標(biāo)志。宗炳等把其應(yīng)用于山水畫中，于是由人之傳神、到山水傳神、物之傳神，又到筆墨傳神，顧愷之的“傳神”美學(xué)成了中國(guó)繪畫的核心，正如上章所言，“傳神”是中國(guó)畫的第一要義，是中國(guó)畫不可動(dòng)搖的傳統(tǒng)。（三）山水題材為主題的發(fā)展中期的“意境”說(shuō)提到“意境”或“境界”，讓人一下會(huì)想到宗白華先生的“以宇宙人生的具體為對(duì)象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實(shí)景為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術(shù)境界’”。[2] 古人欣賞山水是由實(shí)入虛，即實(shí)即虛，超入玄境的：宗炳有“山水質(zhì)有而趣靈?！碧諟Y明是“采菊東籬下，悠然見南山”。謝靈運(yùn)則“溟漲無(wú)端倪，虛舟有超越?！睍x宋人則是“目送歸鴻，手揮五弦”的玄遠(yuǎn)意趣。中國(guó)山水畫自始即是一種“意境中的山水”，宗炳畫所游山水畫并懸之于室中，對(duì)之云：“撫琴動(dòng)操，欲令眾山皆響“， 玄遠(yuǎn)悠深的哲學(xué)意味已深透其中。中國(guó)畫與中國(guó)詩(shī)，都愛以山水境界作表現(xiàn)和詠味的中心，所以沈括的《圖畫歌》有：“畫中最妙言山水，摩詰峰巒兩面起。李成筆奪造化工，荊浩開圖論千里。范寬石瀾煙樹深，枯木關(guān)同極難比。江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體……”董其昌亦曾云，“詩(shī)以山川為境，山川亦以詩(shī)為境”?！耙饩场笔俏覈?guó)傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)重要范疇，它本是佛學(xué)轉(zhuǎn)用于藝的概念，唐王昌齡《詩(shī)品》中首用“意境”之詞，至近人王國(guó)維《人間詞話》集“意境”（境界）理論之大成，建立起比較系統(tǒng)的意境說(shuō)。中國(guó)古代畫論談“意境”則相對(duì)較晚，古人早就對(duì)骨法、形神、勢(shì)、態(tài)、氣韻等展開了多方面的研究，“以形寫神”、首重氣韻等奠定了中國(guó)畫論的基石，但卻直到北宋郭熙、郭思《林泉高致》才明確使用“境界”的概念，并用“三遠(yuǎn)”（高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)）來(lái)探討山水畫的意境。明末唐志契《繪事微言》提到“意境”一詞。意境又稱境界，它是中國(guó)文化精神的核心，在中國(guó)山水畫高峰的宋元時(shí)期，對(duì)內(nèi)在的境界的追求成為個(gè)體藝術(shù)家畢生追求的最高目標(biāo)。事實(shí)上，那個(gè)帶著中華民族遠(yuǎn)古時(shí)期就存在的具有遺傳基因式的傳統(tǒng)，那個(gè)在魏晉南北朝時(shí)就已形成的以道家、佛學(xué)為主要基礎(chǔ)的圍繞主觀情感表現(xiàn)而形成的藝術(shù)系統(tǒng)，一直在悄悄地發(fā)展，終于在盛中唐這個(gè)封建社會(huì)的轉(zhuǎn)折期，融會(huì)著老莊道家意識(shí)的中國(guó)式佛學(xué)——禪宗崛起，禪可入詩(shī)亦可入畫。所以王維的畫如同其詩(shī)一樣，一改過(guò)去金碧輝煌、博大沉雄的盛唐之音而遁入靜謐、空冷、蕭條、寂寞的禪學(xué)意趣之中。隨著逸格被宋初黃休復(fù)真正列于各格之首，中國(guó)繪畫評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之價(jià)值學(xué)標(biāo)準(zhǔn)超越形態(tài)學(xué)標(biāo)準(zhǔn)出現(xiàn)反客為主的端倪，尤其是到蘇軾明確提出“士人畫”概念，觀畫取其意氣所到（蘇軾），畫當(dāng)以神會(huì)（沈括），書畫當(dāng)觀韻（黃庭堅(jiān)），畫為心畫（米友仁）等論述不絕于史。對(duì)內(nèi)在情感的珍視導(dǎo)致人品與畫品關(guān)系的論述，導(dǎo)致對(duì)內(nèi)在修養(yǎng)的重視，導(dǎo)致對(duì)情感表現(xiàn)自然無(wú)意效果的追求（如張彥遠(yuǎn)之失于自然而后神、蘇軾之書出于無(wú)意乃佳、董卣之為畫而忘畫，畫當(dāng)脫去轍跡、黃庭堅(jiān)之如蟲蝕木的說(shuō)法等等）這樣出現(xiàn)了歐陽(yáng)修的“蕭條淡泊”之意，黃庭堅(jiān)的“空虛無(wú)人之境”，也有了米芾對(duì)平淡天真風(fēng)格的欣賞和元明以下繪畫風(fēng)格以簡(jiǎn)逸為高，簡(jiǎn)逸又以人品為本的價(jià)值學(xué)人品標(biāo)準(zhǔn)的全面復(fù)辟……到明董其昌、陳繼儒、沈顥、方薰等以禪宗南北分派直喻畫中流派，“以王維為宗主，董源為實(shí)際領(lǐng)袖，以‘米家父子’和‘元四家’為中堅(jiān)的”[[] 陳傳席：《山水畫史話》，江蘇美術(shù)出版社1988年版，第686頁(yè)。]“南宗”一派備受推崇，他們偏愛水墨渲染和柔美之韻，隨意揮灑，抒寫性靈……個(gè)性的宣泄逐漸突破借物寄情和緣物寫心的閾限，滲透到上章所述的筆墨形式本身，畫家從繪畫的對(duì)象中解放出來(lái)，借山水來(lái)表現(xiàn)筆墨，借筆墨來(lái)抒發(fā)自己胸中的塊壘。“以形寫神”成為過(guò)去，人們又走向了“以神寫意”的世界，這個(gè)“意”是一個(gè)心靈的意境，一片自然的風(fēng)景，是山水畫的靈魂。這樣繼“傳神”說(shuō)之后，“意境”說(shuō)又成為以山水題材為主題的發(fā)展中期的基本價(jià)值中心。它與以往的價(jià)值結(jié)構(gòu)在淵源上和本體自律性上是一脈相承的：“師造化”、“得心源”，情因景發(fā)，情景交融，物我為一，相融相即，主客均衡，它深刻地體現(xiàn)了人類與自然的統(tǒng)一，個(gè)人與社會(huì)的統(tǒng)一。它亦是“中和”說(shuō)的繼承和發(fā)展。綿延千余年的繪畫的政教倫理功能，在元代畫論中幾近絕跡。藝術(shù)在擺脫那種庸俗的為封建統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)后，完全進(jìn)入一種表達(dá)個(gè)人情感、陶冶性靈、追求自身較為純粹的審美愉悅的境界。美學(xué)家李澤厚先生稱這種境界（意境）為“宋元山水意境”，他把北宋講究寫真、形似的“三家鼎峙、百代標(biāo)程”的李成、范寬、關(guān)同稱為“無(wú)我之境” ；把南宋劉、李、馬、夏介于形似與神似之間 、寫實(shí)與詩(shī)意融合的繪畫看作是“無(wú)我之境”向“有我之境”的過(guò)渡；而把“元四家”（尤把倪瓚）主觀意興的繪畫看作標(biāo)準(zhǔn)的“有我之境”。[[1] 李澤厚：《美的歷程》，天津社會(huì)科學(xué)出版社2001年版，第268293頁(yè)。[2] 錢鐘書：《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫》，載于錢鐘書《七綴集》，上海古籍出版社1994年版，第27頁(yè)。[3] 盧輔圣：《歷史的象限》，上海書畫出版社2003年版，第38頁(yè)。[4] 祖保泉：《司空?qǐng)D詩(shī)品解說(shuō)》，安徽人民出版社1980年版，第72頁(yè)。[5] （宋）嚴(yán)羽：《滄浪詩(shī)話》。]意境本由佛學(xué)到詩(shī)又到畫，在中國(guó)詩(shī)畫史上有“詩(shī)畫本一律”之說(shuō)，張舜民《跋百之詩(shī)畫》也說(shuō)：“詩(shī)是無(wú)形畫，畫是有形詩(shī)”，詩(shī)給予畫深遠(yuǎn)的意境和詩(shī)的靈犀，但中國(guó)文藝批評(píng)的傳統(tǒng)里“相當(dāng)于南宗畫風(fēng)的詩(shī)，卻不是詩(shī)中高品或正宗，而相當(dāng)于神韻派詩(shī)風(fēng)的畫卻是畫中高品和正宗?！卞X鐘書先生舉例指出中國(guó)詩(shī)畫批評(píng)中的分歧：“用杜甫的詩(shī)風(fēng)來(lái)作畫，只能達(dá)到品位低于王維的吳道子，而用吳道子的畫風(fēng)來(lái)作詩(shī)，就能達(dá)到品味高于王維的杜甫。”[2]這正表明了中國(guó)詩(shī)人和中國(guó)畫家的雙重性格，也表明了中國(guó)歷史和文化的雙重性格。顯然，在繪畫領(lǐng)域，道家的影響大于儒家，與詩(shī)歌正好相反。道比儒更虛，更少目的的主體性取向，使中國(guó)繪畫在文人的參與下始終無(wú)法建立起如同西方繪畫那樣與其他藝術(shù)樣式大致平行的美學(xué)意義上的自我批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。蘇軾在評(píng)價(jià)文同時(shí)所作出的德、文、詩(shī)、書、畫的排列順序，就可看作中國(guó)繪畫在本文化系統(tǒng)中實(shí)際地位的寫照。對(duì)人格修養(yǎng)的重視，使中國(guó)繪畫的發(fā)展基點(diǎn)落實(shí)在“主體性”而不是“自律性”或“本體性”上，以孔子的“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”為主體取向，也便決定了中國(guó)藝術(shù)只能在“游”的意義上成立的獨(dú)特存在方式。在這樣的前提下，藝術(shù)的價(jià)值也往往不能在嚴(yán)格的藝術(shù)自身的形態(tài)學(xué)尺度中進(jìn)展。所以有人才說(shuō)中國(guó)的繪畫史不是純繪畫的：“除了詩(shī)和書的介入，禮和樂這兩個(gè)有著中國(guó)獨(dú)特理解的藝術(shù)或曰生活方式，在時(shí)間維的過(guò)程體驗(yàn)角度上，也起了不可忽視的作用，至于哲學(xué)，更是一道洶涌浩大、無(wú)處不在的潛流?！盵3] 中國(guó)畫論往往喜歡用“品”，而不用“評(píng)”，并且最終以“逸品”居首，這正是“得意在忘象”的特殊把握方式與“人倫本位”的價(jià)值取向所整合作用的邏輯結(jié)果，而對(duì)“意境”的追求恰恰也是這種價(jià)值取向的體現(xiàn)。禪境美如前所述，禪宗尤其是對(duì)中后期中國(guó)畫的發(fā)展影響深遠(yuǎn)，深受禪宗影響而改變了中國(guó)封建后期的審美標(biāo)準(zhǔn)的司空?qǐng)D雖以“具備萬(wàn)物，橫絕太空”的“雄渾”開《二十四詩(shī)品》之篇，卻以“沖淡”、“含蓄”、“自然”、“清奇”、“洗煉”、“典雅”為其主旋律，如“娟娟群松，下有漪流。晴雪滿汀，隔溪漁舟?？扇巳缬?，步 尋幽。載瞻載止，空碧悠悠。神出古異，澹不可收，如月之曙，如氣之秋?！盵4]而到宋代嚴(yán)羽體認(rèn)的空靈之境則更是對(duì)司空?qǐng)D意境之大發(fā)展：“故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，境中之象，言有盡而意無(wú)窮?！盵5]禪境有多深，詩(shī)有多美，畫意就有多美。禪藝合流。禪以荒寒、清冷、寂靜為最高境，文人畫即以“深情冷眼”的荒寒境為最高美學(xué)意境。意境是“情”與“景”的結(jié)晶品，因此中國(guó)畫的荒寒在靜觀默照的禪境之中，也體現(xiàn)出畫家寂然的心境，體現(xiàn)出中國(guó)山水畫最基本的“隱士性格”，散發(fā)著虛空無(wú)染、幽靜淡雅的清氣?！昂辰新渲袔r月，野客吟殘半夜燈；此境此時(shí)誰(shuí)得意，白云深處坐禪僧?！盵[1] （宋）普濟(jì)：《五燈會(huì)元》卷二十六，蘇淵雷點(diǎn)校，中華書局1984年版。[2] （元）倪瓚：《江渚風(fēng)林圖》自題詩(shī)。[3] （明）虞堪題倪瓚《惠麓圖》。[4] 宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社1981年版，第7576頁(yè)。[5] （清）笪重光：《畫筌》。[6] 宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社1981年版，第148頁(yè)。[7] （宋）郭熙：《林泉高致集》。] “江渚暮潮初落，風(fēng)林霜葉渾稀。倚仗柴門闃寂，懷人山色依微。”[]“天末遠(yuǎn)峰生掩冉，石間流澗落寒情，因君寫出三株樹，忽起孤云野鶴情。”[3]對(duì)社會(huì)、對(duì)人生的空漠、蒼涼甚至悲慨在禪之“明月如霜，好風(fēng)如水，清景無(wú)限”的意境中，頓悟、洗脫、超然、平靜、曠達(dá)了。因此宗白華先生說(shuō)：“澄觀一心而騰踔萬(wàn)象，是意境創(chuàng)造的始基，鳥鳴珠箔，群花自落，是意境表現(xiàn)的圓成?！盵4]這就是宋元山水畫的美學(xué)意境。虛靈性關(guān)于此點(diǎn)，前人已論及太多。水墨之境虛空舍放，畫幅里經(jīng)常會(huì)有留白，馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣圖》一扁舟，一老翁，除外則虛白一片，空曠浩淼，“虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境。”[5] 因?yàn)椤爸袊?guó)人感到這宇宙的深處是無(wú)形無(wú)色的虛空，而這虛空卻是萬(wàn)物的源泉，萬(wàn)動(dòng)的根本，生生不已的創(chuàng)造力，老莊名之為‘道’、 ‘為‘自然’、為‘虛無(wú)’；儒家名之為‘天’；禪家之為‘空’。萬(wàn)象皆從空虛中來(lái)，向空虛中去。所以紙上的空白是中國(guó)畫真正的畫底?！盵6]除卻一切榮辱、得失、窮達(dá)計(jì)較，胸?zé)o牽絆，平淡天真，澄澈自然，這是空靈的境界，也是永恒的夢(mèng)幻。山水畫從誕生伊始，就不像西方古典風(fēng)景畫那樣傾向于再現(xiàn)自然的物質(zhì)性，而是確定了宗炳在《畫山水序》里所說(shuō)的“以形媚道”的精神性，是應(yīng)該使人能夠“應(yīng)目會(huì)心”，升華到某種境界而“暢神”的藝術(shù)，這就是意境美的實(shí)質(zhì)。郭熙說(shuō)：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素……”[7] 在一種“可行可望可游可居”的心境中，中國(guó)畫的空間感就不是西方運(yùn)用“單眼”攝物的凝固一點(diǎn)的焦點(diǎn)透視，而是“雙目”觀物移步換景、俯仰自得的散點(diǎn)透視，主體在觀念的燭照下馳騁才思，這是從中國(guó)宇宙觀的空靈性而來(lái)，故郭思提出“三遠(yuǎn)”：“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融，而縹縹渺渺。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖澹?！盵[] （宋）郭熙：《林泉高致集》。[2] （清）石濤：《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》。[3] 馮友蘭：《中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)史》，北京大學(xué)出版社1996年版，第229頁(yè)。[4] （美）方聞：《心印——中國(guó)書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》，李維琨譯，陜西人民出版社2004年版，導(dǎo)言第6頁(yè)。]“三遠(yuǎn)”把人的視力和思想引向遠(yuǎn)處，遠(yuǎn)離塵俗與煩囂……這是用心靈俯仰的眼睛來(lái)看空間萬(wàn)物，來(lái)看境界之遠(yuǎn)、心靈之遠(yuǎn)，而遠(yuǎn)的飛躍和延伸就入了“無(wú)”的境地，“虛”的境地，“淡”的境地，也正是《莊子》的境地，玄學(xué)的境地。這是在有限中見無(wú)限、又在無(wú)限中體有限的以象外之致體現(xiàn)“道”之玄冥的中國(guó)畫的虛靈之精神。綜而觀之，正如薛永年在《關(guān)于意境》一文中說(shuō)：中國(guó)畫家的意境論，主張“以意為主”，強(qiáng)調(diào)“表現(xiàn)”，但又要求寓“表現(xiàn)”于描述中，使“意造境生，”令“山性即我性，山情即我情”，“山川與予神遇而跡化”，[2] 通過(guò)“攝情”和“寫貌物情”，