【正文】 特點構(gòu)成了達爾作品解扣的一種技巧，他要設(shè)置這個“扣”，再通過對比的方法來解這個“扣”并且達到幽默的效果。其中兩條明暗線索相互進行交叉、融合，而且不斷出現(xiàn)集合點，它們之間環(huán)環(huán)相扣，共同推動情節(jié)的發(fā)展。如在《蠢特夫婦》中，蠢特夫婦喜歡吃鳥肉餡餅，因此給樹涂滿“一點靈”膠水來捕鳥。猴子與鳥群建立“戰(zhàn)略聯(lián)盟”，提醒鳥群不要棲息在涂滿“一點靈”的大樹上，而是站在屋頂上，蠢特夫婦吃不上“鳥肉餡餅”，這是明線和暗線的第一次交集。第二次蠢特夫婦給大樹，屋頂全部涂上“一點靈”膠水，猴子提醒鳥群不要棲息在大樹和屋頂上，而是站在猴子籠上，蠢特夫婦又一次沒有吃到“鳥肉餡餅”，這是明線和暗線的第二次交集。這時，故事出現(xiàn)了高潮，蠢特夫婦吃不到鳥肉餡餅而憤怒，因而決定去買獵槍，準備回家射殺鳥群；而猴子和鳥群也開始了自己的活動：用“一點靈”膠水涂滿蠢特家的天花板，然后把家里的家具擺設(shè)一件件粘貼到天花板上，使得蠢特夫婦回來自動做起了“拿大頂”，這是明暗線的又一次交集。這種交集在文中多次頻繁地出現(xiàn)，它們環(huán)環(huán)相扣。也正是在這種一邊做扣、一邊解扣的過程中，蠢特夫婦的兇狠殘暴暴露無遺，而猴子和鳥群的聰明機智也盡情展現(xiàn)。因此，作品中明暗兩條線索的相互交織與推進，在達爾童話的設(shè)扣與解扣中，起著十分重要的作用，也是最能體現(xiàn)作者高超想象力的一個方面。第二章 達爾童話的敘事空間空間元素在敘事作品中擔負了非常重要的敘事功能，小說的敘事者“不僅把空間看作故事發(fā)生的地點和敘事必不可少的場景，而且利用空間來表現(xiàn)時間，利用空間來安排小說的結(jié)構(gòu)，甚至利用空間來推動整個敘事進程?！盵1]——試論敘事的本質(zhì) [J] .江西社會科學，2009 “空間敘事”在現(xiàn)代敘事作品中已成為一種重要的敘事技巧。敘事中的空間主要表現(xiàn)在兩個方面，一是“故事空間”（story space），指事件發(fā)生的場所或地點；二是指“話語空間”（discourse space），指敘事行為發(fā)生的場所或者環(huán)境。本文關(guān)于達爾童話敘事空間的分析，主要聚焦于它的“故事空間”。結(jié)構(gòu)主義敘事學家普遍認為，“故事空間”在敘事作品中起到了非常重要的結(jié)構(gòu)意義。它除了“為人物提供必須的活動場所之外，也是展示人物形象，揭示作品題旨，展示人物心理活動的重要方式。”[2]申丹,：經(jīng)典與后經(jīng)典[M].北京：北京大學出版社,2010:132要展開這方面的討論，就必須談到關(guān)于故事空間的觀察和描寫角度的問題，因為故事空間往往通過敘事視角得到展現(xiàn)，而敘事視角的選擇與轉(zhuǎn)換，又往往與表達題旨緊密相關(guān)。敘事視角的承擔者往往有兩種主要類型：一類是全知全能的敘述者，故事由他觀察也由他進行講述。這種敘述視角最大的優(yōu)勢在于，視野開闊，適合表現(xiàn)時空延展度大，矛盾復雜，人物眾多的題材?！墩材匪古c大仙桃》采用的就是全知全能的敘述視角，顯然，這一視角的采用，與該童話“故事空間”的闊大、故事人物的眾多、復雜有關(guān)。故事開始于英格蘭南部的鄉(xiāng)村，結(jié)束于美國的大都市紐約，在這一奇異的旅行過程中，主人公詹姆斯和他的七個小伙伴們——蜈蚣、蚯蚓、蠶兒、蜘蛛、螢火蟲、老蚱蜢、瓢蟲等，漂洋過海，上天入地，“時空延展度”不可謂不大。達爾先生采用全知全能的敘事視角，可以隨著故事空間的延展變化，靈活轉(zhuǎn)換觀察和敘述的角度，保證敘事者隨時都能以“俯瞰”的狀態(tài)，對詹姆斯和他的昆蟲朋友們的活動進行全景描述。同時，這一敘事視角，也較好地保證了作家聲音——作家的思想感情和作品的主旨——的表達，而這種對作品思想主旨的樸素、明晰的表達，正是作為兒童讀物的童話所必須的。 我們來看看《詹姆斯與大仙桃》中的“故事空間”。童話一開始是這樣描述小詹姆斯的居所和處境：“海綿團，大頭釘，現(xiàn)在還有小詹姆斯三個人，住在一座奇形怪狀、搖搖欲墜的房子里。這個碩大而荒涼的園子，占據(jù)了整個山頂。除了那頭有一簇骯臟的老月桂樹叢以外，偌大的園子里，就只有一棵從來不結(jié)果的老桃樹。沒有秋千，沒有蹺蹺板，而且兩個姨媽壓根不請別的孩子到山上來跟可憐的小詹姆斯玩耍，就連跟他作伴的狗兒貓兒都沒有。時光一天一天過去，小詹姆斯也越來越傷心，越來越孤獨。每天，他在園子盡頭站上好幾個鐘頭，熱切地望著那邊的世界，森林、田野和大海就仿佛展現(xiàn)在腳下的神奇的魔毯，可親可愛，他卻不能前去?！盵1][英]羅爾德．[M].:明天出版社,2006: 45 童話一開始就為讀者展現(xiàn)出兩個對立的空間，一個是小詹姆斯和姨媽居住的地方，另一個則是他每天熱切地眺望和向往的世界。在敘述者的觀察視角下，前者呈現(xiàn)的是封閉、荒涼、死寂的形象（奇形怪狀、搖搖欲墜的房子、荒涼的園子、從不結(jié)果的桃樹），后者則是開放、遼闊、自由的形象。通過敘事者無所不知的視角，讀者獲知，四歲前的詹姆斯幸福快樂，他和爸爸媽媽住在海邊的一座漂亮房子里，在那里，他“有不少可以一塊兒玩的孩子，有可以在上面跑啊跑的沙灘，還有可以撲打著戲水的大海?！?[2][英]羅爾德．[M].:明天出版社,2006: 12]由此我們明白，“那邊”的大海、森林、田野，是幸福、快樂和自由的所在；而“這里”卻是厄運、悲傷和束縛的牢籠，就像敘述者直言的那樣：“小詹姆斯住的房間，就像牢房一樣……”可見，作為一種敘事技巧，人物視角對于構(gòu)建敘事空間以及揭示作品題旨都具有豐富的意義。通過故事敘述者視角對于不同空間的描述，產(chǎn)生了強烈的對比效果，詹姆斯現(xiàn)在所住的地方與之前的家，構(gòu)成了兩幅截然不同的情景畫面，暗示了小詹姆斯悲慘的現(xiàn)狀與不幸的遭遇，以及對美好、溫馨的家庭生活的向往，為即將展開的大仙桃故事做了重要的鋪墊。敘事視角的承擔者的另一類型，是故事中的人物，包括“第一人稱敘事文中的人物兼敘事者‘我’，也包括第三人稱敘事文中的各類人物?！盵3][M].武漢：華中師范大學出版社,2004:23達爾童話中這種敘事視角的作品不多，最主要的有《查理和巧克力工廠》和《好小子——童年故事》等?！逗眯∽印旯适隆肥沁_爾一部自傳性作品，里面的故事來自作家自己早年的家庭和學校生活。這部作品采用的是第一人稱“我”的敘事視角，“我”既是敘述者，也是作品的主人公，“我”作為敘述者，所見、所聞、所感、所知，都不能超越“我”的感覺和意識，都只能從“我”的視覺、聽覺及感受的角度去傳達一切。這種敘述視角雖然受到一定限制，不能像“全知全能視角”那樣提供人物自己尚未知覺的東西，也不能進行這樣或那樣的解說，但由于敘述者本人置身于故事和場景之中，其話語的可信性、親切性則大大超過了全知視角。在這部自傳里，主要的故事空間是學校和家庭。如前所述，達爾本人的學校體驗是極為不愉快的，伴隨的幾乎都是與暴力、懲罰相關(guān)的屈辱記憶。敘述者“我”先后上過“蘭達夫教會學?！?、“圣彼得學?！焙汀袄灼疹D學?！?，分別度過了自己的小學和中學。我們先來看看“我”眼中的學校：圣彼得學校在城上面的一個小山上。它是一長排三層石頭建筑，看上去好像一座私人開的精神病院，它前面有幾個操場，有三個足球場。建筑的三分之一是校長和他的家人用的，其他部分住孩子。”[1][英]羅爾德．[M].：明天出版社,2006:791]米克巴爾曾經(jīng)指出，當作者在敘述中單獨致力于空間信息的描述時，“空間就不是簡單地被附帶提及，而是成為明確的描述對象。這一描寫是與故事中人物的感知連接在一起” [2][荷]米克：[M].北京:中國社會科學出版社，2003:166?！八饺碎_的精神病院”，就是“我”對這所學校的感知。這座石頭壘砌的三層建筑，一層是教室，二層是學生宿舍，“宿舍這一層，那位女舍監(jiān)是最高統(tǒng)治者，這是她的領(lǐng)地。這上面只有她的聲音是權(quán)威聲音，連十一二歲的男生都被這女魔嚇壞了，因為她用一根鋼棒管人?！阒灰赖綐翘蓓?，把腳踏進宿舍這一層，你就在這女舍監(jiān)的控制之下”[3][英]羅爾德．——[M].濟南：明天出版社 ,2006:871303]，不過，女舍監(jiān)的權(quán)力又是“來自這里看不到，但想到讓人害怕的校長”[4][英]羅爾德．——[M].濟南：明天出版社 ,2006:1324]。校長高居于這座建筑的頂層，他所居住的空間位置，也正是他之于學校的權(quán)力地位的象征。對全校師生而言，校長具有不容質(zhì)疑的絕對權(quán)力，他書房柜頂?shù)哪歉S色手杖，就是這種權(quán)威的化身，也是所有學生的噩夢。在“我”的敘述中，學校是一處充滿了暴力、恐懼和不信任的空間，那里不僅有樂此不疲地以杖打?qū)W生為樂事的校長，有“像死神一樣”的庫姆斯先生，有往學生嘴里灑肥皂片的女舍監(jiān)，有滿嘴謊言卻總是倒打一耙的哈德卡斯爾上尉，有一貫以大欺小、以強凌弱的“博者”（英國公學中有權(quán)維持紀律的班長），以及監(jiān)督審查學生家信的窺視傳統(tǒng)。這種關(guān)于暴力和恐懼的記憶，成為烙印在孩子們心底里的深深的傷痕，達爾先生在作品里回憶道：“甚至到今天，每當我必須在硬板凳或硬椅子上坐久了，我就開始感到我的心由于五十五年前挨打的舊傷痕在怦怦跳。”通過人物視角展現(xiàn)的故事空間，可以是真實的空間，也可以是與人物心理活動、價值取向密切相關(guān)的想象空間，在上面的例子中我們可以清楚的看到對這種真實空間的描述。與全知全能的敘事者相比，采用人物視角的空間常常傾向于展示人物的內(nèi)心活動，而在達爾的童話中他把這兩種視角結(jié)合起來。人物在故事中的視角不僅成為故事中人物所處的真實空間，同樣也成為人物心理活動的反映，使得外部環(huán)境與內(nèi)在心境相呼應。達爾童話中的成人，一般都被描述成巨人形象，如對學校中女監(jiān)舍的描述：“女舍監(jiān)是一個大個子女人，胸脯很大。她的歲數(shù)大概不過二十八歲多一些，不過二十八歲或六十八歲又有什么區(qū)別呢？因為對于我們來說，大人就是大人，所有的大人在學校都是危險的人物?！盵1][英]羅爾德．——[M]濟南：明天出版社 ,2006:87宿舍是這位女舍監(jiān)的權(quán)力范圍，在孩子們眼中，“她會像閃電一樣很快掠過走廊”，但在夜里，也“會像一只美洲豹那樣在走廊里躡手躡腳地走，捕捉寢室門里悄悄的說話聲”，當她從被孩子們偷偷灑了砂糖的通道上走過時，“聽上去像一個巨人走在很松的小石子路上”。而校長庫姆斯先生，也是孩子們眼里的巨人形象，他“是個巨人，有張火腿臉，整個頭頂長著的赭色頭發(fā)。對于小孩子來說，所有大人都像巨人?？墒切ｉL（還有警察）是些最大的巨人。他們身材特別巨大。庫姆斯先生可能是一位完全正常的人，可在我的記憶中他是一個巨人，一個穿花呢西裝的巨人……” [2][英]羅爾德．——[M]濟南：明天出版社 ,2006:38 孩子們對糖果店老板娘的惡作劇被發(fā)現(xiàn)后，在校長私宅那間可怕的書房（多么強烈的反諷）里接受了黃色長藤棍的“洗禮”?！皫炷匪瓜壬驹诜块g當中，他統(tǒng)治一切。如果說有巨人，他就是一個。”[3][英]羅爾德．——[M]濟南：明天出版社 ,2006:102 學?？臻g因為這些操有絕對控制和隨意懲罰權(quán)的“巨人”的存在，而變得恐怖不堪，孩子們自由成長、呼吸的天地，被“巨人”們壓抑到令人窒息的地步。由于學校的恐怖遭遇，相比之下家庭就成為了受傷心靈的避難所，那里有慈愛的母親，親密的手足兄妹，真摯的朋友。“在圣彼得學校第一個悲慘的思家之夜，熄燈后我蜷縮在床上，什么也不想，只想著我們的房子，我的媽媽和我的姐妹。我問自己，她們在哪里？從我躺著的地方，蘭達夫在那個地方呢？我開始要把它想出來，這也不難，因為有布里斯托爾運河幫我的忙。只要從寢室窗口望去就能看到運河，蘭達夫幾乎就在它對面，只稍微往北一點。因此，只要我朝窗口轉(zhuǎn)過去，我就面對我的家。我在床上翻過身來，面對我的家和我的家人睡覺。[4][英]羅爾德．——[M].濟南：明天出版社 ,2006:924] “我在圣彼得學校的整個第一個學期都在想家。想家有點像暈船。你沒想過家就不知道它有多難受，你一旦想家，它就像正好在你肚子上狠狠來一下，你只想死。唯一叫人放心的是，想家和暈船兩者都能一下子治好。前者，你走出學校就好了；后者，船一進港灣你就會把它忘掉。我開頭兩個禮拜想家想得厲害，我甚至開始耍花招，要讓自己馬上給送回家，哪怕回家待幾天也好。我的想法是忽然來個闌尾炎大發(fā)作。”[1][英]羅爾德．——[M].濟南：明天出版社 ,2006:961] 顯然，在“我”的心里，家是幸福的港灣，是安全、快樂和充滿愛的處所?！拔摇痹诩乃迣W校被校長鞭笞之后，是母親跑到學校跟校長理論并訓斥了他，使不可傲視的校長權(quán)威受到了沖擊；也是母親幫助“我”轉(zhuǎn)學，離開了這個以鞭打為樂事的恐怖學校。每年寒暑假在學校與家庭這兩處空間的轉(zhuǎn)換，構(gòu)成鮮明的對比畫面。相對于學校的暗淡、壓抑與恐懼，家則是明亮、歡快和溫馨的。大家庭的熱鬧聚會，親友間無拘無束的談話，海上泛舟、海島探險，海邊垂釣……，一幅幅鐫刻在“我”腦海里的畫面，都是那么歡愉，快樂和幸福。在這些描述中，敘述者以人物的真實體驗作為情節(jié)建構(gòu)的線索，通過講述兩個不同空間的差異，突出主人公兩個主要的生活空間——學校、家庭。并通過學校、家庭空間的善惡、優(yōu)劣對比，表達了作家對缺乏愛和尊重的棍棒式學校教育的批判。故事情節(jié)既在時間序列中發(fā)生、發(fā)展，又必然發(fā)生在特定的空間環(huán)境之中?？臻g環(huán)境對于引發(fā)事件，構(gòu)建人物關(guān)系，加強沖突起到了重要作用。巴赫金指出：“一方面小說情節(jié)發(fā)展必然包含時間過程，另一方面是構(gòu)成情節(jié)的事件本身固有的空間場景。更為重要的是，他強調(diào)了小說藝術(shù)在整體結(jié)構(gòu)上顯示的時間+空間的有機組合特點”。[2]申丹,：經(jīng)典與后經(jīng)典 [M].北京：北京大學出版社，2010:1382] 這對于我們理解小說的情節(jié)與故事空間具有重大的啟示作用。作為事件與事件之間的“自然序列”，小說的情節(jié)必然按照時間的順序進行發(fā)展變化，同時每個事件必然發(fā)生在特定的空間環(huán)境中。比如《好心眼巨人》與《詹姆斯與大仙桃》，這兩部作品的主要故事情節(jié)，都與主人公在空間中的經(jīng)歷緊密相連，人物、情節(jié)、故事空間之間的關(guān)系形成一種線性模式。在這種線性模式中，發(fā)生在不同時空地點的事件，增加了小說內(nèi)容的豐富性，而人物的行動伴隨空間的轉(zhuǎn)換，更增加了情節(jié)的曲折離奇。因此，故事空間成為情節(jié)發(fā)展的重要組成部分。我們先簡單的了解一下《好心眼巨人》與《詹姆斯與大仙桃》中的主要情節(jié)變化。在《好心眼巨人》中： 索菲被好心眼巨人抓獲→帶到巨人國→與好心眼巨人商量殺死其他吃人豆子的巨人→在好心眼巨人幫助下回到英國→帶軍隊再次回到巨人國→齊心協(xié)力抓住其他吃人豆子巨人→獲得成功返回英國。 故事一直處于一個運動變化過程之中。雖然故事發(fā)生在一天，可是劇情緊張，懸念迭出，讀者伴隨著情節(jié)的發(fā)展一步一步的深入，直至故事完成，歷險活動結(jié)束。而讀者的內(nèi)心在這種運動變化中也一直處于變